Notre-Dame de Paris, demeura entier jusqu'au sacre de Louis XVI. C'était
une charmante clôture dont il reste une amorce le long du contre-fort
extérieur à la gauche de la façade. Des dessins et des gravures de cette
clôture existent encore, et nous permettent de la restituer. Le plan du
parvis de Notre-Dame de Reims ne présentait pas un parallélogramme, mais
un trapèze, ainsi que le fait voir le plan, figure 1. Il n'était point
relevé-au-dessus du sol de la voie publique, comme l'était le parvis de
la cathédrale de Paris, et le grand degré montant au portail était posé
à l'intérieur de l'enceinte, devant les contre-forts. Le pan coupé A
(voy. le plan) avait été ménagé afin de faciliter l'accès vers l'entrée
des cloîtres, situés sur le flanc nord de la nef.
L'enceinte se composait de pilettes portant un appui avec pinacles aux
entrées et aux angles, c'est-à-dire en B. Nous donnons en C le détail de
cette clôture à l'extérieur, et en D sa coupe. Les deux pinacles B' de
chaque côté de l'entrée principale étaient surmontés de supports avec
écussons; des fleurons G amortissaient les autres pinacles.
Le parvis de la cathédrale d'Amiens est relevé; mais sa clôture, si
jamais elle a été faite, n'existe plus depuis longtemps[50].
Les parvis des églises conventuelles dont les façades donnaient sur une
place publique, étaient souvent établis en contre-bas du sol extérieur:
tel était le parvis de l'église abbatiale de Saint-Denis[51]. L'église
abbatiale de Sainte-Radegonde, à Poitiers, a conservé encore cette
disposition fort ancienne, mais rétablie vers la fin du XVe siècle. La
figure 2 présente une vue à vol d'oiseau de la moitié de ce parvis,
l'axe étant en A. Deux descentes sont ouvertes sur la face. Le terrain
s'inclinait vers le portail de l'église; deux autres entrées sont
pratiquées latéralement de plain-pied. Des figures d'anges agenouillés,
tenant des écussons armoyés, surmontent les bahuts des deux entrées de
face vers l'extérieur. Des animaux, chiens et lions, amortissent les
angles des entrées latérales et le revers des bahuts des entrées de
face. Un ressaut avec écusson se présente dans l'axe. Une coupe (fig. 3)
faite sur l'un des degrés de face donne le détail de la disposition de
cette clôture. Des bancs garnissent tout le bahut du côté intérieur. Le
terre-plein du parvis est dallé, les eaux s'écoulant par les issues
latérales.
Il n'est pas besoin de faire ressortir l'effet monumental de ces aires
clôturées en avant des églises. Quelquefois, comme devant le portail de
l'église abbatiale de Cluny, une croix de pierre était plantée au milieu
du parvis; des tombes étaient élevées dans l'enceinte. Ces dispositions,
comme la plupart de celles qui tenaient à la dignité des églises
cathédrales ou abbatiales, furent bouleversées par les abbés et les
chapitres pendant le dernier siècle. Ces emplacements furent livrés,
moyennant une redevance, à des marchands, les jours de foire, puis
bientôt se couvrirent d'échoppes permanentes. Pour quelques rentes, le
clergé des cathédrales et des abbayes aliénait ainsi les dépendances de
l'église; le premier il portait le marteau sur tout ce qui devait
inspirer le respect pour les monuments sacrés.
[Illustration: Fig. 1.]
[Illustration: Fig. 2.]
[Illustration: Fig. 3.]
[Note 46: DIVA FAUSTINA. Sur le revers, AETERNITAS.
Autour de l'image du temple, S. C.]
[Note 47: Voyez le plan de Paris gravé sur bois, joint
aux _Recherches_ de Belle-Forets; le plan de Mérian; la
tapisserie de l'Hôtel de ville, et la gravure de la façade de
Notre-Dame de Van Merlen.]
[Note 48: Cet ancien sol a été découvert en 1847.]
