sobrecargado de urnas y relicarios, ese tosco sarcófago de mármol con
cabezas de ángeles y nubes, que parece una muestra descabalada del
valle de Gracia ó de los Inválidos? ¿Quién ha estampado neciamente
ese grosero anacronismo de piedra en el pavimento carlovingiano de
Hernando? ¿No ha sido Luis XIV cumpliendo el voto de Luis XIII?
Y ¿quién ha puesto esos vidrios blancos sin gracia en lugar de aquellas
vidrieras de color subido que hacían vacilar los maravillados ojos
de nuestros padres entre el rosetón de la portada mayor y los arcos
orientales de la nave? Y ¿qué diría un sochantre del siglo XVI,
viendo el hermoso amarillo con que nuestros vándalos de arzobispos
han embadurnado su catedral? Acordaríase de que ése era el color con
que el verdugo escobazaba los edificios infames, se recordaría el
palacio de Borbón el Chico, todo untado de amarillo por la traición
del condestable: «Amarillo tal, dice Sauval, de tan buen tinte y tan
bien recomendado, que un siglo no ha podido todavía hacerle perder su
color». Creería que el lugar santo se ha cubierto de infamia, y huiría
de él.
Y si subimos á lo alto de la catedral, sin detenernos en mil
barbaridades de toda especie, ¿qué se ha hecho de aquel gracioso
campanarito, apoyado sobre el punto de intersección de la ventana,
y que no menos ligero y atrevido que la vecina aguja de la Santa
Capilla (destruida también) se elevaba más todavía que las torres,
erguido, agudo, sonoro, calado? Un arquitecto de buen gusto (1787) le
ha amputado, y ha creído que bastaba con cubrir la herida con el ancho
emplasto de plomo que se parece á la tapadera de una olla. De esta
manera ha sido tratado casi en todas partes, especialmente en Francia,
el arte maravilloso de la Edad Media. Puédense descubrir sobre su ruina
tres especies de lesiones cada una de las cuales alcanzan hasta cierta
profundidad: desde luego el tiempo que ha desportillado insensiblemente
acá y acullá, y enmohecido por todas partes su superficie; luego las
revoluciones políticas y religiosas, las cuales, ciegas y coléricas por
su naturaleza, se han desencadenado furiosas contra él, han desgarrado
su rica vestidura de escrituras y cincelados, hendido sus rosetones,
roto sus collares de arabescos y figuras, arrancado sus estatuas,
ora para su mitra, ora para su corona; en fin las modas cada vez más
grotescas y necias, que desde las anárquicas y espléndidas salidas de
tono del Renacimiento, se han ido sucediendo en la decadencia necesaria
de la arquitectura. Más daño han hecho las modas que las revoluciones;
han cortado en carne viva, han atacado el armazón huesoso del arte;
han dividido, tajado, desorganizado, muerto el edificio en la forma y
en el símbolo, en su lógica como en su belleza. Y luego han reparado;
pretensión que á lo menos no tuvieron ni el tiempo ni las revoluciones.
Se han creído con osada desvergüenza autorizados por el _buen gusto_,
para acomodar sobre las heridas de la arquitectura gótica, sus
miserables baratijas de un día, sus filetes de mármol, sus dijes de
metal: verdadera lepra de equinos, de volutas, de adornos, de ropajes,
de guirnaldas, de franjas, de llamas de piedra, de nules bronceadas, de
amores obesos, de querubines abotagados, que empieza á devorar la faz
del arte en el oratorio de Catalina de Médicis, y le hace espirar dos
siglos después, atormentado y haciendo gestos en el retrete de la Du
Barry.
Así, para resumir los puntos que acabamos de indicar, tres son las
especies de estragos que desfiguraban hoy la arquitectura gótica.
Arrugas y verrugas en la epidermis; esto es obra del tiempo. Vías
de hecho, brutalidades, contusiones, fracturas; esto es obra de las
revoluciones desde Lutero hasta Mirabeau. Mutilaciones, amputaciones,
dislocación membranal, _restauraciones_; ésta es la labor griega,
romana y bárbara de los profesores según Vitruvio y Viñolas. Este
arte magnífico, que los vándalos habían producido, las academias le
han hecho perecer. Á los siglos, á las revoluciones, que devastan á
lo menos con imparcialidad y grandeza, ha venido á juntarse la nube
de los arquitectos de escuela, titulados, jurados; degradando con
el discernimiento y tino del mal gusto; sustituyendo el bordado de
achicorias de Luis XV á los encajes góticos, para mayor gloria del
Partenón; ésta es la coz del asno al león moribundo; es la vieja encina
que empieza á secarse por la copa, y que por último se ve picada,
mordida, y destrozada por las orugas.
