comprenons pas un tableau, c'est-à-dire une scène représentée suivant
les règles de la perspective, de la lumière et de l'effet, placé de
telle façon que le spectateur se trouve à 4 ou 5 mètres au-dessous de
son horizon, et bien loin du point de vue à droite ou à gauche. Les
époques brillantes de l'art n'ont pas admis ces énormités: ou bien les
peintres (comme pendant le moyen âge) n'ont tenu compte, dans les sujets
peints à toutes hauteurs sur les murs, ni d'un horizon, ni d'un lieu
réel, ni de l'effet perspectif, ni d'une lumière unique; ou bien ces
peintres (comme ceux du XVIe et du XVIIe siècle) ont résolument abordé
la difficulté en traçant les scènes qu'ils voulaient représenter sur les
parois ou sous le plafond d'une salle, d'après une perspective unique,
supposant que tous les personnages ou objets que l'on montrait au
spectateur se trouvaient disposés réellement où on les figurait, et se
présentaient par conséquent sous un aspect déterminé par cette place
même. Ainsi voit-on, dans des plafonds de cette époque, des personnages
par la plante des pieds, certaines figures dont les genoux cachent la
poitrine. Naturellement cette façon de tromper l'oeil eut un grand
succès. Il est clair cependant que si, dans cette manière de décoration
monumentale, l'horizon est supposé placé à 2 mètres du sol, à la hauteur
réelle de l'oeil du spectateur, il ne peut y avoir sur toute cette
surface horizontale supposée à 2 mètres du pavé, qu'un seul point de
vue. Or, du moment qu'on sort de ce point unique, le tracé perspectif de
toute la décoration devient faux, toutes les lignes paraissent danser et
donnent le mal de mer aux gens qui ont pris l'habitude de vouloir se
rendre compte de ce que leurs yeux leur font percevoir. Quand l'art en
vient à tomber dans ces erreurs, à vouloir sortir du domaine qui lui est
assigné, il cesse bientôt d'exister: c'est le saut périlleux qui
remplace l'éloquence, le jongleur qui prend la place de l'orateur. Mais
encore les artistes qui ont adopté ce genre de peinture décorative ont
pu admettre un point, un seul, disons-nous, d'où le spectateur pouvait,
pensaient-ils, éprouver une satisfaction complète; c'était peu, sur
toute la surface d'une salle, de donner un seul point d'où l'on pût en
saisir parfaitement la décoration, mais enfin c'était quelque chose. Les
scènes représentées se trouvaient d'ailleurs encadrées au milieu d'une
ornementation qui elle-même affectait la réalité de reliefs, d'ombres et
de lumières se jouant sur des corps saillants. C'était un système
décoratif possédant son unité et sa raison, tandis qu'on ne saurait
trouver la raison de ce parti de peinture, par exemple, qui, à côté de
scènes affectant la réalité des effets, des ombres et des lumières, de
la perspective, place des ornements plats composés de tons juxtaposés.
Alors les scènes qui admettent l'effet réel produit par le relief et les
différences de plans sont en dissonance complète avec cette
ornementation plate. Ce n'était donc pas sans raison que les peintres du
moyen âge voyaient dans la peinture, soit qu'elle figurât des scènes,
soit qu'elle ne se composât que d'ornements, une surface qui devait
toujours paraître plane, solide, qui était destinée non à produire une
illusion, mais une harmonie. Nous admettons qu'on préfère la peinture en
trompe-l'oeil de la voûte des Grands Jésuites à Rome à celle de la voûte
de Saint-Savin, près de Poitiers; mais ce que nous ne saurions admettre,
c'est qu'on prétende concilier ces deux principes opposés. Il faut opter
pour l'un des deux.
Si la peinture et l'architecture sont unies dans une entente intime de
l'_art_ pendant le moyen âge, à plus forte raison la peinture de figures
et celle d'ornements ne font-elles qu'une seule et même couverte
décorative. Le même esprit concevait la composition de la scène et celle
de l'ornementation, la même main dessinait et coloriait l'une et
l'autre, et les peintures monumentales ne pouvaient avoir l'apparence de
tableaux encadrés de papier peint, comme cela n'arrive que trop souvent
aujourd'hui, lorsqu'on fait ce qu'on veut appeler des peintures murales,
lesquelles ne sont, à vrai dire, que des tableaux collés sur un mur,
entourés d'un cadre qui, au lieu de les isoler comme le fait le cadre
banal de bois doré, leur nuit, les éteint, les réduit à l'état de tache
obscure ou claire, dérange l'effet, occupe trop le regard et gêne le
spectateur. Quand la peinture des scènes, sur les murs d'un édifice,
n'est pas traitée comme l'ornementation elle-même, elle est forcément
tuée par celle-ci; il faut, ou que l'ornementation soit traitée en
trompe-l'oeil, si le sujet entre dans le domaine de la réalité, ou que
le sujet soit traité comme un dessin enluminé, si l'ornementation est
plate.
