étaient déjà très-perfectionnés au XIIIe siècle, ainsi qu'on en peut
juger en examinant les peintures anciennes de la sainte Chapelle et
celles de certains retables de la même époque[85]. Alors les vernis et
même la peinture à l'huile étaient en usage. Au XIVe siècle, il paraît
même qu'on faisait un emploi fréquent de ce dernier procédé, en France,
en Italie et en Allemagne[86]. M. Émeric David, dans ses _Discours
historiques sur la peinture moderne_[87], démontre d'une manière
évidente que dès le XIe siècle les peintres employaient les couleurs
broyées avec de l'huile de lin pure, et le devis des peintures exécutées
par ordre du duc de Normandie (depuis Charles V) dans le château de
Vaudreuil, en 1355, par Jehan Coste, prouve que le procédé de la
peinture à l'huile était alors connu en France et pratiqué non-seulement
pour les meubles et menus ouvrages, mais aussi pour la décoration sur
les murs. Ce devis commence ainsi:
«Premièrement pour la salle assouvir en la manière que elle est
commenciée ou mieux; c'est assavoir: parfaire l'ystoire de la vie de
César, et au-dessouz en la derreniere liste (litre) une liste de bestes
et d'images, einsi comme est commencée.
Item la galerie à l'entrée de la salle en laquelle est la chace
parfaire, einsi comme est commencée.
Item la grant chapelle fere des ystoires de Notre Dame, de sainte Anne
et de la Passion entour l'autel, ce qui en y pourra estre fet, etc.
Et toutes ces choses dessus devisées seront fetes de fines couleurs à
l'huile, et les champs de fin or enlevé (en relief)... etc.»
Les glacis, fréquemment employés dans la peinture décorative, à dater du
XIIIe siècle, la finesse de ces peintures, leur solidité et leur aspect
brillant, indiquent un procédé permettant toutes les délicatesses de
modelé et de coloration. Avec la peinture à l'huile, les artistes des
XIVe et XVe siècles, en France, employaient aussi une peinture dans
laquelle il entre, comme gluten, un principe résineux très-dur et
très-transparent, ainsi que la gomme copal par exemple. Peut-être les
deux éléments, l'huile et la résine, étaient-ils simultanément employés,
la gomme copal tenant lieu alors de siccatif. L'analyse de quelques-unes
de ces peintures présente souvent en effet une certaine quantité de
résine.
La peinture décorative ne s'appliquait pas seulement aux parois des
intérieurs, elle jouait un rôle important à l'extérieur des édifices. La
façade de Notre-Dame de Paris présente de nombreuses traces de peintures
et de dorures, non pas posées sur les nus des murs, mais sur les
moulures, les colonnes, les sculptures d'ornement et la statuaire. On
peut faire la même observation sous les porches de la cathédrale
d'Amiens; et les ornements placés au sommet des grands pignons du
transsept de la cathédrale de Paris, qui datent de 1257, étaient dorés
avec fonds rouge sombre et noir.
La coloration appliquée à l'extérieur est beaucoup plus heurtée que ne
l'est celle des intérieurs; ce sont des tons rouge vif (vermillon glacé
d'un ton pourpre très-brillant), des tons vert cru, des jaune ocre
orangé, des noirs et des blancs purs, rarement des bleus. C'est qu'en
effet, à l'extérieur, la vivacité de la lumière directe et des ombres
permet des duretés de coloration qui ne seraient pas supportables sous
la lumière tamisée et diffuse des intérieurs.
La statuaire, suivant la méthode antique, est redessinée par des
linéaments noir brun, qui accusent les traits des têtes, les bords des
draperies, les broderies, les plis des vêtements. Les ornements sont de
même très-fortement redessinés par ces traits noirs, soit sur les fonds,
soit sur les rives. Quelquefois, sous les saillies des larmiers, des
bandeaux ou corniches, les boudins couchés d'un ton rouge ou vert
étaient rehaussés de perlés blancs ou jaunes qui donnaient une
singulière finesse aux moulures. Nous sommes devenus si timides, en fait
de peinture monumentale, que nous ne comprenons guère aujourd'hui cette
expression de l'art. Il en est de la peinture appliquée à l'architecture
comme d'une composition musicale qui, pour être comprise, doit être
entendue plusieurs fois. Et s'il y a vingt ans, personne à Paris ne
comprenait une symphonie de Beethoven, on ne saurait s'en prendre à
Beethoven. L'harmonie est un langage pour les oreilles comme pour les
yeux; il faut se familiariser avec lui pour en saisir le sens. Quelques
personnes éclairées admettent volontiers que les intérieurs des édifices
peuvent bien être décorés de peintures; mais l'idée de décorer les
extérieurs semble très-étrange, surtout s'il s'agit de les décorer, non
point par quelques tympans sous des porches, mais par un ensemble de
coloration qui s'étendrait sur presque toute une façade.
