-- im Gegensatz zur Kinematographie im engern Sinne bezeichnen,
so müssen wir uns nach einem neuen treffenden Namen umsehen. Er
liegt im Worte „Kinematographie“ eigentlich angedeutet. Es besagt
„Bewegungs(selbst)niederschrift“, und soll sich eigentlich auf die
Festhaltung sichtbarer körperlicher Bewegungen im Bilde beziehen.
Wie es aber oft mit solchen Erfindungsbezeichnungen geht, ist auch
diese eigentlich schief. Denn Bewegungen im genannten Sinne fängt
ja der Kinematograph eigentlich gar nicht auf und gibt sie nicht
wieder: er entnimmt ihnen im Gegenteil bewegungslose Augenblicke und
hält diese fest. Die Zusammenvorführung dieser Bilder gibt nur den
~Schein~ der Bewegung wieder. -- Aber eine andere Bewegung hält der
kinematographische Film ebenso wie die Photographie überhaupt und auch
die Grammophonie fest, und auf dieser „Bewegungsniederschrift“ beruht
Wirkung und Wert dieser ~ganzen~ Gruppe von Techniken: ich meine die
~Bewegung der Licht- und Tonwellen, die von den Gegenständen des Sehens
oder des Hörens ausgehen~. Diese ununterbrochene Bewegung selber
schreibt sich auf chemisch-physikalischem Wege in der Film- wie in der
Wachsschicht usw. auf, und sie selber oder doch die Erweckung ihres
automatisch genauen Wiederbildes ist die Ursache des auf Papier oder
Leinwand wieder sichtbar werdenden Bildes, wie des wiederklingenden
Tongefüges. In ~diesem~ Sinne haben wir also das Recht, all diese
Techniken als auf „Bewegungsselbstaufzeichnung“ beruhend zu bezeichnen.
Zum Unterschiede von dem leider schon „verbrauchten“, etwas schief
vorweggenommenen Worte „Kinematographie“ -- womit ich nach wie vor die
Technik des „lebenden Bildes“ meine -- habe ich drum vorgeschlagen,
die ~ganze Gruppe~ mit dem -- überdies richtiger oder doch besser
gebildeten -- Worte „~Kinetographie~“ zu bezeichnen. Die Silbe „ma“ in
diesem Worte ist mindestens überflüssig, es kommt von κινέω, κίνησις
(Stamm κιν Verbindung -ετ-). Wenn ich nun von Kinetographie als
~Vorstellung~ spreche, so verstehe ich darunter eine solche, die im
Kern aus dem Zusammenwirken aller oder mehrerer der genannten Techniken
(also auch Lichtbild und später einmal Grammophonie) besteht, die
durch Wort, Musik, einstweilen künstlich-mechanische Begleitgeräusche
usw. als unentbehrlichen, aber den kinetographischen untergeordneten
Bestandteilen gebildet wird.
2. Das „Programm“
Aus dem vorigen haben sich schon einige Hinweise auf die ~äußere~
Gestaltung eines Programms ergeben. Um aber einem Irrtum vorzubeugen,
betone ich nun, daß trotz der Heranziehung aller möglichen Hilfsmittel
ein Programm weder seine ~Einheitlichkeit~ noch seine ~Ruhe~ verlieren,
noch ungebührlich ~lang~ werden darf. Die erlaubte ~Länge~ eines
Programms richtet sich allein nach der Aufnahmefähigkeit der Zuschauer,
diese aber wieder ganz nach Inhalt und Gliederung des Programms. Je
länger es ist, einen desto kunstvollern Aufbau und desto feinere
Gliederung erfordert es. Ein Programm mag kurz oder lang sein, es
muß in all seinen Teilen eine Steigerung oder doch Wachhaltung und
Neubelebung des Interesses bewirken. So wie aber der schönste Ton
zuletzt aus Mangel an Atem in Töne zerlegt werden muß, so kann
ein langes Programm nicht von einem fortwährenden Sichüberbieten,
immer noch heftigern und lebhaftern Eindrücken leben, sondern es
muß in Teile zerlegt werden, die jedes in sich selber wieder ein
abgeschlossenes Ganze bilden. Aber auch das kürzeste Programm ist
verpfuscht, wenn es aus lauter „Schlagern“, aus lauter Bildern
höchster Erregung und Verblüffung besteht. Im Gegenteil. Die Kunst
besteht darin, nicht nur „tolle Effekte“, mit denen ja leicht zu wirken
ist, unterzubringen, sondern eben auch die feinern und nüchternen
Programmbestandteile in Wirkung zu bringen. Das ist ja der größte
Fehler fast aller Kinoprogramme, ja der ganzen Kinematographie,
daß sie gleichsam aus einem fortwährenden Gebrüll, einem ständigen
Sichüberbieten, dem „Totschreien“ aller feinen Wirkungen bestehen.