¡Qué distancia de esta época á aquélla en que Roberto Cenalis
comparando á Nuestra Señora de París con el famoso templo de Diana en
Efeso, _tan carcareado por los antiguos paganos_, que ha inmortalizado
á Erostrato, miraba la catedral gaula «como más soberbia en longitud,
latitud, altura y estructura!...».
Por lo demás Nuestra Señora de París no es un monumento completo,
definido, clasificado; no es una iglesia románica, ni tampoco una
iglesia gótica; este edificio es un tipo. Nuestra Señora de París no
tiene, como la abadía de Tournus, la grave y maciza corpulencia, la
redonda y ancha bóveda, la fría desnudez, y la majestuosa sencillez
de los edificios que tienen el arco-pleno por generador. No es como
la catedral de Bourgues el producto magnífico, airoso, multiforme,
apiñado, recargado y granilloso de los arcos orientales. Es imposible
incorporarla en aquella antigua familia de iglesias lóbregas,
misteriosas, bajas, y como aplastadas por el embovedado; casi egipcias
excepto en el techo: todas jeroglíficas, todas sacerdotales, todas
simbólicas; más cargadas en sus adornos de losanges y de ángulos
entrantes y salientes que de flores, de flores que de animales, de
animales que de hombres; obra menos del arquitecto que del obispo;
primera transformación del arte, marcada con el sello de la disciplina
teocrática y militar, que echando raíces en el bajo imperio se detiene
en Guillermo el Conquistador. Imposible es colocar á nuestra catedral
en aquella otra familia de iglesias altas, aéreas, ricas en vidrieras
y esculturas; delgadas en sus formas; atrevidas en sus actitudes;
llanas y vulgares, como símbolos políticos; libres, caprichosas,
desenfrenadas, como obra de las artes; segunda transformación de la
arquitectura, no ya jeroglífica, inmutable y sacerdotal, sino artista;
progresiva y popular, que empieza al regreso de las cruzadas, y acaba
en Luis XI. Nuestra Señora de París no es de pura raza románica como
las primeras, ni de pura raza árabe como las segundas.
Es un edificio de transición. El arquitecto sajón acababa de levantar
los primeros pilares de la nave, cuando los arcos orientales que
llegaban de la cruzada, vinieron á colocarse como conquistadores
sobre los anchos capiteles románicos que no debían sostener sino
arcos-plenos; y dueños del terreno desde aquel momento, construyeron
lo restante de la iglesia. Sin embargo, inexpertos y tímidos en su
principio, se agrandan, se ensanchan, se detienen, y no se atreven aún
á elevarse en forma de agujas y flechas, como más tarde lo han hecho
en tantas catedrales maravillosas. Parece como que se resienten de la
vecindad de los macizos románicos.
Por otra parte, esos edificios de la transición del románico al gótico
no son menos preciosos para ser estudiados que los tipos puros,
porque expresa un matiz del arte que sin ellos se perdería; tal es el
resultado de la mezcla de los arcos orientales y de los arcos-plenos.
Nuestra Señora de París es especialmente una muestra curiosa de esta
variedad. Cada faz, cada piedra del venerable monumento es una página
no sólo de la historia de París, sino también de la historia de la
ciencia y del arte. Así por ejemplo, no indicando aquí más que los
pormenores principales, mientras la pequeña Puerta Roja toca casi á los
límites de las delicadezas góticas del siglo XV, los pilares de la nave
por su volumen y su gravedad retroceden hasta la abadía carlovingiana
de San Germán de los Prados: cualquiera creería que han mediado seis
siglos entre la puerta y los pilares. Y hasta los herméticos hallan
en los símbolos de la portada mayor un compendio satisfactorio de su
ciencia, de la cual era un jeroglífico tan completo la iglesia de San
Jacobo de la Carnicería. Así la abadía románica, la iglesia filosofal,
el arte gótico, el arte sajón, el macizo pilar redondo que recuerda á
Gregorio VII, el simbolismo hermético por el cual Nicolás Flamel fué
el preludio de Lutero, la unidad papal, el cisma, San Germán de los
Prados, San Jacobo de la Carnicería, todo se ha fundido, combinado,
amalgamado, en Nuestra Señora. Esta iglesia central y generante es
entre las iglesias viejas de París una especie de quimera; tiene la
cabeza de una, los miembros de ésta, la grupa de otra, algo de todas.