Cependant les artistes du moyen âge n'eurent jamais l'idée de couvrir
entièrement de couleur une façade de 70 mètres de hauteur sur 50 de
large, comme celle de Notre-Dame de Paris. Mais sur ces immenses
surfaces ils adoptaient un _parti_ de coloration. Ainsi à Notre-Dame de
Paris les trois portes avec leurs voussures et leurs tympans étaient
entièrement peintes et dorées; les quatre niches reliant ces portes, et
contenant quatre statues colossales, étaient également peintes.
Au-dessus, la galerie des rois formait une large litre toute colorée et
dorée. La peinture, au-dessus de cette litre, ne s'attachait plus qu'aux
deux grandes arcades avec fenêtres, sous les tours, et à la rose
centrale qui étincelait de dorures. La partie supérieure, perdue dans
l'atmosphère, était laissée en ton de pierre. En examinant cette façade,
il est aisé de se rendre compte de l'effet splendide que devait produire
ce parti si bien d'accord avec la composition architectonique. Dans
cette coloration le noir jouait un rôle important; il bordait les
moulures, remplissait des fonds, cernait les ornements, redessinait les
figures en traits larges et posés avec un sentiment vrai de la forme. Le
noir intervenait là comme une retouche du maître, pour lui enlever sa
froideur et sa sécheresse; il ne faisait que doubler souvent un large
trait brun rouge. Les combles étaient brillants de couleurs, soit par la
combinaison de tuiles vernissées, soit par des peintures et dorures
appliquées sur les plombs (voy. PLOMBERIE). Quelquefois même des plaques
de verre posées dans des fonds sur un mastic, avec interposition d'une
feuille d'étain ou d'or, ajoutaient des touches d'un éclat très-vif au
milieu des tons mats. Pourquoi nous privons-nous de toutes ces
ressources fournies par l'art? Pourquoi l'école dite classique
prétend-elle que la froideur et la monotonie sont les compagnes
inséparables de la beauté, quand les Grecs, que l'on nous présente comme
les artistes par excellence, ont toujours coloré leurs édifices à
l'intérieur comme à l'extérieur, non pas timidement, mais à l'aide de
couleurs d'une extrême vivacité?
À dater du XVIe siècle on a renoncé à la peinture extérieure de
l'architecture, et n'est-ce que peu à peu que la coloration disparaît;
encore au commencement du XVIIe siècle cherchait-on les effets colorés à
l'aide d'un mélange de brique et de pierre, parfois même de faïences
appliquées.
[Illustration: Fig. 1.]
[Illustration: Fig. 2.]
[Illustration: Fig. 3.]
[Illustration: Fig. 4.]
[Illustration: Fig. 5.]
[Illustration: Fig. 6.]
[Illustration: Fig. 7.]
[Illustration: Fig. 8.]
[Illustration: Fig. 9.]
[Illustration: Fig. 10.]
[Illustration: Fig. 11.]
[Illustration: Fig. 12.]
[Illustration: Fig. 13.]
[Illustration: Fig. 14.]
[Illustration: Fig. 15.]
[Illustration: Fig. 16.]
[Illustration: Fig. 17.]
[Illustration: Fig. 18.]
[Illustration: Fig. 19.]
[Illustration: Fig. 20.]
[Illustration: Fig. 21.]
[Note 54: «Tunc es pictor ille, qui, tempore
Chlothacharii regis, per oratotia parictes atque cameras
caraxabas.» (Greg. Turon., _Hist. Franc._, lib. VII, cap.
XXXVI.)]
[Note 55: «Basilicas sancti Perpetui adustas incendio
reperi, quas in illo nitore vel pingi, vel exornari, ut prius
fuerant, artificum nostrorum opere, imperavi.» (Lib. X, cap.
XXXI, § 19.)]
[Note 56: Frodoard, _Hist. de l'église de Reims_, chap.
v.]
[Note 57: Nous avons vu beaucoup de traces de ces sortes
de peintures sur des fragments de monuments gallo-romains des
bas temps; malheureusement ces traces disparaissent
promptement au contact de l'air.]
