cette connaissance de la valeur des tons, de leur influence et de leur
harmonie; et si les essais qu'on a tentés de nos jours n'ont guère
réussi, ce n'est point à ces peintres qu'il faut s'en prendre, mais à
notre ignorance à peu près complète en ces matières. Le système
harmonique simple pour les parties verticales plus près de l'oeil,
composé déjà pour les voûtes, employé dans la décoration de l'église des
Jacobins d'Agen, établit une transition des plus intéressantes à
observer. Les décorateurs de cette salle ont été avares de bleu, et
cependant, ne l'employant qu'en très-petites surfaces, ils ont
immédiatement admis le pourpre, le vert et les filets noirs. Ils n'ont
admis que deux tons bleus, le bleu intense (valeur indigo, mais moins
azuré), et le bleu limpide (cobalt mélangé de blanc); quant au pourpre,
il est brillant, comme celui qu'on pourrait obtenir avec un glacis de
laque garance avec une pointe de bleu minéral sur une assiette de
mine-orange posée claire. Les touches vertes, très-rares d'ailleurs,
sont vives et tendent au jaune. Les bruns rouges sont éclatants, ils ont
la valeur du vermillon avec plus de transparence. Les jaunes sont du
plus bel ocre mélangé parfois d'une pointe de cinabre. D'or il n'en est
pas une parcelle; c'est que l'or est commandé par la présence du bleu en
grande surface. Nous l'avons dit tout à l'heure, le bleu est une couleur
qui rayonne plus qu'aucune autre, c'est-à-dire que sa présence altère
jusqu'à un certain point tous les autres tons; avec le bleu le rouge
chatoie, le jaune verdit, les tons intermédiaires grisonnent ou sont
criards. L'or seul, par ses reflets métalliques, peut rétablir
l'harmonie entre les tons, quand le bleu apparaît en grande surface.
L'or a cette qualité singulière, bien qu'il donne une gamme de tons
jaunes, de ne pas être verdi par le bleu et de ne pas altérer son éclat.
Il prend, dans ses ombres, des tons chauds qui tiennent lieu du brun
rouge que nous interposions ci-dessus entre le jaune ocre et le bleu;
dans les demi-teintes, il acquiert des reflets verdâtres qui ont une
valeur puissante et qui azurent le bleu. Dans les clairs, il scintille
et prend un éclat qui ne peut être altéré par aucun ton, si brillant
qu'il soit. L'or devient ainsi comme un thème dominant des accords,
thème assez puissant pour maintenir l'harmonie entre des tons si heurtés
qu'ils soient. Il empêche le rayonnement du bleu, et l'azure tellement,
qu'il faut le verdir pour qu'il ne paraisse pas violet; il éclaircit le
rouge (vermillon) par la chaleur extraordinaire de ses ombres; il donne
aux verts un éclat qu'ils ne pourraient avoir à côté de surfaces bleues;
il réchauffe le pourpre par ses demi-teintes verdâtres. Ce n'est donc
pas un désir assez vulgaire de donner de la richesse à une décoration
peinte qui a fait employer l'or en si grande quantité pendant le XIIIe
siècle, c'est un besoin d'harmonie imposé par l'adoption du bleu en
grande surface, et l'adoption du bleu en grande surface est commandée
par les vitraux colorés. Cette question mérite d'être examinée. Au XIIe
siècle, ainsi que nous l'avons vu, on avait adopté une harmonie
décorative simple et claire, composée de blanc, de tons jaunes, brun
rouge, verdâtres, gris, gris ardoise, gris noir. Lorsque l'on en vint à
poser des verrières très-vivement colorées, et que la lumière, éclairant
les intérieurs, fut décomposée par l'interposition de ces vitraux, on
s'aperçut bientôt que ces tons clairs s'alourdissaient et prenaient un
aspect louche: on multiplia les traits noirs pour rendre de l'éclat à
ces peintures; mais le noir lui-même, sous le rayonnement des verrières
colorées, grisonnait. On mit des touches bleues, mais il était difficile
de les harmoniser avec les jaunes ocres, et en petite surface ces bleus
faisaient taches. Alors on prit un parti franc, on osa coucher des
voûtes entièrement en bleu, non pas en bleu pâle comme dans certaines
décorations de l'époque romane, mais en bleu pur, vif, éclatant. Il ne
fallut qu'un essai de ce genre pour faire voir que cette hardiesse
devait faire modifier tout le système harmonique de la peinture
décorative. D'abord, les voûtes bleues éclairées par la lumière
décomposée des vitraux prirent un aspect tellement azuré, qu'elles
paraissaient presque violettes, d'un ton lourd que rien ne pouvait
soutenir. Sur ces voûtes bleues on essaya, comme correctif et pour
rendre au bleu sa valeur réelle, de poser des touches rouges, mais le
chatoiement du rouge sur le bleu ne faisait qu'azurer davantage cette
couleur. On essaya des étoiles blanches, mais les étoiles blanches
paraissaient grises; puis enfin on appliqua des étoiles d'or.