Feine, gute, künstlerische Aufnahmen, die für sich selber und im
passenden Rahmen, z. B. einzeln nach dem Vortrag eines Gelehrten
angebracht, Stürme von Begeisterung erregen, kommen im Kinotheater
gar nicht zur Geltung. Die Beschauer sind durch vorangehende Possen
und nachfolgende Schauerdramen in Nervenerregung, sind so starke
und grobe Effekte gewohnt, daß sie für die Stimme der schlichten
Naturwahrheit, und wär’s in den großartigsten Schauspielen, die die
Erde bietet, einfach keinen Sinn haben. Die Mittel, auf denen die
Wirkung jedes ~zeitlichen~ (Hintereinander-) Kunstwerks, also auch der
Kinetographie beruht, sind ~Steigerung~ und ~Gegensätze~. Was ich an
einem gedachten Meeresfilm skizzierte, das Anheben mit Szenen ruhig
schöner Bewegung, die Steigerung nach und nach bis zum Höhepunkte
elementarer Erregung, dann das mehr oder minder schnelle Abklingen bis
an die Grenze völliger Ruhe -- das, mit allen Abwandlungen, muß auch
das Gesetz jedes ~Gesamtprogramms~ sein. Natürlich kann man’s auch
anders machen. Man kann mit einem lustigen „Fortissimo“ einsetzen, mit
einem kinematographischen „Galopp“ schließen und dazwischen schwere,
langsame Wirkungen verlegen. Man kann auch auf ein „Idyll“ unmittelbar
einen „Sturm“ folgen lassen und umgekehrt (wobei ich nicht nur an
Idyll und Sturm dem ~Inhalt~ sondern auch der Sinnenwirkung nach
denke; z. B. auf ein zart gehaltenes Schwarz-Weiß-Lichtbild folgt ein
bunter Kinemacolorfilm). Man kann in einen Teil alle ruhigen, mehr
belehrenden, oder alle schwarz-weißen Aufnahmen, in einen zweiten alle
heitern, bunten oder rein künstlerischen Bilder verlegen usw. Die
Hauptsache ist, ~daß~ die Programmgestaltung durchdacht ist, und zwar
immer nicht „am grünen Tische“, sondern lediglich in Berücksichtigung
der lebendigen Wirkung.
Was die Interpunktionszeichen im Aufsatz, das sind die Pausen in einem
Programm: Mittel feinster unmittelbarer Kunstwirkung. Es gibt da
Kommas, Semikolons, Punkte, Ausrufungs- und Fragezeichen, je nachdem
ob es kurze Trennungen zwischen umspringenden Filmteilen oder lange
trennende Einlagen sind, ob es allmählich und halb oder plötzlich und
ganz hell wird, ob die Pause leer bleibt oder ablenkend ausgefüllt wird
usw. Vor allem muß jede Pause auch wirklich eine ~sein~ -- ebenso wie
jedes Bild eins ~sein~ muß. Das heißt (und hiergegen wird sehr viel
gesündigt), daß jedes Bild genügend Zeit haben muß, deutlich erkannt
zu werden und zu wirken, und jede Pause ausreichen muß, auch wirklich
die jeweils bezweckte Ausruhung, Sammlung usw. zu bewirken. Von beiden
hängt in erster Linie die ~Ruhe~ der Gesamtvorstellung ab, und die ist
eine der ersten Bedingungen für ihre künstlerische Vollkommenheit.
