familière à ces artistes. Ils avaient reconnu, par exemple, qu'une même
forme d'ornement blanc ou d'un ton clair sur un fond noir, ou noir sur
un fond clair, changeait de dimension. Pour nous faire bien comprendre,
soient (fig. 6), en A, des billettes brun rouge sur fond blanc, ou B,
blanches sur fond brun rouge: les billettes brunes paraîtront, plus on
s'éloignera de la surface peinte, plus petites que les billettes
blanches, et la surface occupée par le fond blanc paraîtra plus étendue
que celle occupée par le fond brun. Soient deux pilastres de même
largeur et de même hauteur: si l'un des deux, celui C, est décoré de
lignes verticales, il paraîtra, à distance, plus long et plus étroit que
celui D orné de bandes horizontales. Et pour en revenir aux observations
précédentes sur la valeur harmonique des couleurs, le rouge étant
supposé 2 et le bleu 3, le rouge devant alors occuper une surface plus
grande que le bleu pour obtenir une harmonie entre ces deux couleurs, si
(fig. 6) les billettes A sont bleues sur un fond rouge, il sera possible
d'avoir une surface harmonique; mais si au contraire c'est le fond qui
est bleu et les billettes qui sont rouges, l'oeil sera tellement
offensé, qu'il ne pourra s'attacher un instant sur cette surface:
l'assemblage des deux couleurs, dans cette dernière condition, fera
vaciller les contours au point de causer le vertige. Chacun peut faire
cette expérience en employant du vermillon pur pour le rouge et un bleu
d'outre-mer pour le bleu. Non-seulement les couleurs ont une valeur
absolue, mais aussi une valeur relative quant à la place qu'elles
occupent et à l'étendue qu'elles couvrent; de plus elles modifient, en
raison de la forme de l'ornement qu'elles colorent, l'étendue réelle des
surfaces. Dans la tonalité la plus simple, celle où le jaune (ocre) et
le rouge (ocre) sont employés, il est clair que l'une des deux couleurs,
l'ocre rouge, a plus d'intensité que le jaune; mais si à ces deux
couleurs nous ajoutons le bleu, il faut que la valeur du rouge et du
bleu soit différente, que le rouge le cède au bleu, ou ce qui est plus
naturel, que le bleu le cède au rouge. Alors c'est le brun rouge qu'il
faut admettre et le bleu clair; si nous ajoutons (presque forcément
d'ailleurs) des tons dérivés à ces trois couleurs, comme le vert et le
pourpre, il faudra également établir ces tons et ces couleurs suivant
une valeur différente, c'est-à-dire n'avoir jamais deux tons de valeur
égale. Il ne s'agit plus ici de surface occupée, mais d'intensité; or
cette intensité est facultative. Si, quand nous n'employons que les
trois couleurs, le rouge doit être brun rouge et prendre la plus grande
intensité, employant avec ces trois couleurs les dérivés, le rouge doit
redevenir franc, c'est-à-dire vermillon, parce que le brun rouge ne
pourrait s'harmonier ni avec le vert ni avec le pourpre; l'adjonction
des tons dérivés exige que les couleurs soient pures si on les emploie.