[Note 58: Voyez, entre autres, le Ms. de la bibl. Coll.
Nero. D. IV, Évang. lat. Sax.]
[Note 59: La Bibliothèque impériale en possède
quelques-uns d'une rare beauté.]
[Note 60: Ces peintures datent de la seconde moitié du
XIe siècle en grande partie.]
[Note 61: Voyez la _Notice sur les peintures de l'église
de Saint-Savin_.--M. Mérimée, auquel nous empruntons ce
passage, ajoute un peu plus loin ces observations, que nous
devons signaler. «... Presque toujours les figures se
détachent sur une couleur claire et tranchante, mais il est
difficile de deviner ce que le peintre a voulu représenter.
Souvent une suite de lignes parallèles de teintes différentes
offre l'apparence d'un tapis; mais cela n'est, je pense,
qu'un espèce d'ornementation capricieuse, sans aucune
prétention à la vérité, et le seul but de l'artiste semble
avoir été de faire ressortir les personnages et les
accessoires essentiels à son sujet. À vrai dire, ces
accessoires ne sont que des espèces d'hiéroglyphes ou des
images purement conventionnelles. Ainsi les nuages, les
arbres, les rochers, les bâtiments, ne dénotent pas la
moindre idée d'imitation; ce sont plutôt, en quelque sorte,
des explications graphiques ajoutées aux groupes de figures
pour l'intelligence des compositions.
«Blasés aujourd'hui par la recherche de la vérité dans les
petits détails que l'art moderne a poussée si loin, nous
avons peine à comprendre que les artistes d'autrefois aient
trouvé un public qui admit de si grossières conventions. Rien
cependant de plus facile à produire que l'illusion, même avec
cette naïveté de moyens qui semblent l'éloigner. Assurément
un mur de scène de marbre, avec sa décoration immobile,
n'empêchait pas les Grecs de s'intéresser à une action qui
devait se passer dans une forêt ou parmi les rochers du
Caucase; et le parterre de Shakspeare, en voyant deux lances
croisées au fond de la grange qui servait de théâtre,
comprenait qu'une bataille avait lieu: la péripétie
l'agitait, et chacun frémissait aux cris de Richard offrant
tout son royaume pour un cheval. À côté de cette indifférence
pour les détails accessoires, ou si l'on veut, de cette
ignorance primitive, on remarque parfois une imitation
très-juste et un sentiment d'observation très-fin dans les
attitudes et les gestes des personnages. Les têtes, bien que
dépourvues d'expression, se distinguent souvent par une
noblesse singulière et une régularité de traits qui rappelle,
de bien loin, il est vrai, les types que nous admirons dans
l'art antique...»]
[Note 62: Liv. l, chap. III.]
[Note 63: Voyez à ce sujet le _Manuel d'iconographie
chrétienne_, traduit du manuscrit byzantin: _Le Guide de la
peinture_, par le docteur Paul Durand, avec une introduction
et des notes de M. Didron. L'auteur de ce guide, Denis,
vivait au XIe siècle.
«Le canon suivant,» dit M. Didron dans une de ses notes
(Introduction, p. VIII), du second concile de Nicée, comparé
au passage de l'évêque de Mende, exprime à merveille la
condition de dépendance où vivaient les artistes grecs...
«Non est imaginum structura pictorum inventio, _sed Ecclesiæ
catholicæ probata legislatio et traditio_. Nam quod vetustate
excellit venerandum est, ut inquit divus Basilius. Testatur
hoc ipsa rerum antiquitas et patrum nostrorum, qui Spiritu
sancto feruntur, doctrina. Etenim, cum has in sacris templis
conspicerent, ipsi quoque animo propenso veneranda templa
exstruentes, in eis quidem gratas orationes suas et incruenta
sacrificia Deo omnium rerum domino offerunt. Atqui consilium
et traditio ista non est pictoris (ejus enim sola ars est),
verum ordinatio et dispositio patrum nostrorum, quæ
ædificaverunt.» (SS. Concil. Phil. Labbe, t. VII, _Synod.
Nicæna II_, actio VI, col. 831 et 832.) De fait le concile de
Nicée n'avait pas tout à fait tort, et les plus belles
peintures byzantines connues sont incomparablement les plus
anciennes.]
[Note 64: _Diversarum artium schedula_, publ. par M. le
comte de l'Escalopier, 1843.]
[Note 65: Voyez l'édition de cet ouvrage donnée à Rome,
en 1821, par le chevalier Giuseppe Tambroni.]
