sur les méthodes des peintres de son temps, des renseignements
précieux[70]. Les vignettes de ce manuscrit reproduites en fac-simile
dans les planches XXXIV, XXXV, XXXVI et XXXVII, nous donnent certains
procédés pratiques pour obtenir les attitudes et les gestes des figures,
au moyen de combinaisons de lignes droites ou d'arcs de cercle et de
figures géométriques; nous nous bornerons à présenter ici un seul des
exemples fournis, afin de faire saisir les méthodes sur lesquelles
Villard s'appuie.
Voici (fig. 3) deux lutteurs que le dessinateur paraît vouloir montrer
comme étant de forces égales[71]. Le procédé de tracé est celui-ci (fig.
4). Soit un triangle équilatéral ABC, dont la base AB, divisée en deux
parties égales, donne deux autres triangles équilatéraux secondaires. La
ligne d'axe DC étant prolongée, sur ce prolongement en E nous prenons un
point, centre des arcs de cercle, FG, HI. Sur l'arc FG, ayant marqué
deux points O, O, ces points sont les centres des arcs KL. Ainsi, les
côtés du grand triangle équilatéral et les côtés des deux petits
triangles nous donnent la direction des jambes des lutteurs; les deux
arcs FG, HI, le mouvement des genoux et des torses; les arcs KL, la
ligne des dos des deux figures. D'où s'ensuit la stabilité des
personnages et la relation de leur attitude. Villard, qui n'est pas un
peintre, mais un architecte, ne donne qu'un certain nombre de ces
figures obtenues au moyen de tracés géométriques, et principalement de
triangles; mais il nous fait suffisamment connaître ainsi quelles
étaient les méthodes pratiques employées par les imagiers; méthodes qui
obligeaient les artistes les plus médiocres à se renfermer dans
l'observation de certaines lois très-simples, d'une application facile,
à l'aide desquelles ils restaient dans des données justes du moins,
s'ils n'avaient un mérite assez élevé pour produire des chefs-d'oeuvre.
Dans les peintures françaises du XIIIe siècle qui nous restent, l'art
archaïque, encore conservé pendant la période du XIIe siècle, est
abandonné; les artistes cherchent non-seulement la vérité dans le geste,
mais une souplesse dans les poses; déjà éloignée de la rigidité du
dessin byzantin. Le faire devient plus libre, l'observation de la nature
plus délicate. L'exemple que nous donnons ici (fig. 5), copié sur un
fragment d'une peinture de la fin du XIIIe siècle[72], explique en quoi
consiste ce changement ou plutôt ce progrès dans l'art. Ici le
trois-quarts de la tête de la Vierge est finement tracé. La pose ne
manque pas de souplesse, les draperies sont dessinées avec une liberté
et une largeur remarquables au moyen d'un trait brun rouge[73]. On voit
que le peintre a dû opérer sur un décalque ne donnant qu'une masse
générale, une silhouette et quelques linéaments principaux, et que les
détails ont été rendus au bout de pinceau. Certains _repentirs_ même ont
été laissés apparents, dans le bas du manteau du côté gauche. Souvent
ces peintures murales sont de véritables improvisations; ces artistes ne
faisaient des cartons que pour des sujets étudiés avec un soin
exceptionnel. Or, pour tracer comme un croquis une figure de grandeur
naturelle, il faut posséder des méthodes sûres, très-arrêtées.
Les peintres byzantins ne faisaient pas, et encore aujourd'hui, ne font
pas de cartons; ils peignent immédiatement sur le mur. Pendant le moyen
âge, en Occident, on procédait de la même manière: c'est ce qui explique
l'utilité absolue de ces recettes données dans _le Guide de la peinture_
cité plus haut, dans l'essai du moine Théophile et dans le traité de
Cennino Cennini. D'ailleurs, comment ces artistes qui couvraient en peu
de temps des surfaces très-étendues auraient-ils eu le temps de faire
des cartons; tout au plus pouvaient-ils préparer des maquettes à une
échelle réduite. Pendant les XIIe et XIIIe siècles, les traits gravés
dans l'enduit frais ne se voient qu'exceptionnellement, et ces traits
indiquent toujours le décalque d'un carton; on aperçoit souvent au
contraire des traits légers faits au pinceau, couverts de la couche
colorante sur laquelle le trait définitif qui est une façon de modelé,
vient s'apposer. Ce trait définitif, corrige, rectifie l'esquisse
primitive, la modifie même parfois complétement, et nous ne connaissons
guère de peintures des XIIe, XIIIe et XIVe siècles sans _repentirs_.
