Questi mezzi sono tre principalmente: l'oscurità, la suggestione, e, mi
si passi il vocabolo, la musicalità.
Che dell'oscurità si faccia senz'altro un canone, e un canone
principalissimo d'arte, può, a prima giunta, far meravigliare chi
non ricordi la innata tendenza che gli uomini hanno a confondere
l'inintelligibile con l'eccellente, e a vedere nella insufficienza
e perplessità del segno la prova della grandezza e profondità del
significato. Di solito, chi parla oscuro, parla così perchè non ha
chiare le idee; ma può, senza troppa fatica, far credere di averle
talmente poderose e vaste che le parole non le possano esprimere se non
a mezzo, e forse neanche tanto. È questa una ragion capitale per cui
ci fu sempre poesia oscura nel mondo, più assai di quanta n'avrebbero
potuta far nascere il bisogno di non farsi intendere troppo, o
d'intendersi fra pochi soltanto, e il desiderio d'esser lasciati in
pace; ma non è però la sola.
I simbolisti sono di questo avviso, che tutto quanto produce in noi un
pensiero distinto, un'immagine circoscritta, un sentimento specificato,
nuoce alla poesia, la quale tanto più risponde al fin suo, e tanto
arreca maggior diletto, quanto più rimane nel vago e nell'ombra[521].
Perciò essi detestano la sodezza e la precisione dei parnassiani, e
la pienezza e il rilievo de' così detti plastici, e sono, molti di
loro, riusciti così tenebrosi e _deliquescenti_ che non v'è uomo che
li possa intendere. Provatevi a cavare un costrutto da questi versi del
Mallarmé:
Et tu fis la blancheur sanglotante des lys,
Qui, glissant sur la mer des soupirs qu'elle effleure,
A travers l'encens bleu des horizons pâlis,
Monte rêveusement vers la lune qui pleure;
o da questo periodetto di prosa dei Saint-Pol Roux: «Mon être,
agglomération de résistance opposée par mon toucher servi de ses
frères, s'initie, aveugle du vide, art hiéroglyphe de l'assaut;
initiation de la figure par successivement le point, la ligne, l'angle,
la courbe». O, ancora, da questi due terzetti di un sonetto in cui pare
che Renato Ghil abbia voluto, non so se occultare o dare a conoscere
gl'intendimenti dell'arte nuova, e le spirituali sorgenti da cui essa
attinge la inspirazione:
Une moire de vains soupirs pleure sous les
Trop seuls saluts riants dans la nuit exhalés,
Aussi haut qu'un néant de plumes vers les gnoses.
Advenu rêve par vitraux pleins de demains,
Doux et nuls à pleurer et d'un midi de roses,
Nous venons l'un à l'autre en élevant les mains.
Se l'arte letteraria dev'essere, d'ora innanzi, l'arte di parlare
senza dir nulla, non v'è dubbio che costoro, e con essi altri molti,
hanno tócco il sommo dell'arte. Che alcune di tali _elevazioni_ e
_trasfigurazioni d'anime_ sieno celie di capi scarichi, può darsi,
anzi, pel caso di Arturo Rimbaud, è dimostrato; ma, pur troppo, non
tutte sono; e se il Mallarmé si contentò una volta di dire che la
chiarezza non è se non una grazia secondaria, i suoi discepoli non
furono più così timidi e sentenziarono che la chiarezza è difetto
grosso, difetto triviale, e capital nemico della poesia. Parlando di
Ernesto Jaubert, autore di una raccolta di versi intitolata _Poèmes
stellaires_, Carlo Maurice, espositore dei principii e banditore delle
glorie dell'arte nuova, ebbe a scrivere, sono già alcuni anni: «Et
maintenant, comme tous les artistes significatifs de cette heure,
le désir de tout dire l'a dissuadé de rien préciser, de rien trop
détailler pour la gloire de l'effet total à suggérer, de laisser les
choses s'envaguer doucement, d'indiquer l'idée par l'émotion picturale
et musicale des sentiments et des sensations»[522]. Proprio il
contrario di quanto insegnarono e praticarono i parnassiani, l'un de'
quali, il Coppée, espresse uno dei principii fondamentali di tutta la
scuola quando disse che la poesia richiede
Un style clair comme l'aurore.