[Note 66: Il a manqué à nos artistes un Vasari, un
apologiste exclusif. C'est un malheur, mais cela diminue-t-il
leur mérite? et est-ce à nous de leur reprocher l'oubli où
nous les avons laissés.]
[Note 67: Cela provient des procédés employés, ainsi que
nous l'indiquerons tout à l'heure.]
[Note 68: Département d'Indre-et-Loire.]
[Note 69: Voyez les copies de ces peintures, faites avec
un soin scrupuleux par M. Savinien Petit (_Archives des
monuments historiques_).]
[Note 70: Voyez l'_Album de Villard de Honnecourt_, ms.
publ. en fac-simile, avec notes par Lassus, et commentaires
par A. Darcel. Paris, 1858, chez Delion.]
[Note 71: Cette figure est copiée en fac-simile.]
[Note 72: Du tombeau d'un abbé de Saint-Philibert de
Tournus. Voyez les copies faites par M. Denuelle sur
l'ensemble de cette peinture remarquable, représentant un
couronnement de la Vierge (_Archives des monuments
historiques_).]
[Note 73: La coloration de cette peinture a presque
entièrement disparu.]
[Note 74: «On peut, dit Théophile, broyer les couleurs de
toute espèce avec la même sorte d'huile (l'huile de lin), et
les poser sur un ouvrage de bois, mais seulement pour les
objets qui peuvent être séchés au soleil; car, chaque fois
qu'une couleur est appliquée, vous ne pouvez en apposer une
autre, si la première n'est séchée: ce qui, dans les images
et autres peintures, est long et très-ennuyeux.» (Liv. I,
chap. XXVII.)]
[Note 75: Liv. I, chap. XXVII.]
[Note 76: Théoph., chap. XXI, _De glutine vernition_.]
[Note 77: Nous avons des exemples de l'effet que produit
l'or à côté de tons à la fresque, à la cire ou même à l'huile
empâtée. Des vêtements blancs sur un fond d'or paraissent
sales, gris et ternes, les chairs sont lourdes. Les seuls
tons qui se soutiennent sur des fonds d'or, sont les tons
transparents que l'on peut obtenir par des glacis. Et encore
faut-il faire sur l'or, soit un travail de gaufrure, soit un
treillis puissant, une mosaïque. Les voûtes des _Stanze_
peintes par Raphaël, au Vatican, nous fournissent des
observations d'un grand intérêt à cet égard; particulièrement
celle de la salle de la Dispute du saint sacrement. Les fonds
d'or sont craquelés comme des mosaïques, et les sujets à
fresque sont d'une vigueur de coloration qui n'a pu être
obtenue que par des retouches, soit à l'oeuf, soit de toute
autre manière, apposées en glacis. La même observation peut
être faite dans la _Librairie_ de la cathédrale de Sienne, en
examinant la voûte absidale de l'église Santa-Maria del
Popolo, à Rome, attribuée à Pinturicchio.]
[Note 78: La sainte Chapelle du palais présente le plus
curieux exemple de cette échelle chromatique. Malgré de
nombreuses et larges traces des tons anciens, lors de la
restauration des peintures, les difficultés ont été
nombreuses; il est des tons qu'il a fallu refaire bien des
fois, et faute d'une expérience consommée. En couchant un ton
dont la trace était certaine, il a fallu souvent changer la
valeur des tons supérieurs ou inférieurs.]
[Note 79: Ce réfectoire est aujourd'hui compris dans les
ouvrages de la citadelle de Metz; il sert de magasin à
fourrages.]
[Note 80: Traces d'une arcature peinte, abbaye de
Fontfroide.]
[Note 81: Voyez à l'article CONSTRUCTION la figure 111,
qui donne une coupe de l'entrée de ce choeur.]
[Note 82: Lorsque l'on commença la restauration des
peintures de la sainte Chapelle, on n'avait pas découvert le
parti de coloration du fond des arcatures sous les fenêtres.
On fit de nombreux essais, tous sur une gamme sombre, mais
l'harmonie générale était dérangée par celle de ces fonds
obscurs. En lavant un mur, du côté de l'entrée, on trouva, un
jour, un fragment de la tapisserie claire qui forme le fond
de cette arcature; reproduit immédiatement, l'harmonie
générale fut rétablie.]
[Note 83: Ces ornements de colonnes sont présentés
développés.]
[Note 84: Ces exemples de colonnes peintes appartiennent
au XIIe siècle.]