Les peintres du XIIe siècle employaient plusieurs sortes de peintures:
la peinture à fresque, la peinture à la colle, à l'oeuf, et la peinture
à l'huile. Cette dernière, faute d'un siccatif, n'était toutefois
employée que pour de petits ouvrages, des tableaux sur panneaux que l'on
pouvait facilement exposer au soleil. Pour l'emploi de la peinture à
fresque, c'est-à-dire sur enduit de mortier frais, l'artiste commençait,
ainsi que nous venons de le dire, par tracer avec de l'ocre rouge
délayée dans de l'eau pure les masses de ses personnages, puis il posait
le ton local qui faisait la demi-teinte, par couches successives, mêlant
de la chaux au ton; il modelait les parties saillantes, ajoutant une
plus grande partie de chaux à mesure qu'il arrivait aux dernières
couches; puis avec du brun rouge mêlé de noir, il redessinait les
contours, les plis, les creux, les linéaments intérieurs des nus ou des
draperies.
Cette opération devait être faite rapidement, afin de ne pas laisser
sécher complétement l'enduit et les premières couches. Cette façon de
peindre _dans la pâte_ donne une douceur et un éclat particuliers à ce
genre de travail, et un modelé qui, d'un bleu intense, arrivant par
exemple sur les parties saillantes ou claires, au blanc presque pur,
n'est ni sec ni criard, chaque ton superposé s'embuvant dans le ton
inférieur et y participant. L'habileté du praticien consiste à connaître
exactement le degré de siccité qu'il faut laisser prendre à chaque
couche avant d'en apposer une nouvelle. Si cette couche est trop humide,
le ton apposé la détrempe de nouveau et fait avec elle une boue tachée,
lourde, sale; si elle est trop sèche, le ton apposé ne tient pas, ne
s'emboit pas, et forme un _cerné_ sombre sur son contour. Le trait noir
brun, si nécessaire et qui accuse les silhouettes et les formes
intérieures, les ombres, les plis, etc., était souvent placé lorsque le
modelé par couches successives était sec, afin d'obtenir plus de
vivacité et de netteté. Alors on le collait avec de l'oeuf ou de la
colle de peau. Aussi voit-on souvent, dans ces anciennes fresques, ce
trait brun se détacher par écailles et ne pas faire corps avec l'enduit.
L'emploi de la chaux comme assiette et même comme appoint lumineux dans
chaque ton, ne permettait au peintre que l'usage de certaines couleurs,
telles que les terres, le cobalt bleu ou vert. Cette obligation de
n'employer que les terres et un très-petit nombre de couleurs minérales,
contribuait à donner à ces peintures une harmonie très-douce et pour
ainsi dire veloutée. Au XIIIe siècle, cette harmonie paraissant trop
pâle en regard des vitraux colorés qui donnent des tons d'une intensité
prodigieuse, on dut renoncer à la peinture à fresque, afin de pouvoir
employer les oxydes de plomb, les verts de cuivre et même des laques.
D'ailleurs, l'architecture adoptée ne permettant pas les enduits, il
fallait bien trouver un procédé de peinture qui facilitât l'apposition
directement sur la pierre. En effet, divers procédés furent employés.
Les plus communs sont: la peinture à l'oeuf, sorte de détrempe légère et
solide; la peinture à la colle de peau ou à la colle d'os, également
très-durable lorsqu'elle n'est pas soumise à l'humidité. La plus solide
est la peinture à la résine dissoute dans un alcool, mais ce procédé
assez dispendieux, n'était employé que pour des travaux délicats.
Quelquefois aussi on se contentait d'un lait de chaux appliqué comme
assiette, et sur lequel on peignait à l'eau avant que cette couche de
chaux, mise à la brosse, fût sèche. La peinture à l'huile
très-clairement décrite par le moine Théophile, et adoptée avant lui,
puisqu'il ne s'en donne pas comme l'inventeur, ne s'employait, ainsi que
nous le disions plus haut, que sur des panneaux, à cause du temps qu'il
fallait laisser à chaque couche pour qu'elle pût sécher au soleil, les
siccatifs n'étant pas encore en usage[74].
La peinture à la gomme, employée au XIIe siècle, paraît avoir été
fréquemment pratiquée par les peintres du XIIIe pour de menus objets,
tels que retables, boiseries, etc. «Si vous voulez accélérer votre
travail, dit Théophile[75], prenez de la gomme qui découle du cerisier
ou du prunier, et la coupant en petites parcelles, placez-la dans un
vase de terre; versez de l'eau abondamment, puis exposez au soleil, ou
bien, en hiver, sur un feu doux, jusqu'à ce que la gomme se liquéfie.