Immédiatement le bleu prit sa valeur, et au lieu de paraître écraser le
vaisseau, il s'éleva et acquit de la transparence. Soit que ces touches
d'or prissent la lumière, soit qu'elles restassent dans l'ombre, dans le
premier cas, leur éclat jaune, brillant, métallique, adoucissait le ton
bleu, dans le second, leur valeur d'un jaune brun très-chaud le
bleuissait. Alors on put modifier ce ton bleu sans inconvénient, on le
verdit un peu pour lui enlever tout aspect violet. Mais ce point de
départ si intense, si brillant, si puissant, devait faire changer toute
la gamme des tons admis jusqu'alors. Pour soutenir des voûtes bleues
rehaussées de points d'or, aucune couleur n'était trop brillante ni trop
intense, il fallut admettre le vermillon, et même le vermillon glacé de
laque, les verts brillants, les pourpres transparents, et au milieu de
tout cela jeter l'or comme élément harmonique, saillant, dominant le
tout. On alla même jusqu'à plaquer des fonds d'émail ou de verre coloré
et doré simulant un émail, des gaufrures dorées, des applications de
verroteries. C'est ainsi que fut comprise la coloration de la sainte
Chapelle du palais. Aucun genre de décoration n'est plus entraînant que
la peinture. Si vous montez un ton, il faut monter tous les autres pour
conserver l'accord; la première couche de couleur que vous posez sur une
partie est une sorte d'engagement que vous vous imposez, qu'il faut
rigoureusement tenir jusqu'au bout, sous peine de ne produire qu'un
barbouillage repoussant. Depuis longtemps on se tire d'affaire avec de
l'or; quand l'harmonie ne peut se soutenir, qu'elle n'a pas été
calculée, on prodigue l'or. Mais l'or (qu'on nous permette l'expression)
est un épice, ce n'est pas un mets; en jeter partout, toujours et à tout
propos, peut-être n'est-ce qu'un aveu d'impuissance. Il est des
peintures d'un aspect très-riche sans que l'or y entre pour la plus
faible parcelle. L'or est l'appoint presque obligé du bleu; mais on peut
produire un effet très-brillant sans bleu, et par conséquent sans or.