[Note 49: Nous avons pu, sur plusieurs points, retrouver
les fondations de cette enceinte. Des restes romains existent
sous toute la surface de la place actuelle, immédiatement
sous le pavé: ce qui prouve que le sol du parvis était au
niveau du dallage de l'église.]
[Note 50: Ce parvis, devenu inabordable, doit être
prochainement restauré.]
[Note 51: Nous avons trouvé des traces du dallage de ce
parvis, auquel on descendait évidemment dès une époque
ancienne, c'est-à-dire du temps de Suger.]
PATIENCE, s. f. (_miséricorde_). Petit siége en forme de cul-de-lampe,
placé sous la tablette mobile des stalles, et servant de point d'appui
lorsque celle-ci est relevée (voy. STALLE).
PAVAGE, s. m. Le pavage des voies publiques, des places, des cours des
palais, est un travail que l'on ne voit entreprendre que dans un État
civilisé. Les Romains apportaient, comme chacun sait, une grande
attention aux pavages des rues des villes, et partout où ils ont
séjourné, on retrouve de ces grandes pierres dures, granit, grès, lave,
basalte, posées irrégulièrement au moyen d'une sauterelle, et formant,
sur une couche de béton, une surface assez unie et d'un aspect
monumental. Ces pavages, établis de manière à durer plusieurs siècles,
servirent en effet jusque pendant les premiers temps du moyen âge. Peu à
peu, n'étant pas renouvelés ni même entretenus, ils se dégradèrent,
furent remblayés, afin de boucher les ornières les plus profondes, et
disparurent sous une épaisse couche de boue ou de poussière. Les grandes
voies des villes gallo-romaines, pendant la période carlovingienne,
conservèrent tant bien que malles pavages antiques, mais les égouts
s'obstruaient, les pavés s'écrasaient, et ces voies ne formaient plus
que des cloaques immondes. Cependant, déjà au XIIe siècle, on pavait
certaines places ou des voies fréquentées.
Nous avons retrouvé parfois des restes de ces pavages, faits
habituellement de petits cubes de grès ou de pierre résistante [52]
(fig. 1).
Philippe-Auguste passe pour avoir fait paver les rues de Paris au moyen
de grandes pierres de grès[53]. Guillaume le Breton prétend que ce
pavage était fait de pierres carrées et assez grosses, Il n'existe pas
trace de ce pavé. Lorsque, il y a quelques années, on découvrit les
fondations du petit Châtelet pour rebâtir le Petit-Pont, on enleva une
assez grande quantité de pavés de grès posés à 1 mètre en contre-bas du
sol actuel. Ces pavés avaient environ 0m,40 carrés et 0m,20 d'épaisseur.
Très-usés sur leur face externe, ils avaient dû servir pendant un assez
long temps, et dataient probablement de l'époque de la construction du
Châtelet (fin du XIIIe siècle). Pendant les XVe et XVIe siècles on
employait fréquemment les cailloux pour paver les voies publiques, les
cours et les places. Ces cailloux étaient damés sur un fond de sable,
ainsi que cela se pratique encore dans quelques villes du midi de la
France, notamment à Toulouse. À Paris, la rue de la Juiverie avait été
repavée d'après ce système et comme essai, pendant la Ligue.
Quand les pentes étaient roides, on pavait les voies au moyen de pierres
dures posées de champ. Nous avons découvert des pavés de ce genre en bon
état de conservation, aux alentours du château de Pierrefonds.
Les étages inférieurs des habitations étaient souvent pavés, et l'on
voyait encore des maisons du moyen âge, il y a peu d'années, dont le sol
à rez-de-chaussée était couvert de petits cubes de pierre de 0m,10 de
côté environ, posés pointifs sur une aire de mortier ou de ciment.
[Illustration: Fig. 1.]
[Note 52: Dans la cité, à Paris; à Vézelay, à Senlis, à
Provins, à Coucy-le-Château.]
[Note 53: Guillaume de Nangis, _Chronicon_, 1184, édit.
de la Société de l'histoire de France, t. I, p. 78.]