[Note 85: Entre autres, le retable déposé dans le bas
côté sud du choeur de l'église abbatiale de Westminster
(ouvrage de l'École française).]
[Note 86: Voyez Cennino Cennini, déjà cité, et le devis
de la peinture faite dans l'ancien château royal de
Vaudreuil, en Normandie, en 1356, publié dans les tomes I et
III de la 2e série de la _Bibl. de l'Écoles de chartres_, p.
544 et 334.]
[Note 87: Paris, 1812, in-8.]
PENDENTIF, s. m. Triangle d'une voûte hémisphérique laissé entre les
pénétrations, dans cette voûte, de deux berceaux semi-cylindriques, ou
formés d'une courbe brisée (dite ogive). Les pendentifs les plus anciens
signalés dans l'architecture du moyen âge en France sont ceux qui
portent les coupoles de l'église abbatiale de Saint-Front, à Périgueux
(voy. COUPOLE, fig. 6). Ce système de construction n'a guère été employé
que dans les localités voisines de ce monument important. Mais, par
extension, on a donné le nom de _pendentifs_ à des trompes ou à des
encorbellements posés dans les angles formés par des arcs portant sur
plan carré et destinés à faire passer la construction du carré à
l'octogone ou au plan circulaire.
Prenant la dénomination de pendentifs dans cette dernière acception,
nous aurions dans beaucoup de provinces de la France des coupoles et des
tours de transsept portant sur pendentifs. Ainsi, par exemple, la
lanterne centrale de l'église de Nantua serait portée sur des pendentifs
(fig. 1). De fait, le triangle A n'est qu'un encorbellement dont la
section horizontale est droite et non courbe, ainsi que doit être toute
section horizontale de pendentif. Les assises qui composent cet
encorbellement ont leurs lits horizontaux, et non point tendants au
centre d'une sphère, comme doivent l'être les lits des pendentifs.
Afin de rétablir la véritable signification du mot _pendentif_, nous
présentons dans la figure 2 une sorte d'analyse du système de
construction auquel seul on doit l'appliquer. Soit une demi-sphère dont
la projection horizontale est la ligne ponctuée ABCD. Si, sur chaque
face du carré ABCD inscrit par cette sphère, nous élevons des plans
verticaux, nous formons quatre sections AB_a_, BC_b_, CD_c_, DA_d_, dans
la demi-sphère, qui donnent les demi-cercles. Supposons que, sous ces
quatre demi-cercles, nous bandions quatre arcs, nous reportons le poids
de la calotte supérieure de cette sphère et des quatre triangles sur les
quatre points ABCD. Ceci fait, admettons qu'au-dessus de la clef de ces
quatre arcs, nous fassions une section horizontale dans la demi-sphère,
nous obtenons un cercle parfait _abcd_. Sur ce cercle élevons une voûte
hémisphérique _abcde_, nous aurons une coupole portée sur quatre
véritables pendentifs. Les coupes de tous les claveaux formant ces
pendentifs (qui ne sont que des fragments d'une première coupole)
tendront au centre E, comme toutes les coupes des claveaux de la coupole
supérieure _abcde_ tendront au centre _g_. Ainsi l'ensemble formera une
croûte homogène, dont les pesanteurs tendront à presser les claveaux
vers l'intérieur et se reporteront en totalité sur les quatre points
ABCD. Ce système de voûte, employé pour la première fois dans la grande
église de Sainte-Sophie de Constantinople[88], fut, comme nous l'avons
dit, appliqué à la construction de l'église de Saint-Marc de Venise,
puis à celle de l'église de Saint-Front de Périgueux, vers la fin du Xe
siècle. Toutefois les constructeurs périgourdins manifestèrent une
timidité dans l'emploi des moyens, qui ferait croire à leur peu de
confiance dans l'efficacité de ce système, et surtout à leur complète
ignorance de la théorie des pendentifs; tandis qu'à Saint-Marc de Venise
les coupoles et leurs pendentifs sont tracés et conduits suivant le
principe théorique qui régit ce genre de structure. À Saint-Marc, la
courbe génératrice des pendentifs et des coupoles est le demi-cercle
parfait; il n'en est pas de même à Saint-Front de Périgueux, et nous
allons voir quelles furent les conséquences singulières de la
modification apportée par les architectes français au principe admis à
Saint-Marc. La figure 3 donne en A la projection horizontale de l'une