Les peintures du donjon de Coucy, où il n'entre pas une parcelle de bleu
ni d'or, sont vives, gaies, harmonieuses, chaudes et riches. Celles du
réfectoire de la commanderie du Temple, à Metz[79], sont d'un éclat
merveilleux, et l'or ni le bleu ne s'y trouvent. Cette peinture date de
la première moitié du XIIIe siècle; elle décore une salle composée de
deux nefs, avec une épine de colonnes portant un plafond en charpente
(fig. 14, voy. le plan A). Sur les colonnes est posée une poutre
maîtresse qui reçoit un solivage. La poutre, les solives et les parois
de la muraille sont entièrement revêtues de peintures. En B, nous
indiquons la peinture des murailles dont le fond se modifie, comme
dessin, à chaque travée. Toute l'ornementation ne comporte que le blanc
pour les fonds, le jaune (ocre) et le rouge (ocre). Entre chaque solive
_a_ est un dessin représentant des animaux se détachant en brun rouge
vif sur fond blanc. Au-dessous est une frise _b_ dont l'ornement est
blanc sur fond brun rouge clair, avec redessinés brun rouge foncé. Puis,
au droit de chaque colonne, un dais _c_ tracé de même en brun rouge,
avec figure _d_. Entre chaque dais les fonds _e_ se composent d'un semis
brun rouge sur blanc. Le soubassement _f_ consiste en de larges
denticules brun rouge, avec intervalles jaune ocre _g_ et feuillages
brun rouge clair rehaussés de traits noirs. La poutre maîtresse,
par-dessous, donne le dessin _h_ composé d'un onde brun rouge sur le
blane, avec larges bordures jaunes. Les solives _i_ sont toutes variées:
les unes figurent un vairé blanc sur fond gris, avec filets brun rouge;
d'autres, des chevrons alternativement blancs, rouges et jaunes séparés
par des traits noirs. Sur ces faces, la poutre maîtresse _l_ présente
des chevaliers chargeant peints et redessinés en rouge brun sur fond
blanc, avec rosettes également rouges. Toute la décoration de cette
salle ne consiste donc qu'en deux tons, le jaune ocre et le rouge ocre
sur fond blanc, avec quelques rares touches grises. À l'aide de ces
moyens si simples, l'artiste a cependant obtenu un effet très-brillant,
très-vif et d'une harmonie parfaite. Mais ici le bleu ni l'or
n'interviennent dans la peinture.
On observera que les parties qui figurent des membres d'architecture,
comme le dais _c_, par exemple, ne prétendent pas simuler une
ornementation en relief. Cette architecture peinte est toute de
convention; c'est un hiéroglyphe. On ne songeait pas alors, pas plus que
pendant la bonne antiquité, à faire des trompe-l'oeil. Cette façon
d'interpréter en peinture certaines formes architectoniques mérite
quelque attention, c'est une partie importante de cet art. Il ne s'agit
point de reproduire exactement les dimensions relatives, le modelé,
l'apparence réelle des reliefs, des moulures, des colonnes et des
chapiteaux, mais d'interpréter ces formes et de les faire entrer dans le
domaine de la peinture. De fait, si l'on prétend modeler, par exemple,
une arcature en pierre par des tons, admettant que l'on puisse produire
quelque illusion sur un point, il est certain qu'en regardant ce
trompe-l'oeil obliquement, non-seulement l'illusion est impossible, mais
ces surfaces qui n'ont pas de saillies, ces moulures et profils qui ne
se soumettent pas aux lois de la perspective, produisent l'effet le plus
désagréable. Le trompe-l'oeil, dans ce cas, est une satisfaction puérile
que se donne le peintre à lui-même, considérant l'objet qu'il veut
rendre sur un point; il ne fait pas une peinture décorative, mais
seulement un tour d'adresse. La belle antiquité et le moyen âge n'ont
pas compris de cette manière la peinture décorative. Les peintres du
XIIIe siècle voulaient-ils décorer un soubassement par une arcature que
l'architecte n'avait pu obtenir en réalité, ils interprétaient les
formes architectoniques de cette manière (fig. 15[80]). À l'aide de
couchés à plat en ocre jaune et de dessins brun rouge sur fond blanc,
ils obtenaient une décoration très-riche, très-facile à exécuter, peu
dispendieuse, et qui, en réalité, produit un effet beaucoup plus
décoratif que ne pourrait le faire une peinture en trompe-l'oeil. Ici
les tympans entre les arcs, et les voiles tendus, ainsi que le filet J,
sont couchés en ocre jaune; tout le reste de l'arcature, ainsi que les
redessinés et bordures des voiles, les ornements des tympans, est en
brun rouge; le fond est blanc laiteux. Ces procédés si simples, que l'on
peut faire employer par les ouvriers les plus ordinaires, expliquent
comment la peinture s'appliquait alors aussi bien à des édifices
modestes qu'à des chapelles et à des salles somptueuses. Supposons le
fond de cette arcature en bleu intense, les formes en or redessinées de
noir, les voiles et tympans pourpre clair ou vert clair avec
damasquinage d'or, et nous aurons un soubassement d'une extrême
richesse, qui cependant ne présentera aucune difficulté d'exécution.