PEINTURE, s. f. Plus on remonte vers les temps antiques, plus on
reconnaît qu'il existait une alliance intime entre l'architecture et la
peinture. Tous les édifices de l'Inde, ceux de l'Asie Mineure, ceux
d'Égypte, ceux de la Grèce, étaient couverts de peintures en dedans et
au dehors. L'architecture des Doriens, celles de l'Attique, de la grande
Grèce et de l'Étrurie étaient peintes. Les Romains paraissent avoir été
les premiers qui aient élevé, sous l'empire, des monuments de marbre
blanc ou de pierre sans aucune coloration; quant à leurs enduits de
stuc, ils étaient colorés à l'extérieur comme à l'intérieur. Les
populations barbares de l'Europe septentrionale et occidentale
peignaient leurs maisons et leurs temples de bois, et les Scandinaves
prodiguaient les couleurs brillantes et les dorures dans leurs
habitations.
Nous devons seulement ici constater ces faits bien connus aujourd'hui
des archéologues, et ne nous occuper que de la peinture appliquée à
l'architecture française du moyen âge. Alors, comme pendant la bonne
antiquité, la peinture ne paraît pas avoir été jamais séparée de
l'architecture. Ces deux arts se prêtaient mutuellement secours, et ce
que nous appelons le tableau n'existait pas, ou du moins n'avait qu'une
importance très-secondaire. Grégoire de Tours signale, à plusieurs
reprises, les peintures qui décoraient les édifices religieux et les
palais de son temps. «Es-tu (disent, à Gondovald, les soldats qui
assiégent la ville de Comminges), es-tu ce peintre qui, au temps du roi
Clotaire, barbouillait en treillis les murailles et les voûtes des
oratoires[54]?» Quand ce prélat répara les basiliques de Saint-Perpétue,
à Tours, il les fit «peindre et décorer par les ouvriers du pays avec
tout l'éclat qu'elles avaient anciennement[55].» Cet usage de peindre
les édifices fut continué pendant toute la période carlovingienne, et
Frodoard nous apprend que l'évêque Hincmar, reconstruisant la cathédrale
de Reims, «orna la voûte de peintures, éclaira le temple par des
fenêtres vitrées, et le fit paver de marbre[56].» Les recherches faites
sur l'architecture dite romane, constatent que la peinture était
considérée comme l'achèvement nécessaire de tout édifice civil et
religieux, et alors s'appliquait-elle de préférence à la sculpture
d'ornement ou à la statuaire, aux moulures et profils, comme pour en
faire ressortir l'importance et la valeur. Toutefois, dès que cette
architecture prend un caractère original, qu'elle se dégage des
traditions gallo-romaines, c'est-à-dire vers la fin du XIe siècle, la
peinture s'y applique suivant une méthode particulière, comme pour en
faire mieux saisir les proportions et les formes. Nous ne savons pas
trop comment, suivant quel principe, la peinture couvrait les monuments
carlovingiens en Occident, et nous n'avons guère, pour nous guider dans
ces recherches, que certaines églises d'Italie, comme Saint-Vital de
Ravenne, par exemple, quelques mosaïques existant encore dans des
basiliques de Rome ou de Venise; et dans ces restes l'effet des
colorations obtenues au moyen de ces millions de petits cubes de verre
ou de pierre dure juxtaposés, n'est pas toujours d'accord avec les
formes de l'architecture. D'ailleurs ce mode de coloration donne aux
parois, aux voûtes, un aspect métallique qui ne s'harmonise ni avec le
marbre, ni, à plus forte raison, avec la pierre ou le stuc des colonnes,
des piliers, des bandeaux, soubassements, etc. La mosaïque dite
byzantine a toujours quelque chose de barbare; on est surpris,
préoccupé; ces tons d'une intensité extraordinaire, ces reflets étranges
qui modifient les formes, qui détruisent les lignes, ne peuvent convenir
à des populations pour lesquelles l'architecture, avant tout, est un art
de proportions et de combinaisons de lignes. Il est certain que les
Grecs de l'antiquité, qui cependant regardaient la coloration comme
nécessaire à l'architecture, étaient trop amants de la forme pour avoir
admis la mosaïque dite byzantine dans leurs monuments. Ils ne
connaissaient la peinture que comme une couverte unie, mate, fine,
laissant aux lignes leur pureté, les accentuant même, exprimant les
détails les plus délicats.