des coupoles de Saint-Front. Les quatre piliers qui portent les
arcs-doubleaux recevant les pendentifs sont en B. Effrayé peut-être du
surplomb qu'allaient former les quatre pendentifs, s'ils étaient
engendrés par un demi-cercle, l'architecte de Saint-Front eut l'idée
d'engendrer ces pendentifs au moyen d'une courbe brisée _abc_ (voy. la
coupe C). Dès lors, élevant des plans verticaux des angles des quatre
piliers pour former la pénétration des arcs-doubleaux dans la forme
génératrice des pendentifs, on ne pouvait obtenir des demi-cercles, mais
une courbe elliptique tracée en _efg_. L'ellipse présentant des
difficultés d'appareil, l'architecte tricha et remplaça cette courbe
elliptique par un arc brisé _efi_. Fait inusité pour l'époque, et qui
semble d'autant plus étrange, que, dans cet édifice, tous les autres
arcs sont plein cintre. Cet architecte, au lieu d'élever la coupole sur
les pendentifs à l'aplomb _h_, la retraita en _l_, et donna à celle-ci
une courbe en ogive émoussée _lm_, ainsi que le fait voir la coupe. Si
bien que la coupe faite sur la diagonale _no_ donne le tracé D. Il faut
dire que les pendentifs, au lieu d'être construits au moyen de claveaux
dont les coupes tendraient au centre _n_, sont formés d'assises de gros
moellons posés horizontalement en encorbellement, comme on le voit en
_p_. Les pendentifs n'étaient donc ici qu'une _apparence_, non point un
principe de structure compris et admis. Ce fait seul semblerait indiquer
que si l'église de Saint-Front fut élevée à l'instar de celle de
Saint-Marc, ainsi que l'a parfaitement démontré Félix de Verneilh[89],
la construction en aurait été confiée à quelque architecte occidental
qui, ne se rendant pas un compte exact du système des coupoles sur
pendentifs (puisque ces pendentifs ne sont, après tout, que des
encorbellements), cherchait par conséquent à diminuer leur surplomb en
ne faisant pas élever les coupoles à l'aplomb de la section supérieure
de ces pendentifs. Plus tard nos architectes occidentaux, mieux
renseignés ou plus savants, élevèrent de véritables coupoles sur
pendentifs, ainsi que le démontrent les églises d' Angoulême, de
Solignac, de Cahors, de Souillac, etc. Et cependant on observera que la
courbe génératrice admise pour les pendentifs de Saint-Front de
Périgueux demeura consacrée, car les arcs-doubleaux de ces églises
donnent tous des courbes brisées, bien que, dans ces contrées, le plein
cintre fût longtemps en honneur (voy. ARCHITECTURE RELIGIEUSE,
CONSTRUCTION, COUPOLE).
[Illustration: Fig. 1.]
[Illustration: Fig. 2.]
[Illustration: Fig. 3.]
[Note 88: Sainte-Sophie de Constantinople présente, du
moins, le premier exemple connu de ce genre de voûte.]
[Note 89: _L'architecture byzantine en France_, 1851.]
PÉNÉTRATION, s. f. Mot employé en architecture pour désigner les points
d'intersection de deux corps ou de deux formes. Ainsi, par exemple, dans
la figure 139 (article CONSTRUCTION), les ouvertures des lucarnes de la
grand'salle du château de Coucy forment des pénétrations dans la voûte
en lambris. Dans l'architecture romane, on voit quelquefois des fenêtres
faire pénétration dans des voûtes en maçonnerie. Quelques voûtes en
berceau de l'époque romane reçoivent aussi parfois des voûtains en
pénétration. Ces cas toutefois sont extrêmement rares. En voici (fig. 1)
un exemple provenant de l'église abbatiale de Fontgombaud (Indre) (XIIe
siècle). Il est surprenant qu'ayant reconnu le danger des voûtes en
berceau, dont les poussées agissent sur toute la longueur des murs
goutterots, les architectes du XIIe siècle n'aient pas plus souvent
employé le système des pénétrations, qui avait cet avantage de répartir
ces poussées sur certains points plus solides ou contre-butés. Dans
l'église de Fontgombaud, les arcs et voûtes sont en plein cintre. Cette
pénétration seule, bien que de la même époque, présente une courbe en
tiers-point; elle avait été pratiquée dans la première travée des bras
de croix, pour permettre l'ouverture d'une fenêtre supérieure
exceptionnelle. On voit des fenêtres en pénétration dans la voûte de la
nef de la petite église de Châteauneuf (Saône-et-Loire).