Dans la peinture modeste comme dans la peinture somptueuse, nous aurons
une dose égale d'art; cela, en vérité, vaut mieux que les marbres
peints, et l'apparence grossière et barbare de la richesse que l'on
cherche généralement dans la peinture décorative, en essayant, sans
jamais y parvenir, bien entendu, à tromper le spectateur sur la valeur
réelle de l'objet décoré. Nous avons conservé quelques restes de ces
bonnes traditions dans nos papiers peints. Aussi se vendent-ils dans le
monde entier comme des oeuvres d'art.
On a vu précédemment que les verrières très-colorées avaient imposé une
grande variété et une grande intensité de tons dans la peinture murale,
ainsi que l'appoint de l'or. Mais des raisons d'économie ne permettaient
pas toujours d'adopter résolûment cette harmonie compliquée que l'on ne
pouvait obtenir qu'avec des ressources étendues. Il est intéressant de
voir comment les artistes se sont tirés d'affaire en pareil cas, en ne
pouvant employer l'or, ni le bleu par conséquent, et en se bornant à
l'harmonie simple, celle qui ne comporte que le rouge, le jaune, le
blanc, le noir et quelques intermédiaires, comme le gris et le vert.
Le choeur de l'église Saint-Nazaire de Carcassonne, ancienne cathédrale,
est une véritable lanterne garnie de vitraux d'un éclat et d'une
richesse de ton incomparables. Pour soutenir la coloration translucide
de ces verrières, on a cru devoir peindre ce choeur, mais probablement
les ressources étaient minimes, et l'on a visé à l'économie. Ne pouvant
employer l'or, les peintres n'ont pas adopté le bleu; ils se sont
contentés de l'harmonie simple, et voici comment ils ont procédé. Les
verrières formant la surface totale des parois, il ne restait à peindre
que l'arcature du soubassement, les piles et la voûte. La figure 16,
donnant la projection horizontale de cette voûte, on a réservé le
triangle A pour y tracer un sujet: _le Christ dans sa gloire_; tous les
autres triangles ont été divisés aux clefs par des bandes _b_. Dans les
quatre demi-triangles _c_ ont été tracées des figures d'anges sur fonds
blancs étoilés de rouge. Quant aux autres fonds des voûtes, ils ont été
alternativement couchés en blanc et en ocre rouge, ainsi que l'indique
le tracé, la lettre B marquant les fonds blancs et la lettre R les fonds
rouges. Cela était hardi, on en conviendra. Pour soutenir la valeur de
ces tons placés sous les voûtes, non-seulement celles-ci ont été coupées
par les bandes des clefs, mais elles ont été bordées d'ornements
très-vifs de tons et très-détaillés. Les nervures ont été de même
couvertes d'ornements menus d'une extrême vivacité. Voici (fig. 17) un
détail de la partie de la voûte occupée par le Christ. Le personnage
divin est vêtu d'une robe pourpre se rapprochant du violet, avec
doublure vert clair; son nimbe seul est or; aussi la seconde auréole
_a_, peinte derrière ses épaules, est-elle bleue. C'est la seule touche
bleue de toute la voûte. Le fond du Christ est rouge vif, les animaux
sont en grisaille, ainsi que l'auréole externe. Le fond des séraphins
est brun rouge. Les deux anges et les deux séraphins sont en grisaille,
avec ailes jaunes. Quant au fond F des autres grands anges, il est blanc
étoilé de rouge, comme nous l'avons dit. Ceux-ci sont vêtus de jaune,
avec ailes en grisaille. La figure 18 donne les détails de la peinture
de ces voûtes. En A est l'arc-doubleau, tracé en A' sur la fig. 17. Le
listel _b_ est peint de carrés alternativement vermillon et brun rouge
bordés de larges traits noirs, avec demi-carrés ocre jaune. La gorge _c_
est brun rouge. Le boudin _d_ est orné d'une torsade alternativement
noire, ocre jaune et brun rouge, chaque ton étant séparé par un filet
blanc. La gorge _d'_ est brun rouge. Le second listel _e_ est rempli par
de petits quatre-feuilles ocre jaune et brun rouge bordés d'un filet
blanc, avec fond noir. La gorge _f_ est brun rouge. Le second boudin
possède sur sa partie supérieure des carrés vermillon bordés de filets
blancs; le fond est ocre jaune; la gorge au-dessous est ocre jaune. Le
listel _h_ se décore par des quatre-feuilles alternativement brun rouge
et ocre jaune sur fond noir et bordés de filets blanc.