I simbolisti tutti considerano la suggestione come cosa di capitale
importanza in arte, e per essa quasi si gloriano d'avere introdotto
nell'arte un principio nuovo; ma nuovo è il nome, non il principio,
il quale è quel medesimo che sempre fu scritto nelle _Arti poetiche_;
non dovere il poeta dir tutto, ma qualche cosa lasciar indovinare,
e più e meno, secondo i casi e le convenienze. _Le secret d'être
ennuyeux_, lasciò scritto il Voltaire, _c'est de tout dire_. Lo
Spencer, che certo non è un simbolista, nota a questo proposito:
«Scegliere, descrivendo una scena, o narrando un fatto, quegli elementi
che ne traggono più altri con sè; e, per tal modo, dicendo poco e
suggerendo molto, abbreviare la descrizione e la narrazione; tale è il
secreto per impressionar vivamente... Bisogna scegliere le idee e le
espressioni per tal maniera, che il maggior possibile numero di idee
sia espresso col minor possibile numero di parole»[523]. Questa potenza
di suggestione le parole non sono sole ad averla: il volto umano è
sommamente suggestivo; suggestive sono le stesse cose inanimate; e
la musica opera sugli animi nostri, non in grazia della suggestione
soltanto, ma in grazia della suggestione principalmente. E delle
parole si può notare ch'esse esercitano la suggestiva lor facoltà, non
solo come segni, ma anche, in una certa misura, come suoni; d'onde la
conseguenza che lo studio de' suoni è parte, non principale, come fu
opinione di vuoti retori, ma pure importante dell'arte dello scrivere,
specialmente nel verso. Che poi la estensione e la intensità della
suggestione dipenda, in parte dalla qualità dello stimolo che la
provoca, in parte dalla qualità e dal peculiare stato dell'animo che
quella provocazione riceve, è cosa che s'intende da sè e su cui non
accade di soffermarsi. I grandi poeti sono soggettivi tutti, e quanto
più son grandi, tanto più sono, come Dante, suggestivi. Ma Dante è,
nello stesso tempo, il più preciso dei poeti.
I simbolisti hanno dunque ragione quando celebrano le glorie del
_verso evocatore_; ma hanno torto quando dicono che a suggerire più e
meglio il poeta deve evitare i concetti precisi, le immagini precise,
le parole precise. La precisione dei concetti, delle immagini, delle
parole non fa ostacolo alla suggestione, come per innumerevoli esempii
si può dimostrare. Valga per tutti quello che ne porge _L'Infinito_ del
Leopardi. Abbiamo qui un _ermo colle_, una _siepe_ che cela all'occhio
molta parte dell'orizzonte, un _vento_ che fa stormire, in passando,
alcune _piante_; termini definiti, concreti, che si apprendono senza la
menoma esitazione, e sulla cui natura non può nascere il menomo dubbio.
La designazione è, certo, sobria e fugace, e il poeta accenna più che
non descriva; ma il _colle_ è un colle, la _siepe_ è una siepe, il
_vento_ è un vento, le _piante_ son piante; e questi nomi suscitano nei
lettori immagini varie sì, secondo i ricordi e le fantasie di ciascuno,
e secondo il vario operar delle associazioni, ma definite e chiare e
riconoscibili a primo aspetto. Da questi termini concreti il poeta si
leva, per virtù di suggestione, agli astratti, e il lettore con esso
lui, e ad entrambi s'apre la visione dell'infinito spazio e del tempo
infinito, e il pensiero d'entrambi si annega in quella immensità. Nulla
si può immaginare più determinato e più chiaro, e come pensiero, e
come espressione; e, ciò nondimeno, tale è la potenza di suggestione
di quei pochi versi che il core se ne spaura a chi li legge. La poesia
che il Longfellow intitolò _Il vecchio oriuolo sulla scala_, dove la
descrizione è, quanto più si possa dire, icastica, suscita nell'animo
un vero turbine d'immaginazioni e di affetti; e altrettanto fanno
certe poesie del Leconte de Lisle, sebbene lo studio della precisione e
della perspicuità vi sia a volte a dirittura soverchio. Certi oggetti e
certi aspetti della natura, molto bene determinati e molto chiaramente
veduti, un gruppo di stelle scintillanti nel cielo profondo, un
accavallamento di nubi accese dai sanguigni bagliori del tramonto, una
scena di monti vigorosamente delineata e come scolpita sull'orizzonte,
possono rapir l'animo del contemplante in un mondo meraviglioso e
infinito di sogni e di fantasie. E non a una nebulosa di cui l'occhio
mal discerna i contorni, ma alle _vaghe stelle dell'Orsa_, e alle
_luci_ che sono ad esse _compagne_, volgeva Giacomo Leopardi il famoso
saluto delle _Ricordanze_, rammentando le tante fole ch'esse gli avevan
suscitate nell'animo[524].