Weiter gehört dazu, daß auch die zur gegenseitigen ~Ergänzung~
dienlichen Techniken und Hilfsmittel nicht zu ihrer ~Erdrückung~
mißbraucht werden. Auch das ist eine der gewöhnlichsten Erscheinungen
im Kino. Es ist ein grober Unfug, Bilder von Musik begleiten zu
lassen, außer in Ausnahmefällen, wo diese Musik eigens, mit feinstem
musikalischen Verständnis und völliger Unterordnung dem Bilde angepaßt
und zu seiner Ergänzung oder Erläuterung unentbehrlich ist. Das ist
z. B. bei ~Tänzen~ der Fall, die ja der Seele entbehren, wenn man die
dazu gehörige Musik nicht hört. Noch schlimmer ist die Begleitung der
kinematographischen Bilder mit ~Worten~. Der Versuch, ihnen erläuternde
„Dialoge“ unterzuschieben, ist ja verständlich, solange schlechte,
d. h. für sich unverständliche „dramatische“ Pantomimen das Programm
beherrschen. Dann ist eben das Hilfsmittel mehr das in Worte gebrachte
„Begleitgeräusch“ (ohne das solche Bilder manchmal unerträglich sind);
das unkünstlerische sind die Filme selber. Wovon ich aber spreche, das
ist der erläuternde ~Vortrag~. Zum Verständnis gesprochener Worte sind
ganz andere Gehirnteile in uns tätig als zur Aufnahme von Bildern durch
das Auge. Beide Arbeiten strengen die Nerven an und erfordern unsere
ganze Aufmerksamkeit. Auf Erläuterungsworte achten zu müssen, während
man gleichzeitig schnell vorbeiwandernde Bilder entziffern soll, das
ist daher eine noch größere Qual als diese Zumutung bei Lichtbildern,
die wenigstens stillestehen. Eben darum sollte man alle Erläuterungen
mit und ohne Hilfe von Lichtbildern (Landkarten, Tabellen, Schemen
usw.) unmittelbar ~vor~ das Kinobild verlegen, die letzten Sekunden vor
diesem aber ~nur~ noch, eindringlich und kurz, ~sprechen~. ~Während~
des Bildes sollte man sich jeder Störung, selbst des geringsten
Hinweises enthalten. Dauert ein Bild länger, und ist es innerlich ohne
Steigerung usw. (z. B. eine an sich schöne Fahrt auf schaukelndem
Boote durch eine idyllische Landschaft), so mag eine zweite Verwendung
von Begleitmusik, nämlich nun zu „melodramatischen“ Zwecken, zur
Hebung der Stimmung und Unterstreichung des Rhythmus, gleichzeitig
zur Beruhigung der optischen Sinne, in ihr Recht treten. Was von der
hier selbstverständlich vorausgesetzten Handmusik gilt, gilt erst
recht von der automatischen, soweit diese überhaupt in Betracht kommt.
Vielleicht sollte man, um ~vereinzelt~ auf besonders wichtige Vorgänge
in Kinobildern aufmerksam machen zu können (da doch manchmal das
stoffliche Interesse noch gebieterischer als das stets durch solche
Mittel beeinträchtigte ästhetische), kleine ~Lichtsignale~ einführen.
Es könnten etwa rings um die Leinwand verteilte oder verschiedenfarbige
Glühlämpchen sein, die kurz vor überraschend auftretenden, schwierig
zu beobachtenden Einzelheiten aufleuchten und während dieser brennen.
Durch ihre Lage und Verteilung, auf die vorher aufmerksam gemacht wird,
könnten sie auch auf die ~Stelle~ der erwarteten Erscheinung hinweisen.
Begleitworte usw. werden um so störender, je mehr wir daran denken,
die Gesichtserscheinungen im Bilde auch durch „Begleitgeräusche“ zu
ergänzen. Auch diese Geräusche (von denen wir noch sprechen) dürfen
aber nur da eintreten, wo sie zum Verständnis oder zur Erhaltung der
Phantasie in den richtigen Bahnen ~unentbehrlich~ (und natürlich:
„richtig“) sind. Sie dürfen weder gewohnheitsmäßig noch aufdringlich
werden: nur Begleitung; aber eben auch nicht unwahr zurückhaltend.
Endlich kommt es noch darauf an, den ganzen zur Vorführung nötigen
Apparat in einer Weise zu ordnen, daß er den künstlerischen Genuß und
Zweck nicht stört, sondern fördert. Da wir immer im Auge behalten,
vor allem das kinetographische Wirklichkeitsbild durch sich selber
sprechen lassen zu wollen, so ist nötig, alle Hilfsmittel, alles
rein technische und besonders das nicht kinetographische, das in
Wirklichkeit bei guter Ausführung großen Raum einnimmt, unsichtbar
werden zu lassen. Es ist dasjenige, was dem Faden im Puppentheater,
der Komparserie auf der Bühne entspricht. Was wir zeigen, sind auf
sachgemäß und angenehm ausgestatteter Fläche unsere Bilder, und hin und
wieder lassen wir den leitenden Menschenwillen persönlich erscheinen.