Les arêtes B ont leur listel _i_ semblable au listel _e_. La gorge _k_
est brun rouge, le boudin _l_ torsadé comme le boudin _d_. La gorge _m_
possède des petits carrés gris ardoise sur fond ocre jaune, avec filet
blanc inférieur. Le boudin extrême _n_ est couvert de quatre-feuilles
vermillon sur fond noir, avec filets blancs. Le filet extrême _o_ est
également blanc. En C, nous donnons l'une des bordures couchées sur les
voûtes à côté des arêtes; ces bordures sont toutes à peu près
semblables. Le fond du dessin est brun rouge vif; les quatre-feuilles
vermillon, avec carrés noir-bleu; ils sont cernés d'un trait noir et
d'un bord blanc; les carrés intermédiaires sont ocre jaune et le petit
enroulement blanc. Un large filet blanc borde ces bandes; il est doublé
d'un autre filet brun rouge clair, avec carrés gris ardoise et traits
noirs. L'une des étoiles est figurée en _p_. Ces étoiles, qui sont
rouges sur les fonds blancs des voûtes, sont blanches sur les fonds brun
rouge. En D, nous donnons une des bandes de clefs des voûtes; leur
coloration consiste en un ornement blanc quelque peu modelé de traits
rouges, sur fond vermillon; un large filet brun rouge les divise par le
milieu dans leur longueur; des filets blancs arrêtent les fonds
vermillon et sont bordés extérieurement de filets noirs. Ces voûtes
étant supportées par des faisceaux de fines colonnettes, celles-ci sont
simplement colorées de tons alternativement jaunes et rouges, avec
gorges noires ou rouges garnies de carrés noirs et filets blancs; les
chapiteaux ont leurs feuillages peints en ocre jaune sur fond brun
sombre. À l'entrée du choeur, des demi-colonnes G d'un assez fort
diamètre, 0m,40, sont décorées de peintures dont nous donnons le détail
développé en G'. Ce sont des carrés à quatre lobes alternativement vert
bleu et ocre jaune, sur les fonds desquels se détachent des ornements
jaune foncé sur le bleu verdâtre, blancs sur le jaune. Les intervalles
_t_ sont ocre jaune, avec ornements blancs dont nous traçons un fragment
à une plus grande échelle en S. Les carrés lobés sont cernés d'un trait
brun rouge et d'un champ blanc. Les filets externes de la demi-colonne
sont blancs, brun rouge et ocre jaune. Sous les fenêtres il règne une
arcature très-riche[81] peinte d'écus armoyés sur des fonds verts. Des
mitres surmontent les écus. Les boudins sont ornés de torsades blanches,
noires et rouges; les gorges, de tons verts, avec carrés semés noirs.
Des filets blancs et rouges bordent les fonds. Malgré l'éclat des
vitraux, cette coloration se soutient et s'harmonise parfaitement avec
les tons translucides. Ces voûtes à triangles blancs et rouges alternés,
avec leurs bandes de clefs d'un ton brillant, et leurs bordures riches,
sont d'un effet très-chaud et très-solide. Les membres de
l'architecture, vivement détachés par des détails très-fins où le noir
joue un rôle important, se distinguent bien des remplissages, tout en
paraissant légers. Ces peintures datent du commencement du XIVe siècle,
comme la construction elle-même.