Il terzo mezzo usato e preconizzato dai simbolisti consiste nel
raccostare quanto più è possibile la poesia alla musica. Che la poesia
debba, in parte, quella sua virtù di penetrare, scuotere, appassionare,
affascinare gli animi agli elementi musicali che sempre, finchè non
perda il proprio suo nome, contiene in maggior o minor copia, è fatto
di comune esperienza, avvertito in ogni tempo, e da cui si derivano
le regole fondamentali della versificazione. Non pochi dei precetti e
degli avvertimenti che si trovano nei trattatisti concernono appunto
l'arte di rendere musicale il verso e la strofe; ma i simbolisti
non si contentano più di quella tanta musica che insino ad ora era
stata introdotta nella poesia, e vogliono fare della poesia quasi una
seconda musica, come altri aveva voluto farne una seconda pittura, o
una seconda scultura. Paolo Verlaine comincia quel suo breve e curioso
componimento cui pose titolo _Art poétique_, col precetto seguente:
De la musique avant toute chose,
Et pour cela préfère l'impair,
Plus vague et plus soluble dans l'air,
Sans rien en lui qui pèse ou qui pose;
e raccomandata agli artisti di gusto fine quella cara incertezza da cui
viene tanta attrattiva alla _chanson grise_, e raccomandato di preferir
sempre le mezze tinte e le sfumature alle tinte risolute schiette,
soggiunge:
De la musique encore et toujours!
Que ton vers soit la chose envolée
Qu'on sent qui fuit d'une âme en allée
Vers d'autres cieux à d'autres amours.
I discepoli andarono, come sempre avviene, assai più in là del maestro,
e affermarono che la poesia è tutta nel suono, e cominciarono a
considerar le parole, non più come segni d'idee, ma come gruppi di
suoni, da dover essere scelti, ordinati, composti insieme, non già
con un criterio logico qualsiasi, ma con un criterio essenzialmente
musicale. E ne nacquero le meraviglie di cui abbiam veduto pur ora
qualche debole saggio. E dopo che Arturo Rimbaud ebbe rivelato il gran
segreto del colore delle vocali, saltò su Renato Ghil a rivelare, nel
suo _Traité du verbe_, il proprio colore degli strumenti musicali,
così di quelli a fiato, come di quelli a tasti e a corda; onde:
«Constatant les souverainetés les Harpes sont blanches; et bleus sont
les Violons mollis souvent d'une phosphorescence pour surmener les
paroxysmes; sur la plénitude des ovations les Cuivres sont rouges;
le Flûtes, jaunes, qui modulent l'ingénu s'étonnant de la lueur des
lèvres;...» ecc., ecc. Se le vocali hanno ciascuna il suo colore, e se
ha il suo colore ciascun istrumento musicale, voi potete, scegliendo
e disponendo accortamente le parole, introdurre nel verso tutta una
orchestra, e fare di una poesia una sinfonia poetica da mettere accosto
al poema sinfonico dei musicisti. Non ci sarebbe che una difficoltà
sola. La scienza ha bensì riconosciuto come reale il fenomeno della
così detta udizione colorata, ma ha pure riconosciuto ch'esso presenta
tante varietà e dissomiglianze quanti sono gl'individui in cui si
produce; che la vocale che all'uno dà l'impressione del bianco, dà,
all'altro, la impressione del rosso, o del giallo, o del nero; e che
per conseguenza non è possibile di fondare sopra di ciò nè un principio
nè un espediente dell'arte[525].