Ces principes posés, nous nous occuperons d'abord de la peinture
monumentale des sujets. Nous avons dit que l'art grec avait été la
première école de nos peintres occidentaux au point de vue de
l'iconographie et au point de vue de l'exécution. Cependant, dès le XIe
siècle en France (et il ne nous reste pas de peintures monumentales de
sujets antérieurs à cette époque), on reconnaît dans la manière dont est
traité le dessin une indépendance, une vérité d'expression dans le geste
que l'on n'aperçoit point dans les peintures dites byzantines de la même
époque. Pour retrouver cette indépendance dans la peinture grecque, il
faut feuilleter les manuscrits byzantins des VIIIe et IXe siècles[59];
plus tard cet art grec s'immobilise, et tombe dans une routine étroite
dont il ne sort plus. Non-seulement nos artistes du XIe siècle prennent
leurs modèles dans les peintures de style grec, mais ils s'emparent même
des procédés matériels adoptés par les Byzantins; nous en trouvons la
preuve évidente dans le traité du moine Théophile qui vivait au XIIe
siècle. L'ébauche des peintures de l'église de Saint-Savin[60] a été
faite au pinceau; elle consiste en des traits brun-rouge. «Les couleurs
ont été appliquées par larges teintes plates, sans marquer les ombres,
au point qu'il est impossible de déterminer de quel côté vient la
lumière. Cependant, en général, les saillies sont indiquées en clair et
les contours accusés par des teintes foncées; mais il semble que
l'artiste n'ait eu en vue que d'obtenir ainsi une espèce de modelé de
convention, à peu près tel que celui qu'on voit dans notre peinture
d'arabesques. Dans les draperies, tous les plis sont marqués par des
traits sombres (brun-rouge), quelle que soit la couleur de l'étoffe. Les
saillies sont accusées par d'autres traits blancs assez mal fondus avec
la teinte générale.» (Ces traits ne sont pas fondus, mais indiqués en
hachures plus ou moins larges peintes sur le ton de l'étoffe.) «Il n'y a
nulle part d'ombres projetées, et, quant à la perspective aérienne, ou
même à la perspective linéaire, il est évident que les artistes de
Saint-Savin ne s'en sont nullement préoccupés[61].»
Par le fait, dans ces peintures de sujets, chaque figure présente une
silhouette se détachant en vigueur sur un fond clair, ou en clair sur un
fond sombre, et rehaussée seulement de traits qui indiquent les formes,
les plis des draperies, les linéaments intérieurs. Le modelé n'est
obtenu que par ces traits plus ou moins accentués, tous du même ton
brun, et la couleur n'est autre chose qu'une enluminure. Les peintures
des vases dits étrusques, celles que l'on a découvertes dans les
tombeaux de Corneto, procèdent absolument de la même manière. Alors les
accessoires sont traités comme des hiéroglyphes, la figure humaine seule
se développe d'après sa forme réelle. Un palais est rendu par deux
colonnes et un fronton, un arbre par une tige surmontée de quelques
feuilles, un fleuve par un trait serpentant, etc. Peut-on, lorsqu'il
s'agit de peinture monumentale, produire sur le spectateur autant
d'effet par ces moyens primitifs que par l'emploi des trompe-l'oeil? ou,
pour parler plus vrai, des hommes nés au milieu d'une civilisation chez
laquelle on s'est habitué à estimer la peinture en raison du plus ou
moins de réalité matérielle obtenue, peuvent-ils s'émouvoir devant des
sujets traités comme le sont ceux des tombeaux de Corneto, ceux des
catacombes, ou ceux de l'église de Saint-Savin? C'est là toute la
question, qui n'est autre qu'une question d'éducation.