Lo repetimos, estas construcciones híbridas no son las menos
interesantes para el artista, para el anticuario, para el historiador;
y hacen conocer hasta qué punto es la arquitectura una cosa primitiva,
en razón de que demuestran (lo mismo que los vestigios ciclópeos, las
pirámides de Egipto, y las gigantescas pagodas de la India) que los
grandes productos de la arquitectura son menos obras individuales que
obras sociales; más bien el resultado del trabajo de los pueblos,
que la creación de los hombres de talento; el depósito que deja
una nación; los montones que forman los siglos, el residuo de las
evaporaciones sucesivas de la sociedad humana; en una palabra, especies
de formaciones. Cada ola del tiempo sobrepone su nata, cada linaje
deposita su capa sobre el monumento; cada individuo lleva su piedra.
Así hacen los castores, así hacen las abejas, así hacen los hombres. El
gran símbolo de la arquitectura, Babel, es una colmena.
Los grandes edificios como los encumbrados montes son obra de los
siglos. Muchas veces se transforma el arte, mientras aquéllos están
pendientes todavía; _pendent opera interrumpta_, y se continúan
tranquilamente según el arte transformado. El arte nuevo se apodera
del monumento en el estado en que le halla, se incrusta en él, le
identifica consigo mismo, le desenvuelve á su antojo, y le acaba si
puede. Este cambio se realiza sin revuelta, sin esfuerzo, sin reacción,
según una ley natural y tranquila. Es un injerto que prende, una savia
que circula, una vegetación que renace. Cierto que en esas soldaduras
sucesivas de muchas artes á diferentes épocas sobre el mismo monumento,
hay materia para voluminosos libros, y las más veces una historia
universal de la humanidad. El hombre, el artista, el individuo,
desaparecen en esas grandes masas sin nombre de autor; la inteligencia
humana es la que se reúne en ellas toda entera. El tiempo es el
arquitecto, el pueblo el albañil.
Sin considerar aquí sino la arquitectura europea cristiana, esta
hermana segunda de las grandes construcciones del Oriente, se ofrece
á los ojos como una inmensa formación dividida en tres zonas bien
distintas y sobrepuestas: la zona romana[2] ó románica, la zona gótica,
y la zona del Renacimiento, que gustosos llamaríamos greco-romana. La
capa ó sillar románico, que es el más antiguo y profundo, está ocupado
por el arco-pleno, el cual vuelve á aparecer, sostenido por la columna
griega, en el sillar moderno y superior del Renacimiento. Los arcos
orientales están en medio de ambos.
Los edificios que pertenecen exclusivamente á una de las tres zonas,
son perfectamente distintos, únicos y completos. Tales son la abadía
de Jumieges, la catedral de Reims y Santa Cruz de Orleans. Pero
estas mismas tres zonas se confunden y amalgaman por los bordes
como los colores que separa el prisma en los rayos solares; de aquí
los monumentos complejos, los edificios de un matiz singular y de
transición. El uno es románico por los pies, gótico en el medio,
greco-romano por la cabeza, porque se ha tardado seiscientos años en
edificarle. Esta variedad es rara; y de ella es una muestra la torre
de Homenaje de Étampes. Pero más frecuentemente se ven monumentos de
dos formaciones. Nuestra Señora de París, edificio de arcos orientales,
se entra por sus primeros pilares en la misma zona románica en que
se hallan construidas la portada de San Dionisio y la nave de San
Germán de los Prados; y la que llega hasta medio cuerpo á la graciosa
sala capitular sea mi-gótica de Bocheville. La catedral de Ruan sería
enteramente gótica, si no rayara en la zona del renacimiento por el
remate de su aguja central.