La peinture appliquée à l'architecture ne peut procéder que de deux
manières: ou elle est soumise aux lignes, aux formes, au dessin de la
structure; ou elle n'en tient compte, et s'étend indépendante sur les
parois, les voûtes, les piles et les profils.
Dans le premier cas, elle fait essentiellement partie de l'architecture;
dans le second, elle devient une décoration mobilière, si l'on peut
ainsi s'exprimer, qui a ses lois particulières et détruit souvent
l'effet architectonique pour lui substituer un effet appartenant
seulement à l'art du peintre. Que les peintres considèrent ce dernier
genre de décoration picturale comme le seul bon, cela n'a rien qui doive
surprendre; mais que l'art y gagne, c'est une question qui mérite
discussion. La peinture ne s'est séparée de l'architecture qu'à une
époque très-récente, c'est-à-dire au moment de la renaissance. Du jour
que le tableau, la peinture isolée, faite dans l'atelier du peintre,
s'est substituée à la peinture appliquée sur le mur qui doit la
conserver, la décoration architectonique peinte a été perdue.
L'architecte et le peintre ont travaillé chacun de leur côté, creusant
chaque jour davantage l'abîme qui les séparait, et quand par hasard ils
ont essayé de se réunir sur un terrain commun, il s'est trouvé qu'ils ne
se comprenaient plus, et que voulant agir de concert, il n'existait plus
de lien qui les pût réunir. Le peintre accusait l'architecte de ne lui
avoir pas ménagé des places convenables, et l'architecte se croyait en
droit de déclarer que le peintre ne tenait aucun compte de ses
dispositions architectoniques. Cette séparation de deux arts autrefois
frères est sensible, quand on jette les yeux sur les essais qui ont été
faits de nos jours pour les accorder. Il est clair que dans ces essais
l'architecte n'a pas conçu, n'a pas vu l'effet que devait produire la
peinture appliquée sur les surfaces qu'il préparait, et que le peintre
ne considérait ces surfaces que comme une toile tendue dans un atelier
moins commode que le sien, ne s'inquiétant guère d'ailleurs de ce qu'il
y aurait autour de son tableau. Ce n'est pas ainsi que l'on comprenait
la peinture décorative pendant le moyen âge, ni même pendant la
renaissance, et Michel-Ange, en peignant la voûte de la chapelle
Sixtine, ne s'isolait pas, il avait bien la conscience du lieu, de la
place où il travaillait, de l'effet d'ensemble qu'il voulait produire.
De ce que l'on peint sur un mur au lieu de peindre sur une toile, il ne
s'ensuit pas que l'oeuvre soit une peinture monumentale, et presque
toutes les peintures murales produites de notre temps ne sont toujours,
malgré la différence du procédé, que des tableaux; aussi voyons-nous que
ces peintures cherchent un encadrement, qu'elles se groupent en scènes
ayant chacune un point de vue, une perspective particulière, ou qu'elles
se développent en processions entre deux lignes horizontales. Ce n'est
pas ainsi non plus qu'ont procédé les anciens maîtres mosaïstes, ni les
peintres occidentaux du moyen âge. Quant à la peinture d'ornement, le
hasard, l'instinct, l'imitation, servent seuls aujourd'hui de guides, et
neuf fois sur dix il serait bien difficile de dire pourquoi tel ornement
prend cette forme plutôt que telle autre, pourquoi il est rouge et non
pas bleu. On a ce qu'on appelle du _goût_, et cela suffit, croit-on,
pour décorer d'enluminures l'intérieur d'un vaisseau; ou bien on
recueille partout des fragments de peintures, et on les applique
indifféremment, celui-ci qui était sur une colonne, à une surface plane,
cet autre que l'on voyait sur un tympan, à un soubassement. Le public,
effarouché par ces bariolages, ne trouve pas cela d'un bon effet, mais
on lui démontre que les décorateurs du moyen âge ont été scrupuleusement
consultés, et ce même public en conclut que les décorateurs du moyen âge
étaient des barbares, ce que d'ailleurs on lui accorde bien volontiers.