Lasciando stare queste pazzie, si può ammettere che la maggior
musicalità che i simbolisti s'industriano d'introdurre nella poesia
risponda a un bisogno vagamente sentito da molti. Più di un critico
accennò alla musica e alla fama del Wagner come a cause determinanti
dell'indirizzo preso dai simbolisti; ma, senza voler negare l'efficacia
che, anche per questo rispetto, quella musica e quella fama possono
avere avuta, è forse da risalire a causa più generale e più remota,
anzi a quello stesso complesso di cause a cui è dovuto il novissimo
rigoglio dell'arte musicale, e il carattere stesso che la musica,
più specialmente nell'opera del Wagner, è venuta prendendo. Se è vero
ciò che si dice, e par confermato dall'esperienza, che la musica più
fiorisca ne' tempi in cui abbondano sentimenti nuovi, non bene definiti
ancora nè sceverati, i quali in essa appunto trovano la espressione
loro più adeguata e felice, s'intende come, ricorrendo tempi sì fatti,
la poesia possa sentirsi, più del consueto, attratta verso la musica, e
chiedere a questa insoliti ajuti. Tale, forse, è il caso della poesia
dei simbolisti; nè si può dire che alle tendenze e ai propositi di
costoro contraddica, sebbene a primo aspetto possa parere, lo studio
con cui essi per l'appunto hanno sovvertito e sovvertono in Francia
tutta la metrica. Già il Verlaine aveva imprecato a quella rima che,
magnificata dall'Hugo quale vera generatrice del verso, era divenuta
pei parnassiani la chiave di volta della poesia tutta quanta:
Oh! qui dira les torts de la Rime?
Quel enfant sourd ou quel nègre fou
Nous a forgé ce bijou d'un sou
Qui sonne creux et faux sous la lime?
I simbolisti venuti dopo, non solo rinunziarono alla _rime opulente et
pittoresque_, rinnovando e superando le licenze e le trascurataggini
di Alfredo De Musset; ma alcuni di essi rimisero in onore l'assonanza,
che, dopo il medio evo, era sparita dalla poesia francese; e altri
bandirono la rima affatto, creando finalmente quel _vers blanc_, da
noi detto sciolto, di cui la poesia francese era sempre stata creduta
insofferente. Inoltre, continuando, per questa parte, l'opera dei
romantici e dei parnassiani, essi finirono di sconnettere il vecchio
verso architettato e tradizionale, e mandarono sossopra la strofe,
accozzando persino versi di due con versi (dobbiamo proprio chiamarli
così?) di diciasette sillabe, inventando i _versi senza misura_,
mescolando col verso la prosa, e magari la _prosa libera_; e quando non
trovarono altro da trasformare o da abolire, trasformarono o abolirono
la interpunzione. Tutto ciò pare faccia contro alla intenzione stessa
dei simbolisti, ma serve, nella opinione loro, a sostituire alle
armonie ovvie e volgari armonie recondite e peregrine.
Siami lecito di far qui, di passata, una considerazione circa l'uso
della rima. Le avversioni che essa inspira sono vecchie, come sono
vecchi gli amori, e, se ne avessi agio, potrei sciorinare un elenco non
breve di quanto in varii tempi fu scritto in sua lode o in suo biasimo.