Un enfant est tout autant charmé, sinon plus, devant un trait enluminé
que devant un tableau de Rubens. Il n'est pas dit que ce trait soit
barbare, sans valeur comme art. Faites au contraire que ce trait ne
reproduise que de belles formes, qu'il soit pur de style et que
l'enluminure soit harmonieuse: si le spectateur est ému devant cette
interprétation de la nature, n'est-ce pas un hommage qu'il rend à l'art?
et l'art ne prouve-t-il pas ainsi qu'il est une puissance? Que pour la
peinture de chevalet on en soit arrivé peu à peu à une imitation fine et
complète de la nature choisie, à produire des effets de lumière d'une
extrême délicatesse, à concentrer pour ainsi dire l'attention du
spectateur sur une scène rendue à l'aide d'une observation scrupuleuse,
avec une parfaite distinction, certes nous ne nous en plaindrons pas,
puisque c'est à ce progrès que nous devons les chefs-d'oeuvre qui
garnissent nos galeries, et qui sont une des gloires de la civilisation
occidentale depuis le XVIe siècle. Mais l'art qui convient à la toile
encadrée, au tableau, quelle que soit sa dimension, n'a point de
rapports avec celui qui est destiné à couvrir les murs et les voûtes
d'une salle. Dans le tableau nous ne voyons qu'une expression isolée
d'un seul art, nous nous isolons pour le regarder; c'est encore une fois
une fenêtre qu'on nous ouvre sur une scène propre à nous charmer ou nous
émouvoir. En est-il de même dans une salle que l'on couvre de peintures?
N'y a-t-il pas là le mélange de plusieurs arts? Doivent-ils alors
procéder isolément, ou produire un effet d'ensemble? La réponse ne
saurait être douteuse.
Si nous examinons les essais qui ont été tentés pour concilier les deux
principes opposés de la peinture prise isolément et de la peinture
purement monumentale, n'apercevons-nous pas tout de suite l'écueil
contre lequel les plus grands talents ont échoué? Et la voûte de la
chapelle Sixtine elle-même, malgré le génie prodigieux de l'artiste qui
l'a conçue et exécutée, n'est-elle pas un hors-d'oeuvre qui épouvante
plutôt qu'il ne charme? Cependant Michel-Ange, architecte et peintre, a
su, autant que le programme qu'il s'était imposé le lui promettait, si
bien souder ses sujets et ses figures à l'ornementation, à la place
occupée, que l'unité de la voûte est complète. Mais que devient la
salle? Que devient même, au point de vue décoratif, sous cette écrasante
conception, la peinture du _Jugement dernier_?
Dans la chapelle Sixtine, il faut s'isoler pour regarder la voûte,
s'isoler pour regarder le _Jugement dernier_, oublier la salle. On se
souvient de la voûte, on se souviendrait très-imparfaitement de la page
du jugement, si on ne la connaissait par des gravures; quant à la salle,
on ne sait pas si elle existe. Or les arts ne sont pas faits pour
s'entre-détruire, mais pour s'aider, se faire valoir; c'est du moins
ainsi qu'ils ont été compris pendant les belles époques. On pardonne
bien à un génie comme Michel-Ange d'étouffer ce qui l'entoure et de se
nuire au besoin à lui-même, d'effacer quelques-unes de ses propres pages
pour en faire resplendir une seule: cette fantaisie d'un géant n'est que
ridicule chez des hommes de taille ordinaire; elle a cependant tourné la
tête de tous les peintres depuis le XVIe siècle, tant il est vrai que
l'exemple des hommes de génie même est funeste quand ils abandonnent les
principes vrais, et qu'il ne faut jamais se laisser guider que par les
principes. De Michel-Ange aux Carraches il n'y a qu'un pas; et que sont
les successeurs des Carraches?
Les peuples artistes n'ont vu dans la peinture monumentale qu'un dessin
enluminé et très-légèrement modelé. Que le dessin soit beau,
l'enluminure harmonieuse, la peinture monumentale dit tout ce qu'elle
peut dire; la difficulté est certes assez grande, le résultat obtenu
considérable, car c'est seulement à l'aide de ces moyens si simples en
apparence que l'on peut produire de ces grands effets de décoration
coloriée dont l'impression reste profondément gravée dans l'esprit.
Nous avons dit que les peintres grecs avaient été les premiers maîtres
de nos artistes occidentaux; mais en Grèce (nous parlons de la Grèce
byzantine) la peinture a conservé une forme hiératique dont chez nous on
s'est affranchi rapidement. Au XIIIe siècle déjà, Guillaume Durand,
évêque de Mende, écrivait dans son _Rationale divinorum officiorum_[62],
en citant un passage d'Horace: «Diversæ historiæ tam Novi quam Veteris
Testamenti pro voluntate pictorum depinguntur; nam
«... pictoribus atque poetis,
Quidlibet audendi semper fuit æqua potestas.»