Dans la décoration de l'architecture, il faut convenir, il est vrai, que
la peinture est la partie la plus difficile peut-être et celle qui
demande le plus de calculs et d'expérience. Alors que l'on peignait tous
les intérieurs des édifices, les plus riches comme les plus pauvres, on
avait nécessairement des données, des règles que l'on suivait par
tradition; les artistes les plus ordinaires ne pouvaient ainsi s'égarer.
Mais aujourd'hui ces traditions sont absolument perdues, chacun cherche
une loi inconnue; il ne faut donc pas s'étonner si la plupart des essais
tentés n'ont produit que des résultats peu satisfaisants.
Le XIIe siècle atteint l'apogée de l'art de la peinture architectonique
pendant le moyen âge en France; les vitraux, les vignettes des
manuscrits et les fragments de peintures murales de cette époque
accusent un art savant, très-avancé, une singulière entente de
l'harmonie des tons, la coïncidence de cette harmonie avec les formes de
l'architecture. Il n'est pas douteux que cet art s'était développé dans
les cloîtres et procédait de l'art grec byzantin. Alors les étoffes les
plus belles, les meubles, les ustensiles colorés, un grand nombre de
manuscrits même, rapportés d'Orient, étaient renfermés dans les trésors
et les bibliothèques des couvents, et servaient de modèles aux moines
adonnés aux travaux d'art. Plus tard, vers la fin du XIIe siècle,
lorsque l'architecture sortit des monastères et fut pratiquée par
l'école laïque, il se fit une révolution dans l'art de la peinture, qui,
sans être aussi radicale que celle opérée dans l'architecture, modifia
profondément cependant les principes posés par l'école monacale.
Sans parler longuement de quelques fragments de peinture à peine
visibles, de linéaments informes qui apparaissent sur certains monuments
avant le XIe siècle, nous constaterons seulement que dès l'époque
gallo-romaine, c'est-à-dire vers le IVe siècle, tous les monuments
paraissent avoir été peints en dedans et en dehors. Cette peinture était
appliquée soit sur la pierre même, soit sur un enduit couvrant des murs
de maçonnerie, et elle ne consistait, pour les parties élevées au-dessus
du sol, qu'en une sorte de badigeon blanc, ou blanc jaunâtre, sur lequel
étaient tracés des dessins très-déliés en noir ou en ocre rouge. Près du
sol apparaissaient des tons soutenus, brun rouge, ou même noirs, relevés
de quelques filets jaunes, verdâtres ou blancs. Les sculptures
elles-mêmes étaient couvertes de ce badigeon d'une faible épaisseur, les
ornements se détachant sur des fonds rouges et souvent rehaussés de
traits noirs et de touches jaunes[57]. Ce genre de décoration peinte
paraît avoir été longtemps pratiqué dans les Gaules et jusqu'au moment
où Charlemagne fit venir des artistes d'Italie et d'Orient. Cette
dernière influence étrangère ne fut pas la seule cependant qui dut
conduire à l'art de la peinture monumentale, tel que nous le voyons se
développer au XIIe siècle. Les Saxons, les Normands, couvraient
d'ornements peints leurs maisons, leurs ustensiles, leurs armes et leurs
barques; et il existe dans la bibliothèque du Musée Britannique des
vignettes de manuscrits saxons du XIe siècle qui sont, comme dessin,
comme finesse d'exécution et comme entente de l'harmonie des tons, d'une
beauté surprenante[58]. Cet art venait évidemment de l'Inde
septentrionale, de ce berceau commun à tous les peuples qui ont su
harmoniser les couleurs. La facilité avec laquelle les Normands, à peine
établis sur le sol de la Gaule, exercèrent et développèrent même l'art