Wie das alles zu machen ist, erläutert wohl am besten eine Beschreibung
der Mustervorstellungen, wie sie seinerzeit der Verfasser mit reichen
Hilfskräften und großem Apparat in Dresden und anderswo gab. Sie haben
-- von einem großen Kreise Gebildeter unterstützt und lediglich dem
gemeinnützigen Zwecke dienend, zum erstenmal und bisher nicht wieder
erreicht noch nachgeahmt, einer breitern Öffentlichkeit gezeigt, was
man mit den damaligen Mitteln (um 1910) erreichen konnte. Ihr Mangel
war nun der, daß man sich an die gegebenen Films, wenn auch an die
besten der vorhandenen, halten mußte, die aber noch ganz „im alten
Stile“ hergestellt waren. Sie sind heute noch ebenso. Wir hoffen durch
unsere Schrift dazu beizutragen, daß eines Tages mehr inhaltlich
vollendete, formell geschlossene -- künstlerisch einwandfreie Bilder
zur Verfügung stehen. -- Wie wir’s dort machten, läßt es sich in
Kinotheatern entsprechend, vielleicht noch besser, weil weniger
kostspielig und durch die Dauer ertragbringender, einrichten.
Eine große und tiefe, erhöhte, gegen das Publikum durch Leinwand und
Proszenium abgekleidete Bühne bildete den Schauplatz unserer Taten.
~Hinter~ ihr stand der Kinovorführungsapparat, selbstverständlich
eine tadellose Präzisionsmaschine, in dem bekannten eisernen, mit
Asbest ausgeschlagenen Vorführerhäuschen. Je nach den Verhältnissen
war ihm eine Tür geöffnet, oder (am liebsten) nur ein Loch für den
Lichtstrahl durch die Wand geschlagen. Wir projizierten also „von
hinten“, wodurch die Ablenkung der Neugierde und Aufmerksamkeit durch
den den Saal durchschwebenden Lichtstrahl und alle seine Zufälligkeiten
vermieden wurde. Auch war nun der Apparat durch Eisengehäuse,
Glasfenster, Bühnenwand und Proszenium so isoliert, daß so gut wie
~gar~ kein Geräusch mehr hörbar wurde. Die Verständigung mit dem
Vorführer wurde anfangs durch verabredete, im Zuhörerraum unhörbare
Klingelzeichen bewirkt, später durch Vermittlung von Gehilfen, die den
Vortrag hörten und bald die Stellen, wo die Bilder usw. einzusetzen
hatten, von selber kannten. Von da an ging alles lautlos, wie durch
ein Wunder. Ich bemerke noch, daß wir natürlich Gleichstrom oder
Umformer benutzten. Vor und unter dem Kinoapparat stand auf der Bühne
der Lichtbilderapparat. Wir hatten drei Vorführer. Zwei -- von denen
der eine die Verantwortung für den ganzen technischen Apparat, die
Bühne, das Personal usw. hatte, also der „technische Leiter“ war --
wechselten in der Bedienung des Kinematographen ab, der dritte --
ebenfalls gelegentlich von einem andern Mitwirkenden abgelöst -- war
der Lichtbildermann. Unter diesen „andern Mitwirkenden“ befanden
sich stets ein oder zwei Freunde, die mit Vergnügen und Eifer die
~Geräuschapparate~ handhabten. Regen zu machen, Wasser rauschen, Züge
über Brücken rumpeln, den Sturm heulen, den Donner pumpeln und die
Geiser zischen zu lassen, sie ist auch eine Kunst, aber eine dankbare.
An der Seite der Bühne saß ferner nicht weniger als ein dreiköpfiges
Orchester mit seinen Instrumenten. Klavier, Harmonium, Cello und
Geige. Ich wäre unvollständig, wollte ich nicht den schmunzelnden
Feuerwehrmann erwähnen, den uns die Polizei nicht aufzunötigen vergaß.