Mêlez soigneusement au moyen d'une baguette, passez à travers un linge;
broyez les couleurs (avec) et appliquez-les. Toutes les couleurs et
leurs mélanges peuvent être broyés et posés à l'aide de cette gomme,
excepté le minium, la céruse et le carmin, qui doivent se broyer et
s'appliquer avec du blanc d'oeuf...» Ces peintures à la gomme, ou même à
l'huile, étaient habituellement recouvertes d'un vernis composé de gomme
arabique dissoute à chaud dans l'huile de lin[76]; elles avaient ainsi
un éclat extraordinaire.
Les artistes du XIIIe siècle, en peignant des sujets dans des salles
garnies de vitraux colorés, tenaient à leur donner un brillant et une
solidité de ton supérieurs à la peinture d'ornement et qui pussent
lutter avec l'or très-fréquemment employé alors. Pour obtenir cet éclat,
ils devaient faire usage des glacis, et en effet la coloration des
figures, lorsqu'elles sont peintes avec quelque soin, est obtenue
principalement par des appositions de couleurs transparentes sur une
préparation en camaïeux très modelés. Ces artistes, soit par tradition,
soit d'instinct, avaient le sentiment de l'harmonie (leurs vitraux en
sont une preuve évidente pour tout le monde). Du jour que l'or entrait
dans la décoration pour une forte part, il fallait nécessairement
modifier l'harmonie douce et claire admise par les peintres du XIIe
siècle. L'or est un métal et non une couleur, et sa présence en larges
surfaces dans la peinture force le peintre à changer toute la gamme de
ses tons. L'or a des reflets clairs très-vifs, très-éclatants, des
demi-teintes et des ombres d'une intensité et d'une chaleur auprès
desquelles toute couleur devient grise, si elle est claire, obscure et
lourde, si elle est sombre[77]. Pour pouvoir lutter avec ces clairs si
brillants et ces demi-teintes si chaudes de l'or, il fallait des tons
très-colorés, mais qui, pour ne pas paraître noirs, devaient conserver
la transparence d'une aquarelle. C'est ainsi que les petits sujets
décorant l'arcature de la sainte Chapelle haute du Palais à Paris
étaient traités. Ces sujets, qui se détachent alternativement sur un
fond de verre damasquiné de dorures ou d'or gaufré, avaient été peints
très-clairs, puis rehaussés par une coloration transparente très-vive et
des traits bruns. Cependant, avec l'or, tous les tons n'étaient pas
traités de la même manière; les bleus, les verts clairs (verts
turquoise) sont empâtés, et ainsi posés, prennent une valeur
très-colorante; tandis que les rouges, les verts sombres, les pourpres,
les jaunes, ont besoin, pour conserver un éclat pouvant lutter avec les
demi-teintes de l'or, d'être apposés en glacis. Ces glacis semblent
avoir été collés au moyen d'un gluten résineux, peut-être seulement à
l'aide de ce vernis composé d'huile de lin et de gomme arabique. Quant à
la peinture des dessous ou empâtée, elle est fine, et est posée sur une
assiette de chaux très-mince; ce n'est cependant pas de la fresque, car
cette peinture s'écaille et forme couverte.
Il arrivait même souvent aux artistes peignant des sujets ou des
ornements sur fond d'or, de dorer les dessous des ornements ou draperies
destinés à être colorés en rouge, en pourpre ou en jaune mordoré. Alors
la coloration n'était qu'un glacis très-transparent posé sur le métal,
et, avec des tons très-intenses, on évitait les lourdeurs. Ces tons
participaient du fond et conservaient quelque chose de son éclat
métallique.