Cet hommage rendu à la liberté qui doit être laissée à l'artiste fait un
étrange contraste avec la rigueur des traditions de l'école byzantine,
conservées presque intactes jusqu'à nos jours[63]. Dans le style aussi
bien que dans le faire et les procédés des peintures produites en France
pendant les XIe et XIIe siècles, on reconnaît exactement les
enseignements de Denis, l'auteur grec du _Guide de la peinture_. Nous
retrouvons les recettes de ce maître grec du XIe siècle dans le traité
du moine Théophile[64] (XIIe siècle), et même encore dans l'ouvrage du
peintre italien Cennino Cennini, qui vivait au XIVe siècle[65]; mais si
les artistes du moyen âge conservèrent longtemps les procédés fournis
par l'école byzantine, ils s'affranchirent très-promptement des
traditions hiératiques, disons-nous, et cherchèrent leurs inspirations
dans l'observation de la nature. Toutefois (et cela est à remarquer), en
donnant au style de leurs oeuvres un caractère de moins en moins
traditionnel, nos artistes occidentaux, surtout en France, surent
laisser à leurs peintures une harmonie décorative jusque vers le milieu
du XVe siècle, en maintenant le principe du dessin enluminé et
légèrement modelé. Nos artistes en France, en ce qui touche au dessin, à
l'observation juste du geste, de la composition, de l'expression même,
s'émancipèrent avant les maîtres de l'Italie; les peintures et les
vignettes des manuscrits qui nous restent du XIIIe siècle en sont la
preuve, et cinquante ans avant Giotto nous possédions en France des
peintures qui avaient déjà fait faire à l'art les progrès qu'on attribue
à l'élève Cimabue[66]. De la fin du XIIe au XVe siècle le dessin se
modifie. D'abord rivé aux traditions byzantines, bientôt il rejette ces
données conventionnelles d'école, il cherche des principes dérivant
d'une observation de la nature, sans toutefois abandonner le style;
l'étude du geste atteint bientôt une délicatesse rare, puis vient la
recherche de ce qu'on appelle l'expression. Le modelé, sans atteindre à
l'_effet_, s'applique à marquer les plans.
On reconnaît des efforts de composition remarquables dès la seconde
moitié du XIIIe siècle. L'idée dramatique est admise, les scènes
prennent parfois un mouvement d'une énergie puissante. Vers le milieu du
XIVe siècle, de fin, de délicat, le dessin penche déjà vers la manière;
les types admis se perdent pour être remplacés par l'imitation de la
nature individuelle: l'exagération de ce parti est sensible au
commencement du XVe siècle, à ce point que le laid s'introduit dans
l'art de la peinture, et arrive trop souvent à s'emparer de toute forme.
En même temps on reconnaît que l'habileté de la main est extrême, que
les artistes possèdent des procédés excellents, et qu'ils poussent à
l'excès la recherche du détail, la minutie dans l'exécution, dans
l'étude des accessoires.
La coloration subit des transformations moins rapides: l'harmonie de la
peinture monumentale est toujours soumise à un principe essentiellement
décoratif; cette harmonie change de tonalité, il est vrai, mais c'est
toujours une harmonie applicable aux sujets comme aux ornements. Ainsi,
par exemple, au XIIe siècle, cette harmonie est absolument celle des
peintures grecques, toutes très-claires pour les fonds. Pour les figures
comme pour les ornements, ton local, qui est la couleur et remplace ce
que nous appelons la demi-teinte; rehauts clairs, presque blancs, sur
toutes les saillies; modelé brun égal pour toutes les nuances; finesses
soit en clair sur les grandes parties sombres, soit en brun sur les
grandes parties claires, afin d'éviter, dans l'ensemble, les taches.