Toutefois il est bon que la première valeur soit laissée à une couleur
plutôt qu'à un ton; cette première valeur ne pouvant être donnée au
jaune, ce sera le ton rouge (vermillon) ou le bleu qui la prendra
(habituellement le bleu). Supposons que ce soit le bleu intense qui soit
la première valeur: les peintres du moyen âge se sont gardés de donner
la seconde valeur à une autre couleur, c'est-à-dire au rouge; ils l'ont
accordée à un ton, le plus souvent au vert, parfois au pourpre. Vient
alors la troisième valeur, qui sera le rouge (vermillon); puis entre
cette couleur et le jaune, un autre ton, habituellement le pourpre,
parfois le vert. Après le jaune viennent les valeurs inférieures, les
pourpres très-clairs (roses), les bleus clairs, les verts turquoise, les
jaune-paille, blanc laiteux et gris. Car au-dessous de la dernière
valeur couleur, qui est forcément le jaune ocre, il faut des tons,
jamais la gamme des valeurs ne finissant par une couleur, comme rarement
elle ne commence par un ton[78]. Ces principes connus, il reste encore
une quantité de règles d'un ordre secondaire que ces artistes du moyen
âge ont scrupuleusement observées. Nous en citerons quelques-unes. Le
bleu intense étant dur et froid, les peintres l'ont souvent un peu
verdi, et l'ont relevé par des semis d'or; puis ils y ont presque
toujours accolé un rouge vif (vermillon), puis après le rouge un vert
clair ou même un blanc bleui ou verdi, des traits noirs séparant
d'ailleurs chaque ton et chaque couleur. Le bleu en contact direct avec
le jaune produit un effet louche, le rouge ou le pourpre a été
interposé. Le bleu gris ardoise peut seul se coucher sur une surface
jaune. Le vert est souvent mis en contact direct avec le bleu, et c'est
une dissonance dont on a tiré parti avec une adresse rare, mais alors le
vert incline au jaune ou au bleu, il n'est pas franchement vert; si le
vert est en contact avec le jaune, cette dernière couleur est orangée et
le vert est clair, ou le jaune est limpide et le vert est sombre. Les
pourpres qui, comme surface, ont la valeur 5, et qui par conséquent
doivent occuper le moindre champ dans la décoration peinte, ne
s'approchent jamais du violet; ce ton faux étant absolument exclu, il
incline vers l'orangé ou la garance. Nous avons souvent observé combien
la nature est ingénieuse dans la combinaison harmonique des tons des
plantes: ainsi sur dix géraniums ou dix roses trémières qui auront des
fleurs de rouges et de pourpres différents, nous verrons dix tons verts
différents pour les feuilles, tons verts combinés chacun pour le rouge
ou le pourpre qu'ils entourent. Les peintres du moyen âge avaient-ils
étudié les secrets de l'harmonie des tons sur la nature? Nous ne savons;
mais comment se fait-il que ces secrets soient perdus, ou que les femmes
seules les possèdent encore lorsqu'il s'agit de leurs toilettes? Que
s'il faut peindre une salle, nos artistes semblent appliquer au hasard
des couleurs, des tons, produisant dans l'ensemble une harmonie presque
toujours fausse? est-ce défaut de principes, de traditions, de pratique?
Il est certain que dans l'art difficile de la décoration peinte,
l'instinct ne suffit pas, comme plusieurs le pensent, et que dans cette
partie importante de l'architecture, le raisonnement et le calcul
interviennent comme dans toutes les autres, à défaut d'une longue suite
de traditions.
La peinture décorative la plus simple, celle qui demande le moins de
combinaisons, est celle que l'on obtient avec l'ocre jaune, l'ocre rouge
ou brun rouge, le noir, le blanc et le composé des deux, le gris. Cette
peinture n'est, pour ainsi dire, qu'un dessin, une grisaille chaude de
ton, cependant elle peut produire des effets très-variés déjà. L'ocre
jaune et l'ocre rouge sont deux couleurs de la même famille, pour ainsi
dire, qui s'harmonisent toujours sans difficultés. Que vous peigniez un
ornement jaune sur brun rouge, ou brun rouge sur fond jaune, quelle que
soit la forme ou la dimension de l'ornement, celui-ci ne fera jamais
tache; mais si vous rehaussez l'ornement jaune ou brun rouge de filets
noirs ou blancs, vous obtenez alors des effets d'une extrême finesse et
riches de ton. Cette observation peut être faite dans les salles du
donjon du château de Coucy. La décoration peinte de la salle du
rez-de-chaussée ne consiste guère qu'en un appareil tracé en blanc avec
filets brun rouge sur un fond d'ocre jaune. Les formerets de la voûte se
composent (voyez leur section en A, fig. 7) d'un retour d'équerre avec
ornement courant de _a_ en _b_ et de _b_ en _c_, puis d'un profil dont
les membres sont alternativement peints en brun rouge et en ocre jaune.