Il était nécessaire de prendre un parti franc lorsqu'on prétendait
décorer de peintures l'architecture dite gothique. Il fallait que cette
peinture laissât dominer entièrement l'éclat des vitraux colorés, ou
qu'elle pût soutenir cet éclat et y participer; il était important
surtout que les formes de la construction, qui ont une si grande
importance à dater du XIIIe siècle dans les édifices, fussent accusées
nettement par le système de peinture. Si l'on admettait les voûtes
bleues étoilées d'or, par exemple, il fallait que les nervures des
voûtes fussent assez brillamment colorées pour soutenir ces fonds
puissants de ton et les renvoyer pour ainsi dire à un autre plan. L'or
était d'un grand secours en ces occasions, ainsi que le noir cernant des
tons vifs, comme le vermillon et le vert. La peinture des nerfs de
voûtes ainsi montée, il fallait, pour la soutenir, des tons non moins
vifs sur les faisceaux composant les piles, d'autant que le rayonnement
des couleurs des vitraux tendait à atténuer la coloration de ces piles,
souvent très-minces. Ce n'était alors que par des gorges d'un ton
très-chaud et très-sombre, comme le brun rouge glacé de laque, ou le
pourpre très-puissant, ou le noir brun, que l'on pouvait combattre le
grisonnement que répandait le rayonnement des verrières sur ces surfaces
voisines. Il fallait même, pour donner à certaines couleurs, comme le
vermillon, tout leur éclat, les semer de touches opposées. Ainsi sur la
colonnette couchée en vermillon, on semait des touches bleu clair
cernées toujours de noir; ou sur la colonnette couchée en bleu clair,
des touches d'un pourpre vif; sur celle couchée en bleu intense, des
touches pourpre rose. L'or venait aussi, bien entendu, prêter son éclat
à ces faisceaux de colonnettes dévorées par la juxtaposition des
couleurs translucides, lorsque le bleu entrait pour une grande part dans
l'harmonie générale. Les arcatures ou tapisseries disposées au-dessous
des fenêtres, moins dévorées par les vitraux et plus près de l'oeil,
pouvaient reprendre des tons plus doux et plus clairs, et alors les
faisceaux de colonnettes passant devant elles se détachaient en vigueur
et en éclat. Ce parti était parfaitement compris dans la peinture de la
sainte Chapelle haute du palais[82]. En effet, dans le système de
peinture adopté pour cet intérieur, toutes les parties qui portent, qui
forment l'ossature et les nerfs de l'édifice, se détachent en vigueur et
en éclat. Les fonds sont au contraire doux et tenus au second plan.
Les peintres décorateurs du moyen âge, pour circonscrire le rayonnement
des vitraux colorés, employaient certains moyens d'un effet sûr. Si les
fenêtres possédaient des ébrasements, comme au commencement du XIIIe
siècle, par exemple, ceux-ci étaient décorés d'ornements très-vivement
accusés par la différence des tons. Ces dessins étaient noirs et blancs,
comme celui présenté en A dans la figure 19, ou brun rouge noir et
blanc, comme celui tracé en B. Ces couleurs tranchées, atténuées par
l'effet de la lumière décomposée passant à travers des vitraux colorés,
conservaient assez de vigueur et de netteté pour border les peintures
translucides, et prenaient des tons harmonieux par le rayonnement de ces
peintures. Si les fenêtres, comme la plupart de celles qui se voient
dans les édifices du milieu des XIIIe siècle, se composaient de meneaux
formant de légers faisceaux de colonnettes, celles-ci se couvraient de
tons très-voisins du noir, ainsi que le brun rouge foncé, le vert bleu
très-intense, l'ardoise sombre, le pourpre brun. Ces lignes obscures
faisaient un encadrement à la verrière; mais cependant les vitraux
colorés étant toujours bordés d'un mince filet de verre blanc, comme
pour les mettre en marge et empêcher la bavure des tons translucides sur
l'architecture, le long de ce filet blanc transparent on peignait le
solin en vermillon, afin de mieux faire ressortir l'éclat de la ligne
lumineuse (voy. VITRAIL).