de l'architecture, la façon de vivre déjà raffinée à laquelle les Saxons
étaient arrivés en Angleterre au moment de l'invasion de Guillaume le
Bâtard, indiquent assez que ces peuples avaient en eux autre chose que
des instincts de pillards, et qu'ils provenaient de familles possédant
depuis longtemps certaines notions d'art. Mais d'abord il est nécessaire
de bien s'entendre sur ce qu'est l'art de la peinture appliqué à
l'architecture. De notre temps on a mis une si grande confusion en
toutes ces questions d'art, qu'il est bon de poser d'abord les
principes. Ce qu'on entend par un peuple de coloristes (pour me servir
d'une expression consacrée, si mauvaise qu'elle soit), c'est-à-dire les
Vénitiens, les Flamands par exemple, ne sont pas du tout _coloristes_ à
la façon des populations du Tibet, des Hindous, des Chinois, des
Japonais, des Persans et même des Égyptiens de l'antiquité. Obtenir un
effet saisissant dans un tableau, par le moyen de sacrifices habilement
faits, d'une exagération de certains tons donnés par la nature, d'une
entente très-délicate des demi-teintes, comme peuvent le faire, ou
Titien, ou Rembrandt, ou Metzu, et faire un châle du Tibet, ce sont deux
opérations très-distinctes de l'esprit. Il n'y a qu'un Titien, il n'y a
qu'un Rembrandt et qu'un Metzu, et tous les tisserands de l'Inde
arrivent à faire des écharpes de laine qui, sans exception aucune,
donnent des assemblages harmoniques de couleur. Pour qu'un Titien ou
qu'un Rembrandt se développe, il faut un milieu social extrêmement
civilisé de tous points; mais le Tibétain le plus ignorant, vivant dans
une cabane de bois, au milieu d'une famille misérable comme lui, tissera
un châle dont le riche assemblage de couleurs charmera nos yeux et ne
pourra être qu'imparfaitement imité par nos fabriques les mieux
dirigées. L'état plus ou moins barbare d'un peuple, à notre point de
vue, n'est donc pas un obstacle au développement d'une certaine partie
de l'art de la peinture applicable à la décoration monumentale; mais il
ne faut pas conclure cependant de ce qu'un peuple est très-civilisé,
qu'il ne puisse arriver ou revenir à cet art monumental: témoin les
Maures d'Espagne, gens très-civilisés, qui ont produit en fait de
peinture appliquée à l'architecture d'excellents modèles; et de ce que
l'art du peintre, comme on l'entend depuis le XVIe siècle, arrive à un
degré très-élevé de perfection, on ne puisse en même temps posséder une
peinture architectonique: témoin les Vénitiens des XVe et XVIe siècles.
Une seule conclusion est à tirer des observations précédentes: c'est que
l'art du peintre de tableaux et l'art du peintre appliqué à
l'architecture procèdent très-différemment; que vouloir mêler ces deux
arts, c'est tenter l'impossible. Quelques lignes suffiront pour faire
ressortir cette impossibilité. Qu'est-ce qu'un tableau? C'est une scène
que l'on fait voir au spectateur à travers un cadre, une fenêtre
ouverte. Unité de point de vue, unité de direction de la lumière, unité
d'effet. Pour bien voir un tableau, il n'est qu'un point, un seul, placé
sur la perpendiculaire élevée du point de l'horizon qu'on nomme point
visuel. Pour tout oeil délicat, regarder un tableau en dehors de cette
condition unique est une souffrance, comme c'est une torture de se
trouver devant une décoration de théâtre au-dessus ou au-dessous de la
ligne de l'horizon. Beaucoup de gens subissent cette torture sans s'en
douter, nous l'admettons; mais ce n'est pas sur la grossièreté des sens
du plus grand nombre que nous pouvons établir les règles de l'art.