Nous donnons en B, B', B'', trois échantillons de ces ornements courants
sur les deux faces en retour d'équerre. Celui B est brun rouge sur fond
ocre, avec larges filets noirs sur les rives des feuilles, et trait
blanc à une égale distance du bord, à cheval sur le filet noir. Celui B'
est jaune foncé (ocre jaune mêlé d'ocre rouge) sur fond ocre jaune
redessiné de filets brun rouge très-sombre et de traits blancs à
l'intérieur; des pois blancs sont de plus marqués sur le fond jaune;
celui B" est brun rouge redessiné d'un filet blanc sur fond jaune avec
tiges G gris ardoise. L'effet de cette ornementation est des plus
brillants. Il va sans dire que le même ornement se retrouve à chaque
formeret sur les deux faces _ab_, _bc_, et se double. Quelques tons
verts se voient sur les chapiteaux de cette salle et des tons vermillon
sur les nervures des voûtes, mais il y a absence de bleu, le gris
remplaçant parfois cette couleur. Le vert et le gris ardoise entrent
sans difficultés dans cette harmonie simple, et il semble que les
artistes du XIIe siècle et du commencement du XIIIe aient reculé devant
l'emploi du bleu, qui, comme nous le disions tout à l'heure, exige
immédiatement l'application de tons variés entre le bleu et le rouge, ou
le bleu et le jaune. Il existe, dans l'édifice connu à Poitiers sous le
nom de temple de Saint-Jean, des peintures du XIIe siècle qui présentent
les combinaisons les plus riches de l'harmonie simple. L'une des faces
de la salle principale présente avec des figures colorées en jaune, en
brun rouge clair, en vert, en gris vert et gris ardoise, des litres dont
nous donnons (fig. 8) deux échantillons. Celle A forme la frise
supérieure sous la charpente, celle B tient lieu d'appui relevé sous les
fenêtres. La litre A est composée d'un méandre obliqué, coloré en brun
rouge, en ocre jaune et en vert sur fond blanc laiteux. Un filet blanc
forme la rive antérieure du méandre. Chaque ton du méandre est modelé au
moyen de hachures parallèles d'un ton plus sombre, et d'autant plus
larges qu'elles s'approchent du bord postérieur de chaque face oblique.
Les tons sont marqués ainsi: le brun rouge par la lettre R, le jaune J,
le vert V, le gris ardoise BG. Les oiseaux sont brun rouge et jaune. Les
points blancs sont piqués régulièrement sur les bandes horizontales
supérieure et inférieure. À cette époque, au XIIe siècle, les points
blancs (perlés) sont très-fréquemment employés sur les tons brun rouge
et jaune, souvent à cheval entre les deux: c'était un moyen de donner
une apparence précieuse à la peinture et d'enlever aux tons absolus leur
crudité. Il est bon d'observer que les bruns rouges de ces peintures
sont d'un éclat remarquable, transparents et vifs, sans avoir la dureté
du rouge (vermillon). La seconde litre que nous donnons en B est sur
fond gris ardoise clair; les palmes sont jaunes, les fleurons brun rouge
clair avec milieu brun rouge foncé; ces ornements jaune et rouge sont
bordés d'un filet blanc. L'harmonie des tons de cette litre est d'une
extrême finesse et en même temps très-solide. On peignait à cette
époque, c'est-à-dire pendant le XIIe siècle et le commencement du XIIIe,
la plupart des édifices non-seulement à l'intérieur, mais à l'extérieur,
et le système harmonique de ces peintures repose toujours, sauf de bien
rares exceptions, sur cette donnée simple. Cependant on fabriquait alors
une quantité de vitraux qui acquéraient d'autant plus de richesse comme
couleur que les fenêtres devenaient plus grandes (voy. VITRAIL). Si avec
des fenêtres d'une petite dimension, garnies de vitraux blancs ou
très-clairs, sous une lumière diffuse et peu étendue, il était naturel