Indépendamment de la coloration et du système harmonique des tons de la
peinture décorative, les artistes des XIIe et XIIIe siècles notamment
donnaient aux dessins des ornements peints des formes qui convenaient à
la place qu'ils occupaient dans l'architecture. En effet, le dessin d'un
ornement appliqué sur une surface modifie sensiblement celle-ci, comme
nous l'avons indiqué sommairement dans la figure 6. Les litres, les
bandeaux, se couvrent d'ornements courant horizontalement. Les piliers,
les colonnes, les surfaces verticales, qui portent et doivent paraître
rigides, ont leur surface occupée par des ornements ascendants.
Voici quelques exemples (fig. 20) d'ornements empruntés à des peintures
couvrant des colonnes des XIIe et XIIIe siècles. L'exemple A provient de
colonnes des chapelles absidales de Saint-Denis. Il présente une torsade
vert clair sur fond blanc jaune, bordée d'un filet brun rouge, avec
perlé blanc à cheval sur le rouge et le vert[83]. Les exemples B
proviennent de colonnes de l'église de Romans (Drôme). Celui B donne un
treillis de feuillages rouges sur fond vert bleu; celui B_a_, un losangé
vert bleu, avec dessins brun rouge sur fond blanc; celui B_b_, un vairé
brun sombre et vert sur blanc; celui B_c_, un chevronné vert et rouge
sur fond blanc, avec filet brun interposé. Le dessin C, qui est tracé
sur un fût d'une colonne de l'église Saint-Georges de Boscherville, est
un chevronné rouge laqueux et vert vif sur fond blanc, avec filet brun
rouge vif interposé[84]. L'exemple D, très-fréquent au XIIIe siècle,
donne aux colonnes de la finesse et de la rigidité. Les ressauts des
lignes verticales ont l'avantage de faire sentir la surface cylindrique
de la colonne, toujours détruite par les cannelures, surtout si ces
colonnes sont grêles. C'est ce besoin de conformer l'ornement peint à la
structure, et d'appuyer même celle-ci par le genre de peinture, qui a
fait adopter ces _appareils_ si fréquents dans la décoration colorée des
XIIe et XIIIe siècles particulièrement. Ces appareils sont très-simples
ou riches, ainsi que le fait voir la figure 21, blancs sur fond jaune
ocre, ou, plus fréquemment, brun rouge sur fond blanc ou sur fond jaune
pâle; les lignes ainsi _filées_ au pinceau sur de grandes surfaces,
simples, doublées, triplées ou accompagnées de certains ornements,
présentent une décoration très-économique, faisant parfaitement valoir
les litres, les bandeaux, les faisceaux de colonnes, les bordures
couvertes d'une ornementation plus compliquée et de couleurs brillantes.
Dans les intérieurs, lorsque les parois et les piles sont peintes, la
sculpture, naturellement, se couvre de couleurs; car il est à observer
que les artistes du moyen âge, comme ceux de l'antiquité, n'ont pas
admis la coloration partielle; ou bien ils n'ont pas peint les
intérieurs, ou ils les ont peints entièrement. S'ils ne disposaient que
de ressources minimes, quelquefois cette peinture n'était, sur une
grande partie des surfaces, qu'un badigeon; mais ils pensaient que la
peinture appelait la peinture, et qu'une litre colorée ne pouvait se
poser toute seule sur un mur conservant son ton de pierre. C'est là un
sentiment d'harmonie très-juste. S'il est parfois des exceptions à cette
règle, c'est quand la peinture n'est considérée que comme un _redessiné_
de la forme. On voit certaines sculptures de chapiteaux, par exemple, et
des bas-reliefs, dont les ornements ou les figures sont redessinés en
noir ou en brun rouge; certaines gorges de nervures ou de faisceaux de
colonnettes remplies d'un ton brun, pour tracer la forme: mais cela
n'est plus de la peinture, c'est du dessin, un moyen d'insister sur des
formes que l'on veut faire mieux saisir. Parfois aussi, comme dans les
voûtes du choeur de la cathédrale de Meaux, par exemple, on a eu l'idée
de distinguer les claveaux des arcs ogives ou des arcs-doubleaux au