Couleurs rompues, jamais absolues[67], au moins dans les grandes
parties; quelquefois emploi du noir comme rehauts. L'or admis comme
broderie, comme points brillants, nimbes; jamais, ou très-rarement,
comme fond. Couleurs dominantes, l'ocre jaune, le brun-rouge clair, le
vert de nuances diverses; couleurs secondaires, le rose pourpre, le
violet pourpre clair, le bleu clair. Toujours un trait brun entre chaque
couleur juxtaposée. Il est rare, d'ailleurs, dans l'harmonie des
peintures de XIIe siècle, que l'on trouve deux couleurs d'une valeur
égale posées l'une à côté de l'autre, sans qu'il y ait entre elles une
couleur d'une valeur inférieure. Ainsi, par exemple, entre un brun rouge
et un vert de valeur égale, il y aura un jaune ou un bleu très clair;
entre un bleu et un vert de valeur égale, il y aura un rose pourpre
clair. Aspect général, doux, sans heurt, clair, avec des fermetés
très-vives obtenues par le trait brun ou le rehaut blanc. Vers le milieu
du XIIIe siècle, cette tonalité change. Les couleurs franches dominent,
particulièrement le bleu et le rouge. Le vert ne sert plus que de moyen
de transition; les fonds deviennent sombres, brun rouge, bleu intense,
noirs même quelquefois, or, mais dans ce cas toujours gaufrés. Le blanc
n'apparaît plus guère que comme filets, rehauts délicats; l'ocre jaune
n'est employée que pour des accessoires; le modelé se fond et participe
de la couleur locale. Les tons sont toujours séparés par un trait brun
très-foncé ou même noir. L'or apparaît déjà en masse sur les vêtements,
mais il est, ou gaufré, ou accompagné de rehauts bruns. Les chairs sont
claires. Aspect général chaud, brillant, également soutenu, sombre même,
s'il n'était réveillé par l'or. Vers la fin du XIIIe siècle, la tonalité
devient plus heurtée; les fonds noirs apparaissent souvent, ou bleu
très-intense, ou brun rouge, rehaussés de noir; les vêtements, en
revanche, prennent des tons clairs, rose, vert clair, jaune rosé, bleu
très-clair; l'emploi de l'or est moins fréquent; le blanc, et surtout le
blanc gris, le blanc verdâtre, couvrent les draperies. Celles-ci parfois
sont polychromes, blanches, par exemple, avec des bandes transversales
rouges brodées de blanc, ou de noir, ou d'or. Les chairs sont presque
blanches. Au XIVe siècle, les tons gris, gris vert, vert clair, rose
clair, dominent; le bleu est toujours modifié: s'il apparaît pur, c'est
seulement dans des fonds, et il est tenu clair. L'or est rare; les fonds
noirs ou brun rouge, ou ocre jaune, persistent; le dessin brun est
fortement accusé et le modelé très-passé. Les rehauts blancs n'existent
plus, mais les rehauts noirs ou bruns sont fréquents; les chairs sont
très-claires. L'aspect général est froid. Le dessin l'emporte sur la
coloration, et il semble que le peintre ait craint d'en diminuer la
valeur par l'opposition de tons brillants. Vers la seconde moitié du
XIVe siècle, les fonds se chargent de couleurs variées comme une
mosaïque, ou présentent des damasquinages ton sur ton. Les draperies et
les chairs restent claires; le noir disparaît des fonds, il ne sert plus
que pour redessiner les formes; l'or se mêle aux mosaïques des fonds;
les accessoires sont clairs, en grisailles rehaussées de tons légers ou
d'ornements d'or. L'aspect général est doux, brillant; les couleurs sont
très-divisées, tandis qu'au commencement du XVe siècle elles
apparaissent par plaques, chaudes, intenses. Alors le modelé est
très-poussé, bien que la direction de la lumière ne soit pas encore
déterminée nettement. Les parties saillantes sont les plus claires, et
cela tient au procédé employé dans la peinture décorative. Mais dans les
fonds, les accessoires, arbres, palais, bâtiments, etc., sont déjà
traités d'une manière plus réelle; la perspective linéaire est
quelquefois cherchée, quant à la perspective aérienne, on n'y songe
point encore. Les étoffes sont rendues avec adresse, les chairs
très-délicatement modelées; l'or se mêle un peu partout, aux vêtements,
aux cheveux, aux détails des accessoires, et l'on ne voit pas de ces
sacrifices considérés comme nécessaires, avec raison, dans la peinture
de tableau. L'accessoire le plus insignifiant est peint avec autant de
soin, est tout autant dans la lumière que le personnage principal. C'est
là une des conditions de la peinture monumentale. Sur les parois d'une
salle vues toujours obliquement, ce que l'oeil demande, c'est une
harmonie générale soutenue, une surface également solide, également
riche, non point des percées et des plans dérobés par des tons sacrifiés
qui dérangent les proportions et les partis de l'architecture. Ces
données générales établies, nous passons à l'étude des styles de la
peinture de sujets et à celle des procédés employés.