La cherté des peintures dans lesquelles l'or jouait un rôle important,
les difficultés, conséquences de l'emploi de ce métal, qui entravaient
le peintre à chaque pas pour conserver partout une harmonie brillante,
très-soutenue, sans tomber dans la lourdeur, firent que vers la fin du
XIIIe siècle, ainsi que nous l'avons dit, on adopta souvent le parti des
grisailles. On avait poussé si loin, vers le milieu du XIIIe siècle, la
coloration des vitraux; cette coloration écrasante avait entraîné les
peintres à donner aux tons de leurs peintures un tel éclat et une telle
intensité, qu'il fallait revenir en arrière. On fit alors beaucoup de
vitraux en grisailles, ou l'on éclaircit la coloration translucide; l'or
ne joua plus dans la peinture qu'un rôle très-secondaire et les sujets
furent colorés par des tons doux, très-clairs, et, pour éviter l'effet
plat et fade de ces camaïeux à peine enluminés, on les soutint par des
fonds très-violents, noirs, brun-rouge, bleu intense, chargés souvent de
dessins tons sur tons ou de damasquinages de couleurs variées, mais
présentant une masse très vigoureuse. On ne songeait guère alors aux
fonds de perspective, mais on commençait à donner aux accessoires, comme
les siéges, les meubles, une apparence réelle. Peu à peu le champ de
l'imitation s'étendit; après avoir peint seulement les objets touchant
immédiatement aux figures suivant leur forme et leur dimension vraie, on
plaça un édifice, une porte, un arbre, sur un plan secondaire; puis
enfin les fonds de convention et purement décoratifs disparurent, pour
faire place à une interprétation réelle du lieu où la scène se passait.
Toutefois il faut constater que si les peintres, avant le XVIe siècle,
cherchaient à donner une représentation réelle du lieu, ils ne
songeaient, comme nous l'avons dit déjà, ni à la perspective aérienne,
ni à l'effet, c'est-à-dire à la répartition de la lumière sur un point
principal, ni à produire l'illusion, et que leurs peintures conservaient
toujours l'aspect d'une surface plane décorée, ce qui est, croyons-nous,
une des conditions essentielles de la peinture monumentale.
Nous ne pourrions nous étendre davantage, sans sortir du cadre de cet
article, sur la peinture des sujets dans les édifices. D'ailleurs nous
avons l'occasion de revenir sur quelques points touchant la peinture,
dans les articles STYLE et VITRAIL. Nous passerons maintenant à la
peinture d'ornement, à la décoration peinte proprement dite. Il y a lieu
de croire que sur cette partie importante de l'art, les artistes du
moyen âge n'avaient que des traditions, une expérience journalière, mais
peu ou point de théories. Les traités de peinture ne s'occupent que des
moyens matériels et n'entrent pas dans des considérations sur l'art, sur
les méthodes à employer dans tel ou tel cas. Pour nous, qui avons
absolument perdu ces traditions, et qui ne possédons qu'une expérience
très-bornée de l'effet décoratif de la peinture, nous devons
nécessairement nous appuyer sur l'observation des exemples passés pour
reconstituer certaines théories résultant de cette expérience et de ces
traditions. Il serait assez inutile à nos lecteurs de savoir que tel
ornement est jaune ou bleu, si nous n'expliquons pas pourquoi il est
jaune ici et bleu là, et comment il produit un certain effet dans l'un
ou l'autre cas. La peinture décorative est avant tout une question
d'harmonie, et il n'y a pas de système harmonique qui ne puisse être
expliqué.
La peinture décorative est d'ailleurs une des parties de l'art de
l'architecture difficiles à appliquer, précisément parce que les lois
sont essentiellement variables en raison du lieu et de l'objet. La
peinture décorative grandit ou rapetisse un édifice, le rend clair ou
sombre, en altère les proportions ou les fait valoir; éloigne ou
rapproche, occupe d'une manière agréable ou fatigue, divise ou
rassemble, dissimule les défauts ou les exagère. C'est une fée qui
prodigue le bien ou le mal, mais qui ne demeure jamais indifférente. À
son gré, elle grossit ou amincit des colonnes, elle allonge ou
raccourcit des piliers, élève des voûtes ou les rapproche de l'oeil,
étend des surfaces ou les amoindrit; charme ou offense, concentre la
pensée en une impression ou distrait et préoccupe sans cause. D'un coup
de pinceau elle détruit une oeuvre savamment conçue, mais aussi d'un
humble édifice elle fait une oeuvre pleine d'attraits, d'une salle
froide et nue un lieu plaisant où l'on aime à rêver et dont on garde un
souvenir ineffaçable.
Lui fallait-il, au moyen âge, pour opérer ces prodiges, des maîtres
excellents, de ces artistes comme chaque siècle en fournit un ou deux?
Non certes; elle ne demandait que quelques ouvriers peintres agissant
d'après des principes dérivés d'une longue observation des effets que
peuvent produire l'assemblage des couleurs et l'échelle des ornements.