Von diesem kleinen „Wallensteins Lager“ ahnte aber niemand etwas von
den edlen Herren und schönen Damen, sowie dem „Volk“ der Großen und der
Kleinen, die ehrfurchts- und andachtsvoll, von den pompös betreßten
Dienern zwischen polizeivorschriftsmäßig breite, mit den Füßen
festgeklemmte Stuhlreihen wandelten, und sich von da aus am Anblick
eines prächtigen „Proszeniums“ weideten, oder -- wenn’s Kritiker oder
„Konkurrenten“ waren -- giftige Bemerkungen austauschten. (Wobei aber
festzustellen ist, daß bei weitem die meisten der ~erstern~ das, was
wir fertig brachten, mit großem Verständnis und warmer Anerkennung
empfahlen.) Das, was sie da sahen, war in der Tat so schön, wie’s
jemand machen kann, der eben von Vorhandenem ~auswählen~ muß. Um die
ganze Bühne herum zog sich ein hohes Proszenium aus dunkelrotem, wenig
geziertem Plüsch. In der Mitte wies ein leicht angedeuteter Rahmen
und ein Samtvorhang von der Farbe des Proszeniums auf die Stelle der
lichtdicht abgeschlossen dahinter angebrachten Leinwand hin. Diese
Einrichtung hatte nicht nur den Vorzug, geschlossen die Erwartung
der Zuschauer auf festliche Geheimnisse zu richten und derweil ihren
Augen einen geschmackvollen Ruhepunkt zu geben, (wozu noch vier grüne
Lorbeerbäume mitwirkten). Sie lenkte gleichzeitig die Blicke auf
die Stelle des eigentlichen Schauspiels, umrahmte diese in schönen
Verhältnissen und verhinderte jeden störenden Eindruck ringsum. Sie
grenzte einen weiten Raum für die Mitwirkenden ab und verdeckte
diese, Instrumente und Apparate, sie dämpfte die Geräusche und fing
verirrte Lichtstrahlen und Reflexlichter ab. Seitlich neben dem Vorhang
stand, in gleicher Höhe mit der Bildfläche das Rednerpult, von wo der
Vortragende frei sprach. Zur Erläuterung an Lichtbildern (Karten usw.)
hatte er einen Zeigestock zur Verfügung. Während der Bilder verschwand
er ganz im Dunkel. Sein Zu- und Abgang und seine Verbindungen mit der
Bühne war, um jede Augenstörung zu vermeiden, durch spanische Wände
usw. verdeckt.
Die Vorstellung begann bei hellem Saal mit einem kurzen freien
Vortrag. Dieser wendete sich nach kaum merklicher Pause dem ersten
Bilde zu und gab eine Beschreibung dessen, was zu erwarten war, in
welchem Sinne es aufzufassen, und was darin besonders zu beachten
sei. Derweil verdunkelte sich der Saal; die Kohlen in den Apparaten
aber glühten zischend auf. Die Vorführer stellten ihre Bilder ein
-- die Zuschauer merkten nichts von alledem, da der schwere Vorhang
die bereits beginnenden Bilder verdeckte. Jetzt ging er auseinander,
und der Eisenbahnzug setzte sich durch die Alpenlandschaft hindurch
in Bewegung. Dazu ertönte das Rütteln der Wagen, hin und wieder das
Pfeifen der Lokomotive. Die Geräusche veränderten ihren Klang, wenn’s
über Brücken, durch Tunnel ging. Die Geräusche, anfangs munter und
anregend einsetzend, wurden schwächer, nachdem man sie in die Phantasie
der Zuschauer eingeführt glauben konnte. Stellenweise wurden sie ganz
unterlassen. Trotz gewisser Mängel, die nicht weniger an den (ewig
nervös umspringenden) Filmen wie an unserer Unerfahrenheit und der
Unzulänglichkeit unserer Maschinen lagen, gewöhnte man sich doch
sofort so an sie als an Notwendiges und Selbstverständliches, daß
ihr gelegentliches Fortbleiben von ernsthaften Besuchern peinlich
bemerkt wurde. Bevor das Bild „umsprang“, wurde es unsichtbar, und
ebenso blieben dem Auge, infolge der geschilderten Einrichtung die
unerfreulichen Anfänge des neuen Bildes erspart, es floß gleich fertig
aus dem Dunkel hervor. Am Schlusse sprang wieder jene kurze dunkle
Pause ein -- und an Stelle des Filmbildes stand ein landschaftliches
Lichtbild von ruhiger Schönheit da.