Nel secolo scorso i _versiscioltai_ più arrabbiati la vollero morta,
ma non riuscirono ad ammazzarla. Non accade rammentare la legittimità
delle sue origini storiche e psichiche, e com'essa nasca spontanea
e non mica per artifizio. Ridotta in termini pratici, la questione
sonerebbe così: Giova o nuoce la rima alla poesia? A tale domanda non
si può rispondere in modo generale ed assoluto. Ognuno vede che la
rima conviene più a certi temi e meno a certi altri, e che non tutte le
forme sono egualmente adatte a riceverla. Che l'uso della rima induca
assai volte a falsare o diluire il concetto, e a dire più o meno di
quanto s'aveva nell'animo, è vero pur troppo; ma è altrettanto vero
che la rima, adoperata con delicatezza ed accorgimento, può dare ai
concètti e alle immagini un vigore, una perspicuità, un rilievo, che
nessun altro mezzo potrebbe dar loro in egual misura. La parola che
cade in rima raddoppia, in certo modo, la propria virtù impressiva;
e tocca al poeta sapersi giovare di tal guadagno. Ci sarebbe anche
parecchio da dire del beneficio che può arrecare la rima concatenando
in più sensibil modo le proposizioni e i concetti, e formando della
strofe un tutto indivisibile, le cui parti si richiamano a vicenda e
armonicamente si compiono. E molto più ci sarebbe da dire dell'officio
ch'essa esercita come elemento musicale, se a far ciò non si dovesse
entrare in troppi e troppo sottili discorsi. Certo si è che infinite
poesie, di questo e di altri tempi, perderebbero il meglio dell'esser
loro, se privati della rima e rifatte in isciolti. Provatevi a
togliere al _Dies irae_ il formidabile rinterzo delle sue rime o cupe
o squillanti, e mi direte poi che cosa rimane di quella sua misteriosa
e sopraffattrice potenza. Così fatti esempii potrebbero essere
moltiplicati a migliaia. Ma di un servizio, tutto pratico, che la rima
può, in molti casi, rendere al poeta, parmi sia pure da far qualche
conto. Ponendo, per una parte, ostacolo alla libera formulazione
ed espression del pensiero, e stimolando, per un'altra, la memoria,
l'intelletto e la fantasia a vincer l'ostacolo, la rima forza il poeta
a soprassedere, e porre un freno alla troppo facile vena e lo forza
ad approfondire il proprio soggetto, a voltare e rivoltare, per così
dire, il proprio pensiero, guardandone ad una ad una tutte le facce.
Che molte volte, durando in questa fatica, si riesca a trovati nuovi,
altrettanto felici, quanto impensati, è noto a chiunque abbia composto
versi con qualche amore e qualche studio. Non nego che quello stento
del cercar la rima non possa alle volte sfreddar l'animo e stancare la
inspirazione; ma, se si pensa che il lavoro del concepire, il quale più
propriamente richiede l'opera della inspirazione, precede di solito,
almeno per la parte più rilevante, il lavoro dell'esprimere; e che il
concetto che primo si affaccia alla mente, e la espressione che prima
vien sulle labbra non sono, di solito, i più acconci possibili; e
che, finalmente, la poesia, come ogni altra arte, deve esser capital
nemica della fretta; se, dico, si pensa a tutto ciò, si vede che questa
_remora_ della rima non può, anche per questo rispetto, fare tutto il
male di cui l'accagionano. Per concludere, parmi si possa dire che,
almeno alla poesia lirica, la rima, adoperata a dovere, riesce più di
giovamento che di danno, e che il poeta vero, ricco d'inspirazione e
d'immaginativa, e padrone di tutti gli espedienti dell'arte sua, saprà
far sì che il danno non si avverta, e si avverta molto bene per contro
il giovamento.
Fu tempo in cui le singole arti si considerarono come chiuse ciascuna
entro confini precisi e inviolabili, con divieto a ciascuna di uscirne
e d'invadere in qualsiasi modo il dominio altrui. Di ciò si doleva
nei primi anni del secolo il Giordani, scrivendo: «Il nostro secolo
si è troppo avanzato in un vizio pessimo di separare le arti, che
colla compagnia si ajutano e si avvalorano»; ma poi sopravvennero
i romantici, i quali, mescolati i generi, cominciarono a mescolare
le arti; e poi sopravvennero altri, che pretesero con la parola far
l'opera del pennello e dello scalpello. Quella separazione, troppo
rigorosa, noceva; questa confusione, troppo arbitraria, nuoce ancor
più. I simbolisti potrebbero aver ragione se si contentassero di
cercar nella musica qualche nuovo sussidio alla poesia: hanno torto
quando della poesia pretendono di fare una seconda musica, che operi
sull'anima allo stesso modo che fa la vera. Checchè si faccia e si
dica, ogni singola arte ha un suo proprio modo di rappresentazione e
di espressione, nel quale riesce altrettanto perfetta quanto riescono
imperfette le altre. La poesia non può fare sugli animi nostri quella
stessa impressione che fa la musica, perchè non è la musica e non può
essere la musica.