Alors la plus pauvre église de village badigeonnée à la chaux avec
quelques touches de peinture était une oeuvre d'art, tout comme la
sainte Chapelle, et l'on ne voyait pas, au milieu de la même
civilisation, des ouvrages d'art d'une grande valeur ou au moins d'une
richesse surprenante, et à quelque pas de là de ces désolantes peintures
décoratives qui déshonorent les murailles qu'elles couvrent et font
rougir les gens de goût qui les regardent.
Il n'y a, comme chacun sait, que trois couleurs, le jaune, le rouge et
le bleu, le blanc et le noir étant deux négations: le blanc la lumière
non colorée, et le noir l'absence de lumière. De ces trois couleurs
dérivent tous les tons, c'est-à-dire des mélanges infinis. Le jaune et
le bleu produisent les verts, le rouge et le bleu les pourpres, et le
rouge et le jaune les orangés. Au milieu de ces couleurs et de leurs
divers mélanges la présence du blanc et du noir ajoute à la lumière ou
l'atténue. Précisément parce que le blanc et le noir sont deux négations
et sont étrangers aux couleurs, ils sont destinés, dans la décoration, à
en faire ressortir la valeur. Le blanc rayonne, le noir fait ressortir
le rayonnement et le limite. Les peintres décorateurs du moyen âge, soit
par instinct, soit bien plutôt par tradition, n'ont jamais coloré sans
un appoint blanc ou noir, souvent avec tous les deux. Partant du simple
au composé, nous allons expliquer leurs méthodes. Nous ne parlons que de
la peinture des intérieurs, de celle éclairée par une lumière diffuse;
nous nous occuperons en dernier lieu de la peinture extérieure,
c'est-à-dire éclairée par la lumière directe. Pendant la période du
moyen âge, où la peinture monumentale joue un rôle important, nous
observons que l'artiste adopte d'abord une tonalité dont il ne s'écarte
pas dans un même lieu. Or, ces tonalités sont peu nombreuses, elles se
réduisent à trois: la tonalité obtenue par le jaune et le rouge avec
l'appoint lumineux et obscur, c'est-à-dire le blanc et le noir; la
tonalité obtenue avec le jaune, le rouge et le bleu, qui entraîne
forcément les tons intermédiaires, c'est-à-dire le vert, le pourpre et
l'orangé, toujours avec appoint blanc et noir, ou noir seul; la tonalité
obtenue à l'aide de tous les tons donnés par les trois couleurs, mais
avec appoint d'or et l'élément obscur, le noir, les reflets lumineux de
l'or remplaçant dans ce cas le blanc.
En supposant que le jaune vaille 1, le rouge 2, le bleu 3: mêlant le
jaune et le rouge, nous obtenons l'orangé, valeur 3; le jaune et le
bleu, le vert, valeur 4; le rouge et le bleu, le pourpre, valeur 5. Si
nous mettons des couleurs sur une surface, pour que l'effet harmonieux
ne soit pas dépassé, posant seulement du jaune et du rouge, il faudra
que la surface occupée par le jaune soit le double au moins de la
surface occupée par le rouge. Mais si nous ajoutons du bleu à l'instant,
l'harmonie devient plus compliquée; la présence seule du bleu nécessite,
ou une augmentation relative considérable des surfaces jaune et rouge,
ou l'appoint des tons verts et pourpres, lesquels, comme le vert, ne
devront pas être au-dessous du quart et le pourpre du cinquième de la
surface totale. Ce sont là des règles élémentaires de l'harmonie de la
peinture décorative des artistes du moyen âge. Aussi ont-ils rarement
admis toutes les couleurs et les tons qui dérivent de leur mélange, à
cause des difficultés innombrables qui résultent de leur juxtaposition
et de l'importance relative que doit prendre chacun de ces tons, comme
surface. Dans le cas de l'adoption des trois couleurs et de leurs
dérivés, l'or devient un appoint indispensable, c'est lui qui est chargé
de compléter ou même de rétablir l'harmonie. Revenant aux principes les
plus simples, on peut obtenir une harmonie parfaite avec le jaune et le
rouge (ocre rouge), surtout à l'aide de l'appoint blanc; il est
impossible d'obtenir une harmonie avec le jaune, et le bleu, ni même
avec le rouge et le bleu, sans l'appoint de tons intermédiaires.
Voudriez-vous décorer une salle toute blanche comme fond, avec des
ornements rouges et bleus ou jaunes et bleus, même clairsemés, que
l'harmonie serait impossible. Le rouge (ocre rouge) et le jaune (ocre
jaune) étant les deux seules couleurs qui puissent, sans l'appoint
d'autres tons, se trouver ensemble.