moyen de deux tons différents. Ce sont là des exceptions. À l'article
STATUAIRE, nous parlerons du mode de coloration des imageries et des
statues, car les artistes du moyen âge ont le plus souvent admis, comme
les Grecs de l'antiquité, que la statuaire devait être colorée. Quant à
la sculpture d'ornement des intérieurs, tenue dans des tons clairs sur
fonds sombres pendant l'époque romane et le XIIe siècle, vert clair ou
jaune ocre sur fonds brun, pourpre et même noir, elle se colore plus
vivement pendant le XIIIe siècle, et surtout pendant le XIVe, afin de se
détacher en vigueur sur les parties simples, conformément au parti que
nous avons signalé plus haut. Si l'or apparaît dans la décoration, les
feuillages des chapiteaux sont dorés en tout ou partie sur fonds
pourpre, bleu, ou vermillon. Si l'or est exclu, les ornements se
couvrent de tons jaune, vert vif, sur fonds très-vigoureux, et le jaune
est redessiné de traits noirs comme l'or; car jamais la dorure n'est
posée sans être accompagnée d'épaisseurs et de dessous rouges, avec
redessinés noirs, afin de nettoyer et d'éclaircir les formes de la
sculpture. Ces traits noirs sont brillants, posés au moyen d'une
substance assez semblable à notre vernis, et ont toujours un _oeil_
brun. De cette manière la dorure prend un éclat et un relief
merveilleux, elle n'est jamais molle et indécise. Si la dorure est posée
en grandes surfaces, comme sur des fonds ou sur des draperies de
statues, des gaufrures ou un glacis donnent un aspect précieux et léger
à son éclat; on évite ainsi ces reflets écrasants pour la coloration
voisine, les lumières trop larges et trop uniformément brillantes.
Terminons cet aperçu de la décoration peinte des intérieurs par une
remarque générale sur le système adopté par les artistes du moyen âge.
Tout le monde a vu des tapis dits de Perse, des châles de l'Inde, chacun
est frappé de l'éclat doux et solide de ces étoffes et de leur harmonie
incomparable. Eh bien! que l'on examine le procédé de coloration adopté
par ces tisserands orientaux. Ce procédé est au fond bien simple.
Mettant de côté le choix des tons, qui est toujours sobre et délicat,
nous verrons que sur dix tons huit sont rompus, et que la valeur de
chacun d'eux résulte de la juxtaposition d'un autre ton. Défilez un
châle de l'Inde, séparez les tons, et vous serez surpris du peu d'éclat
de chacun d'eux pris isolément. Il n'y aura pas un de ces pelotons de
laine qui ne paraisse terne en regard de nos teintures, et cependant,
lorsqu'ils ont passé sur le métier du Tibétain et qu'ils sont devenus
tissus, ils dépassent en valeur harmonique toutes nos étoffes. Or cette
qualité réside uniquement dans la connaissance du rapport des tons, dans
leur juste division, en raison de leur influence les uns sur les autres,
et surtout dans l'importance relative donnée aux tons rompus. Il ne
s'agit pas en effet, pour obtenir une peinture d'un aspect éclatant, de
multiplier les couleurs franches et de les faire crier les unes à côté
des autres, mais de donner une valeur singulière à un point par un
entourage neutre. Un centimètre carré de bleu turquoise sur une large
surface brun mordoré acquerra une valeur et une finesse, telles qu'à dix
pas cette touche paraîtra bleue et transparente. Quintuplez cette
surface, non-seulement elle semblera terne et louche, mais elle fera
paraître le ton brun chaud qui l'entoure lourd et froid. Il y a donc là
une science, science expérimentale, il est vrai, mais que nos
décorateurs possédaient à merveille pendant le moyen âge, ainsi qu'ils
l'ont prouvé dans la peinture de leurs monuments, de leurs vignettes de
manuscrits et de leurs vitraux; car ces lois, impérieuses déjà dans la
coloration monumentale, sont bien autrement tyranniques encore dans la
coloration translucide des vitraux, où chaque touche de couleur prend
une si grande importance.