Por lo demás, todos estos matices, todas estas diferencias paran en la
superficie de los edificios; sólo el arte es el que ha mudado de piel;
y las mutaciones no han alcanzado ni aun á la constitución misma de la
iglesia cristiana. La armazón interior siempre es la misma, siempre la
misma disposición lógica de sus partes. Cualquiera que sea la cubierta
esculpida y bordada de una catedral, constantemente se halla debajo,
á lo menos en el estado de germen y elemento, la basílica romana; y
eternamente se extiende en sus dimensiones según la misma ley. Jamás
dejan de ser dos naves que forman crucero, y cuya extremidad superior
redondeada en arco determina el sitio del coro; jamás se hallan sin
otras más bajas á su alrededor para las procesiones interiores y para
las capillas; especies de paseos laterales donde se desahoga la nave
principal por los intercolumnios. Dispuesta esta planta, el número de
las capillas, de los canceles, de los campanarios, de las agujas, se
modifica hasta el infinito según el capricho del siglo, del pueblo, del
arte. Una vez provisto y seguro el servicio del culto, la arquitectura
hace lo que se le antoja: estatuas, vidrieras, rosetones, arabescos,
calados, capiteles, bajos relieves, todos estos pensamientos los
combinan según el logaritmo que le conviene. De aquí la prodigiosa
variedad exterior de estos edificios en cuyo fondo reina tanto orden
y unidad. El tronco del árbol es inmutable, sólo la vegetación es
caprichosa.
NOTAS:
[2] Es la misma que se llama también, según los lugares, los climas y
las especies, lombarda, sajona y bizantina. Son cuatro arquitecturas,
hermanas y paralelas, cada una con un carácter particular, pero
derivado del mismo principio, el arco-pleno.
Facies non omnibus una
Non tamem diversa, qualem, etc.
LIBRO CUARTO
I
Las buenas almas
Diez y seis años antes de la época de esta historia, en una hermosa
mañana del domingo de Cuasimodo, había sido depositada una criatura
viva, después de la misa, en la iglesia de Nuestra Señora, en la cuna
empotrada en el atrio, á mano izquierda, frente por frente de la
grande imagen de San Cristóbal, que la figura esculpida en piedra del
Sr. Antonio des Essarts, caballero, estaba mirando de rodillas desde
1413, hasta que se acordaron de echar abajo al santo y al devoto. Era
costumbre ofrecer en aquella cuna los niños expósitos á la caridad
pública; allí los cogía quien quería; y delante había una bandeja de
cobre para las limosnas.
La especie de ser
viviente que yacía sobre aquella tabla, la mañana de Cuasimodo del año
del Señor 1467, excitaba al parecer en alto grado la curiosidad de la
gente que se había agolpado á su alrededor. La mayor parte del concurso
se componía de personas del bello sexo, y casi todas viejas.
Entre las más inmediatas á la cuna é inclinadas sobre ella, se
notaban cuatro, que por su especie de gambeto ó capotillo se conocía
pertenecer á alguna devota cofradía; y no veo por qué la historia no
ha de trasmitir á la posteridad los nombres de estas cuatro discretas
y venerables señoras. Eran, pues, Inés la Herme, Juana de la Tarma,
Enriqueta de la Gaultière, y Gauchère la Violeta, viudas las cuatro, y
las cuatro camareras de la capilla de Esteban Haudry, ausentes de su
casa con permiso de su ama y en conformidad á los estatutos de Pedro de
Ally, para ir á oir el sermón.
Por lo demás, si estas buenas Haudrietas[3] observaban por el momento
los estatutos de Pedro Ally, violaban, ciertamente alborozadas, los de
Miguel de Brache y del cardenal de Pisa, que con tanta inhumanidad les
prescribían el silencio.
--¿Qué es eso, hermana, decía Inés á Gauchère, contemplando á la pobre
criatura expósita que chillaba y se revolvía en la cuna asustada de
tantas miradas?
--¿Qué va á ser de nosotros, decía Juana, si así se hacen los hijos
ahora?
--Yo no entiendo de niños, continuaba Inés, pero tengo para mí que es
un pecado el mirar á éste.
--No es un niño, Inés.
--Es una especie de mono, observaba Gauchère.
--Es un milagro, proseguía Enriqueta la Gaultière.