Nachdem das lebhafte, von Beifall zeugende und zuerst von
Händeklatschen usw. begleitete -- Gemurmel sich gelegt hatte, diente
nun eine Reihe Lichtbilder der Erläuterung des Vorhergegangenen und
der Vorbereitung des Folgenden, zugleich der Augenerholung. Auch
die Lichtbilder wechselten so, daß sich zwischen allen die Leinwand
einen Augenblick verdunkelte, daher das häßliche Ab- und Anschieben,
gelegentlich auch Stocken und Probieren unsichtbar blieb. Dieser
Wechsel geschah aber mit der Zeit so prompt, daß wie durch einen
Zauber ein Bild an der Stelle des andern stand. Dann wurde es wieder
dunkel. Man hörte Wasser rauschen, und als der Zwischenvorhang wieder
auseinanderging, sah man einen Wasserfall in Tätigkeit usw. Am Schlusse
dieses Teils wurde ein wunderschönes Bild -- eins der wenigen auch
künstlerisch fast völlig einwandfreien, die es gibt,[1] gespielt. Die
Zuschauer wußten erst nicht recht, wo sie waren, als wie ein Zauber zu
diesem Bilde eine unsichtbare, zarte und doch in Rhythmus und Melodie
wie dazu gemachte (und natürlich angepaßte) Musik dazu erklang, die
das Bild bis zu seinem Ausgang begleitete. Der rauschende Beifall,
der sich erhob, während sich überm geschlossenen Vorhang der Saal
wieder erhellte, galt nicht nur dem ganzen bisher gesehenen, sondern
ebenso dem letzten Bilde und dem echten musikalischen Genuß, der
damit verbunden gewesen war. Das Proszenium schien eine Sphäre von
Zaubergeistern zu sein, ein geheimnisvolles Land von Licht, Leben und
Musik.
Auf den ersten Teil folgte ein zweiter, kürzerer. Er bestand aus
lauter kurzen (vielfach leider, aber notgedrungen viel zu kurzen)
völkerkundlichen Szenen, die im Gegensatz zu den längern und ernstern
Landschaften, natürlich besonders munter wirkten. Und hinreißend wirkte
es auf jedermann, wenn nun endlich mal die jungen Japanerinnen und
nachher die Tiroler nicht zu einer der üblichen Klavierpaukereien,
sondern zu einer unsichtbaren, scheinbar von ihren eignen Instrumenten
kommenden, nach Möglichkeit „echten“ Musik tanzten! (In diesen Dingen
~ganz~ echt zu sein, ist dem Kinotheaterbesitzer leichter, als es uns
damals war, wie ich zeigen werde.)
Der dritte Teil war nun derjenige, der die mächtigsten Eindrücke
bringen mußte, sollte er gegen die vorigen nicht abfallen. Daher
hatten wir ihm (das Gesamtprogramm hieß: „~Schauspiele der Erde~“),
die „Tausend Spiele des Wassers“ vorbehalten, und ließen es hier
nun wirklich am Großartigsten, das die Erde zeigt, nicht fehlen.
All unsere Künste mußten sich, nachdem die Rede den gröbsten zu
erwartenden Mißverständnissen vorgebeugt hatte, zu kräftiger Wirkung
vereinigen, und so rauschten vor unsern Augen die Wasserfälle der
„Welt“, donnerten die „Geiser Neuseelands“, brauste die Brandung des
Meeres. (Wir hätten auch andere als die „größten“ dieser Schauspiele
genommen, wenn sie -- zu haben gewesen wären.) Um, worauf es uns ankam,
vor allem den sinnlichen Eindruck jener gewaltigen Naturerscheinungen,
ihre seelische Wirkung zu erreichen, nahmen wir ganz keck alles, was
wir von „Viktoria“-und „Niagara“fällen erreichen konnten, zusammen,
und ließen die Wassermassen nur immer stürzen und nebeln, brausen und
wirbeln. Dies nach dem Vorurteil gewisser Leute höchst „langweilige“
Schauspiel fesselte ebenso wie die den Schluß bildenden langandauernden
Bilder vom Meereswogen alle unsere Zuschauer, selbst kleine Kinder
und die einfachsten Leute bis zur Starrheit. Zuletzt, angesichts des
beruhigten Meeres, setzte die Melodie von „Das Meer erglänzte weit
hinaus“ (Harmonium) ein, und es ging ein Aufatmen aus einem Banne durch
die Reihen, als die Vorstellung zu Ende war.