et nécessaire même de donner à la peinture décorative un aspect brillant
et doux à la fois, lorsque l'on prit l'habitude de placer des verrières
très-colorées devant les baies destinées à éclairer les intérieurs,
cette peinture claire, d'un ton transparent, était complétement éteinte
par l'intensité des tons des nouveaux vitraux. Le bleu, le rouge,
entrant pour une forte part dans la coloration translucide des vitraux,
donnaient aux tons ocreux un aspect louche, les verts devenaient gris et
ternes, les blancs disparaissaient ou s'irisaient. Avec les vitraux
colorés il fallait nécessairement des tons brillants sur les murs et
encore, ces tons, pour prendre leur valeur, devaient être accompagnés et
cernés de noirs comme les verres colorés eux-mêmes. Aussi voyons-nous
que pendant le XIIIe siècle, l'harmonie de la peinture décorative des
intérieurs se modifie. Si par des raisons d'économie on conserve encore
de grandes surfaces claires, occupées seulement par des filets; les
litres, les nervures des voûtes, leurs tympans, se colorent vivement, et
cette coloration est d'autant plus brillante qu'elle s'éloigne de
l'oeil. Nous avons un exemple remarquable de cette transition du système
harmonique de la peinture décorative dans l'ancienne église des Jacobins
d'Agen, bâtie vers le milieu du XIIIe siècle. Cette église, conformément
à l'usage établi par l'ordre de Saint-Dominique, se compose de deux nefs
séparées par une épine de piliers. Peinte avec simplicité, on voit
cependant que l'artiste a voulu soutenir l'effet éclatant des verrières
qui autrefois garnissaient les fenêtres. Chacune des travées de cette
salle (fig. 9) se compose d'une tapisserie bornée par les piliers
engagés et par le formeret de la voûte. Une fenêtre, relativement
étroite, s'ouvre au milieu de la tapisserie. En A est couché un ton uni
sombre, avec filets; au-dessus est tracé un appareil brun rouge sur fond
blanc, de B en C. Une litre est peinte en D; le tympan au-dessus de
cette litre est occupé par un fond blanc avec deux écussons armoyés.
Cette peinture est donc d'une extrême simplicité; les voûtes sont plus
riches: non-seulement les nervures sont colorées ainsi que les clefs,
mais sous les intrados des triangles de remplissages, de la clef
centrale à celle des formerets, de larges bandes A (fig. 10) sont
couvertes d'ornements peints d'un beau dessin. Quant aux triangles B,
ils ne sont occupés que par un appareil tracé en brun rouge sur fond
blanc. Or il est nécessaire d'observer que la couleur bleue n'apparaît
que dans les ornements des voûtes et sur les écus armoyés. Toutes les
tapisseries ne reçoivent d'autres tons que le jaune ocre, le brun rouge,
le noir et le blanc laiteux. Ainsi, figure 11, les litres indiquées en D
dans la travée, figure 9, sont colorées au moyen de deux tons, ocre
jaune et brun rouge avec parties blanches et fonds noirs. Les tiges de
l'enroulement sont alternativement jaunes et rouges, ainsi que les
feuilles et les grappes. Les feuilles jaunes sont cernées de rouge et de
noir sur fond blanc, les feuilles rouges sont couchées à plat. Deux
larges filets, jaunes en dedans, rouges en dehors, arrêtent le fond
noir. Ces litres varient comme dessin à chaque travée, tout en
conservant la même harmonie. Les nervures des voûtes, dont la section
est donnée en S (fig. 12), sont couvertes chacune d'ornements variés
dont nous donnons en G et en H deux échantillons. Ces ornements ne
tiennent compte qu'à demi du profil, c'est-à-dire que, pour le dessin G,
le milieu _a_ de la nervure étant en _a'_, l'arête _b_ tombe en _b'_, et
l'arête _c_ en _c'_.