--Entonces, dijo Inés, es el tercero desde el domingo cuarto de
Cuaresma; pues no hace ocho días tuvimos el milagro del que se burlaba
de los peregrinos, castigado divinamente por Nuestra Señora de
Aubervillers, y era el segundo milagro del mes.
--Es un monstruo de abominación ese supuesto expósito, replicaba Juana.
--Él grita en términos, que ensordecería á un sochantre, continuaba
Gauchère.--Cállate, chillón.
--¡Y decir todavía que es el señor de Reims quien envía esta
monstruosidad al señor de París!, añadía la Gaultière con las manos
juntas.
--Yo me imagino, decía Inés de la Herme, que eso es una bestia, un
animal, el hijo de un judío y de una marrana; en fin, algo que no es
cristiano, y que debe echarse al fuego ó al agua.
--Confío, replicaba la Gaultière, en que nadie le solicitará.
¡Ah! Dios mío, exclamaba Inés; ¡aquellas pobres nodrizas que están en
la inclusa á lo último de la callejuela al bajar el río, pegadito al
señor obispo! ¡sólo faltaba que les diesen á criar este lindo monstruo!
¡Yo más quisiera dar de mamar á un vampiro!
--¡Qué inocente es la pobre Herme!, replicaba Juana; ¿no veis, hermana,
que el tal monstruo tiene por lo menos cuatro años, y que antes se
abalanzaría á un capón asado que á vuestro pezón?
Y en efecto, el lindo monstruo (que muy embarazados nos veríamos para
calificarle de otro modo) no era recién nacido, era una pequeña mole
angulosa é inquieta en extremo, aprisionada en un saco de lienzo
estampado con la cifra del señor Guillermo Chartier, á la sazón obispo
de París, de donde salía una cabeza, y cabeza bastante deforme, en la
cual no se veía sino un matorral de pelo rojo, un ojo, una boca y unos
dientes, el ojo llorando, y la boca gritando, y los dientes en aptitud
de querer morder. La mole forcejeaba en el saco, con gran pasmo de la
turba, que se engrosaba y renovaba sin cesar alrededor.
La señora Aloisa de Gondelaurier, mujer rica y noble, que tenía por la
mano una niña de unos seis años, y que llevaba colgando un velo largo
del cuerno de oro de su tocado, se paró al pasar por delante de la
cuna, y se estuvo contemplando un momento á la pobre criatura, mientras
que su graciosa niña Flor de Lis de Gondelaurier, cubierta de seda y
terciopelo, deletreaba con su dedito el rótulo permanente colgado de la
madera: NIÑOS EXPÓSITOS.
--En verdad, dijo la dama volviéndose con enfado, que yo no creía que
exponían aquí más que niños.
Volvió la espalda, echando en la bandeja un florín de plata, que resonó
entre la calderilla, lo que hizo abrir con asombro los ojos á las
camareras de la capilla de Esteban Haudry.
Un instante después el grave y sabio Roberto Mistricolle, protonotario
del rey, pasó con un enorme misal debajo de un brazo, y colgada del
otro su mujer (la señora Guillelma la alcaldesa), llevando así á uno y
otro lado sus dos reguladores, espiritual y temporal.
--¡Niño expósito!, dijo después de haber examinado el objeto, hallado
sin duda sobre el pretil del río Flegetón.
--No se le ve más que un ojo, observó la señora Guillelma; el otro se
lo tapa una verruga.
--No es una verruga, replicó el maestre Roberto Mistricolle, es un
huevo que encierra otro demonio enteramente igual á ése, el cual tiene
otro huevecito preñado de otro diablillo, y éste á otro, y así hasta
nunca acabar.
--¿Cómo sabéis eso?, preguntó Guillelma la alcaldesa.
--Lo sé de fijo, respondió el protonotario.
--Señor protonotario, preguntó Gauchère; ¿qué pronosticáis de este
supuesto expósito?
--Las mayores desgracias, respondió Mistricolle.
--¡Ay! ¡Dios mío!, dijo una vieja del auditorio, con eso, la peste
terrible del año pasado, y los ingleses que dicen van á desembarcar con
mucha gente en Harefleu, ¡medrados estamos!