3. Einzelheiten
Was wir in dem als Beispiel angeführten Programm „Schauspiele der
Erde“ durchzusetzen versuchten, litt unter den Mängeln des uns zur
Verfügung stehenden Filmstoffs, zu deren Abhilfe den Weg zu weisen, wir
im ersten Teile dieser Schrift versucht hatten. Wir mußten aus bunt
zusammengewürfelten, zufällig und meist ohne viel sachliches oder gar
künstlerisches Verständnis hergestellten, aus unzähligen unzulänglichen
Teilen zusammengeflickten, gar nicht oder unbrauchbar oder gar
falsch und irreführend erläuterten Filmen und zufällig auftreibbaren
Lichtbildern unser Programm zusammensetzen, ihm danach Namen, Gestalt
und Gliederung geben. Wie glücklich werden unsere Nachfolger sein,
die einmal den umgekehrten, vernünftigen Weg beschreiten können: sich
zuerst eine sachlich begründete, geschlossene Vortragsidee ausarbeiten,
danach die richtigen, vollendet hergestellten Filme und Filmteile frei
auswählen, wo nicht ihre Herstellung selber bewirken, die geeigneten,
an Ort und Stelle gemachten Lichtbilder gleich mit erhalten, die
erwähnten ausführlichen Angaben und Beschreibungen, einschließlich
Aussprache und Geräuschbeobachtungen usw. fertig vorfinden! Uns hat
das alles, obgleich ein kleines Heer von Professoren und gelehrten
Fachmännern uns nebst zahlreichen Büchern unterstützten, eine
unendliche und doch schlechterdings nicht völlig zum Ziele führende
Arbeit gekostet. Noch heute sind uns einzelne der Filme, die wir
damals selber aus London und Paris holten, (im Vertrauen auf die
Zuverlässigkeit der Beschreibungen und deren leichte Ergänzung durch
Literatur), in Beziehung auf ihren nackten Inhalt ein Buch mit sieben
Siegeln geblieben. Eine große Menge Filme haben wir als unerklärbar
oder völlig falsch bezeichnet, unbenutzt lassen müssen. Monatelange
Arbeit hat uns, unterstützt vom Zufall, zum Verständnis und zur
richtigen Bezeichnung gerade der allerschönsten und wertvollsten
Bilder verholfen. Dabei ist noch der Schwierigkeit ihrer Erlangung zu
gedenken, die bei der auf diesem Gebiete herrschenden Unordnung und den
eigentümlichen Interessen der Filmfirmen, in der Tat zuletzt nur durch
gefälliges Entgegenkommen ermöglicht wurde. Dies alles war für uns eine
gute Schule, deren wertvollste Früchte wir in den vorigen Abschnitten
geborgen haben. ~Eine gute Kinovorstellung wird in der Hauptsache von
den Aufnahmeoperateuren und in den Filmateliers gemacht.~ Ist da gut
und richtig Hand in Hand gearbeitet worden, so ist alles weitere für
den Vorführungsleiter leicht. Nicht ist im allgemeinen zu erwarten, daß
die Bilder zu ganzen abendfüllenden usw. Programmen an einen vorher
auszuarbeitenden Vortrag gereiht, zu diesem einzigen Zwecke hergestellt
werden. Dazu ist die Kinoaufnahme zu sehr von Zufällen abhängig, und
die mannigfache Verwendung und wechselnde Zusammenstellung der Bilder
ein zu großer Vorzug. Ich möchte das Erstrebenswerte vielmehr so
bezeichnen, daß gleichsam an jeder Kinoaufnahme ~Verbindungsfäden~
stehen bleiben, mittels deren sie leicht und passend in jedes Programm
hinein verknüpft und wieder daraus gelöst werden kann. Sie muß so
gemacht sein, daß sie überallhin paßt. D. h. sie braucht nicht immer
für sich selber ein abgeschlossenes, für sich allein den Gegenstand
erschöpfendes Ganzes zu sein, aber sie muß den höchsten Anforderungen
der Art entsprechen, zu denen sie gehört. Sie muß ferner so erläutert,
eingeordnet und zugänglich sein, daß sie für sich selber keine neue
Identifizierungs- und Zurichtungsarbeit erfordert.
Solange das nicht der Fall ist, bleibt die Herstellung eines
„Musterprogramms“, einer „künstlerisch vollendeten“ Vorstellung eine
Gigantenarbeit, und es wird immer noch etwas zu wünschen übrig bleiben.
Wir wollen, so gut es geht, die einzelnen Elemente einer solchen
Vorstellung sichtend durchgehen.