Pour la nervure C les rosettes sont pourpres, bordées d'un filet blanc
intérieur et d'un filet noir extérieur; l'oeil est jaune, bordé de noir;
le fond est bleu intense (indigo). Pour la nervure H, les amandes sont
jaunes bordées d'un filet blanc à l'intérieur, noir à l'extérieur; les
rosettes sont blanches, avec oeil jaune bordé d'un filet noir; les fonds
sont alternativement bleu intense et rouge; le vert apparaît dans
d'autres nervures. Quant aux bandes des clefs de triangles, nous en
donnons un échantillon dans la figure 13. Toutes ces bandes sont
variées, mais toutes détachent le dessin sur fond noir; les méandres
sont brun rouge, bleu clair et blanc avec filet blanc sur la rive
antérieure. Les palmettes sont blanches avec quelques parties bleu
très-clair, modelées au moyen de hachures brun rouge. Le système
harmonique de coloration de cette salle,--car cette église n'est à
proprement parler qu'une salle à deux nefs,--est celui-ci: pour les
parties verticales, les murs, les tapisseries, harmonie la plus simple,
celle qui est donnée par les tons jaune et rouge sur fond blanc avec
rehauts noirs; mais pour les voûtes, plus éloignées de l'oeil et que
l'on ne voit qu'à travers l'atmosphère colorée par la lumière passant à
travers des verrières brillantes de ton, harmonie dans laquelle le bleu
clair et le bleu intense interviennent, et par suite le pourpre et le
vert, le tout rehaussé par des fonds et filets noirs: fonds noirs pour
les bandes des triangles des voûtes, filets noirs seulement pour
redessiner les ornements des nervures. En effet, le redessiné noir
devient nécessaire dès que l'on passe à une harmonie composée des trois
couleurs, jaune, rouge et bleu avec leurs dérivés; car s'il y a une si
grande différence de valeur entre le jaune et le rouge brun, qu'il n'est
pas nécessaire de séparer le hrun rouge du jaune ocre par un trait noir,
il n'en est pas ainsi quand on juxtapose deux couleurs dont les valeurs
sont peu différentes, comme le pourpre et le bleu, le bleu et le rouge,
le bleu clair et le jaune, le vert et le pourpre, etc.; le filet noir
devient alors absolument nécessaire pour éviter la _bavure_ d'un ton sur
l'autre, et par suite la décomposition de l'un des deux. Ainsi, si vous
couchez un ton bleu immédiatement à côté d'un ton pourpre, vous rendrez
le pourpre gris et louche si le bleu est intense, où le bleu clair
azuré, lilas même, si le pourpre est vif. Plus on s'éloignera de l'objet
peint, plus cette décomposition de l'un des deux tons, et quelquefois
des deux, sera complète. Mais si, entre ce bleu et ce pourpre vous
interposez, comme dans l'exemple G (fig. 12), un filet noir et un filet
blanc même doublant le noir, vous isolez chacun des tons, vous leur
rendez leur valeur; ils influent l'un sur l'autre sans se confondre et
se nuire par conséquent; ils contribuent à une harmonie, précisément
parce qu'ils gardent chacun leur qualité propre et qu'ils agissent
(qu'on nous passe le mot) dans la plénitude de cette qualité. En
musique, pour qu'il y ait accord, il faut que chacune des notes données,
devant concourir à l'accord, soit juste; mais si une seule de ces notes
est fausse, l'accord ne saurait exister. Eh bien! il en est de même dans
la peinture décorative: pour qu'il y ait accord, il faut que chaque ton
conserve, à part lui, toute sa pureté; pour qu'il la conserve, il ne
faut pas que sa coloration ou sa valeur soit faussée par le mélange d'un
ton voisin, mélange qui se fait surtout à distance, si l'on n'a pas pris
le soin de circonscrire chaque ton par du noir, qui n'est pas un ton. Le
blanc seul serait insuffisant à produire cet effet, parce que le blanc
se colore et subit le rayonnement des tons voisins. Le noir est absolu,
il peut seul circonscrire chaque ton. Il faut donc établir entre les
tons d'une peinture décorative cette échelle harmonique de valeurs dont
nous avons parlé plus haut, mais, il faut aussi tenir compte du
rayonnement plus ou moins prononcé de ces tons; rayonnement qui augmente
en raison de la distance à laquelle l'oeil est placé. Ainsi, par
exemple, le bleu rayonne plus qu'aucune autre couleur. Une touche bleue
sur un fond jaune, près de l'oeil n'altère presque pas le jaune; à,
distance, cette même touche bleue rendra le jaune vert sale et le bleu
paraîtra gris. Si la touche bleue est cernée d'un trait noir, le jaune
sera moins altéré; si entre la touche bleue et le jaune vous interposez
un trait noir et un trait brun rouge, le fond jaune conservera sa valeur
réelle, le brun rouge circonscrira entièrement le bleu, qui demeurera
pur.