--Eso impedirá tal vez á la reina el venir á París por el mes de
setiembre, añadió otra; ¡y el comercio que ya está tan malo!
--Yo soy de parecer, exclamó Juana de la Tarma, que valdría más para
los pazguatos de París que ese brujito estuviese acostado sobre un haz
que sobre una tabla.
--¡Un buen haz ardiendo!, añadió la vieja.
Eso sería más prudente, dijo Mistricolle.
Hacía ya algunos momentos que un clérigo joven estaba escuchando las
razones de las haudrietas y las sentencias del protonotario. Tenía un
rostro severo, la frente espaciosa, el mirar profundo. Hízose calle
silenciosamente por entre el tropel; examinó al brujito y extendió la
mano sobre él. Y ya era tiempo, porque todas las devotas se relamían ya
con el _buen haz ardiendo_.
--Yo adopto ese niño, dijo el clérigo.
Envolvióle en su sotana, y se lo llevó. Siguiéronle los asistentes con
ojos azorados, hasta que se perdió de vista metiéndose por la Puerta
Roja que de la iglesia comunicaba entonces al claustro.
Pasada la primera sorpresa, Juana de la Tarma se llegó al oído de la
Gaultière.
--Bien os lo había yo dicho, hermana, que ese cleriguillo D. Claudio
Frollo es un hechicero.
NOTAS:
[3] Nombre con que eran conocidas las beatas de la capilla fundada por
Esteban Haudry.
II
Claudio Frollo
En efecto, Claudio Frollo no era una persona vulgar. Pertenecía á
una de estas familias medias á quienes, en el lenguaje impertinente
del siglo pasado, llamaban indiferentemente del alto estado llano ó
de la pequeña nobleza. Esta familia había heredado de los hermanos
Paclet el feudo de Tirechappe, que dependía del obispo de París, y
cuyas veintiuna casas habían sido en el siglo anterior el objeto de
tantos litigios en la curia eclesiástica. Como poseedor del feudo,
Claudio Frollo era uno de los _Siete veintiún_ señores que pretendían
cobrar impuestos en París y sus arrabales; y se ha podido ver inscrito
su nombre en esta calidad, entre la casa grande de Tancarville,
perteneciente al maestre Francisco Le Rez, y el colegio de Tours, en el
libro de becerro depositado en San Martín de los Campos.
Los padres de Frollo le habían destinado desde su infancia á la carrera
eclesiástica. Le habían enseñado á leer latín, á bajar la vista y á
hablar bajo; y siendo aún muy niño le habían enclaustrado en el colegio
de Torchi en la universidad, donde había crecido sin dejar el misal y
el glosario.
Por lo demás era un muchacho triste, grave, serio, que estudiaba con
ardor y aprendía fácilmente; gritaba poco en las horas de recreo, y
frecuentaba apenas las bacanales de la calle del Bálago, no sabía lo
que era _dare alapas et capillos laniare_, y no había figurado en la
bullanga de 1463, que los anales recitan gravemente bajo el título de:
«Sexto alboroto de la universidad». Sucedíale rara vez el dar vaya á
los pobres estudiantes de Montaigu por las _capetas_ de donde tomaban
el nombre, ni á los alumnos educados gratuitamente en el colegio de
Dormans por su corona rasa y su sobretodo de paño verdemar, azul y
morado, _azurini coloris et bruni_, como dice la carta del cardenal de
las Cuatro Coronas.
En desquite, asistía con frecuencia á las escuelas mayores y menores de
la calle de San Juan de Beauvais. El primer estudiante que el abate de
San Pedro de Val divisaba siempre, al punto de empezar su explicación
de derecho canónico, en frente de su cátedra contra un poste de la
escuela de San Vendregesilo, era Claudio Frollo, armado con su tintero
de asta, la pluma en la boca, rasgueando sobre su raída rodilla, y en
el invierno soplándose los dedos. El primer oyente que el Sr. Miles
de Isliers, decretalista, veía llegar todos los lunes por la mañana,
desalentado, al abrir las puertas de la escuela de San Dionisio el
mayor, era también Claudio Frollo. Así es que á la edad de diez y
seis años, hubiera podido apostárselas en teología mística á un padre
de la iglesia; en cánones á un padre de los concilios, y en teología
escolástica á un doctor de la Sorbona.