Nous l'avons dit plus haut, les peintures les plus anciennes que nous
possédions en France, présentant un ensemble passablement complet, sont
celles de l'église de Saint-Savin, près de Poitiers. Dans ces peintures,
ainsi que nous l'avons encore avancé, bien que l'on retrouve les
traditions de l'école byzantine, on observe cependant une certaine
liberté de composition, une étude vraie du geste, une tendance
dramatique, qui n'existent plus dans la peinture grecque du XIe siècle,
rivée alors à des types invariables. Dans les fresques de Saint-Savin, à
côté d'un personnage représenté évidemment suivant une tradition
hiératique, l'artiste a donné à des groupes de figures des attitudes
étudiées sur la nature. Quelques scènes ont même un mouvement dramatique
très-énergiquement rendu, malgré l'imperfection et la grossièreté du
dessin. Nous citerons, entre autres, les scènes de l'Apocalypse peintes
sous le porche; dans l'église, sous la voûte, l'offrande de Caïn et
d'Abel, la fuite en Égypte, la construction de la tour de Babel,
l'ivresse de Noé, les funérailles d'Abraham (fig. 1); Joseph vendu par
ses frères; Joseph accusé par la femme de Putiphar. Dans ces
compositions on remarque de la grandeur, un sentiment vrai, puissant,
des hardiesses même, qui font assez voir que cette école du Poitou ne se
bornait pas à la reproduction sèche des peintures byzantines. Plus tard
cependant, au XIIe siècle, nous retrouvons des peintures françaises se
soumettant scrupuleusement aux traditions grecques: telles sont celles
de la chapelle du Liget[68], dont le dessin, les types, les
compositions, le modelé, se rapprochent exactement de l'école de
Byzance[69], au point qu'on les pourrait attribuer à un artiste de cette
école.
Dans les peintures de la chapelle du Liget, si l'art est soumis à une
sorte d'archaïse, on sent la recherche du beau, on aperçoit les
dernières lueurs de l'antiquité, si brillantes encore dans les
catacombes de la Rome chrétienne. La figure 2, qui donne l'un des
personnages peints sur les parois de la chapelle du Liget, suffit pour
faire ressortir les rapports existant entre cet art du XIIe siècle et
celui des époques primitives de la peinture byzantine. Les tons de ces
peintures sont doux, le dessin large et ferme. Les couleurs sont: le
jaune clair pour la chasuble, avec ornements bruns; le vert pour le
capuchon rabattu, le blanc pour la robe; le brun rouge clair pour le
manipule et le nimbe, ainsi que pour le fond. Le dessin est soutenu par
un trait brun.
Pendant la période du moyen âge comprise entre le Xe siècle et la fin du
XIIe, il y avait donc, dans l'art de la peinture plus encore que dans
l'architecture en France, diversité d'écoles, tâtonnements; ici une
soumission entière aux maîtres byzantins, là tentatives d'émancipation,
observation de la nature, étude du geste, recherche de l'effet
dramatique. En Auvergne, par exemple, au XIIe siècle, il existait une
puissante école de peinture, serrée dans son exécution, belle par son
style, autant que des fragments, rares aujourd'hui, nous permettent de
l'apprécier. Mais alors (à la fin du XIIe siècle), l'attention des
populations au nord de la Loire semblait se concentrer sur les
développements d'une architecture nouvelle. On abandonnait les sujets
peints sur les murailles pour se livrer à l'exécution de la peinture
translucide des vitraux. D'ailleurs l'architecture nouvellement
inaugurée n'offrait plus aux artistes de ces grandes surfaces nues
propres à la peinture. La peinture se bornait à la coloration de la
sculpture et aux décorations obtenues par des combinaisons d'ornements.
Mais dans les cartons de leurs vitraux, les peintres avaient l'occasion
de développer largement leur talent, et l'art ne restait pas
stationnaire. Lorsque la fièvre d'architecture qui s'empara des
populations du domaine royal de 1160 à 1230 fut un peu calmée, on vit la
peinture de sujets reparaître sur les surfaces intérieures des édifices,
et l'on put reconnaître les pas immenses qu'elle avait faits dans
l'observation attentive de la nature, dans la recherche du beau et dans
l'exécution. Il faut bien le reconnaître toutefois, elle avait perdu
beaucoup au point de vue du grand style, tel que l'antiquité l'avait
compris; elle penchait déjà vers la manière, l'exagération de
l'expression; le geste était toujours vrai, le dessin s'était épuré,
mais la grandeur faisait place à la recherche d'une certaine grâce déjà
coquette.