beim ~Augenblicksphotographen~ in die Schule gehen. Sein eigentlicher
Lehrsaal aber ist das ~Kinotheater~: was hier wirkt und wie es
wirkt, muß er unablässig studieren. Denn nicht schöne Natur, sondern
ein schönes Bilderspiel soll er ja schaffen. Seine unerschöpfliche
Fundgrube aber ist die ~Natur~ selbst. Darin muß er täglich mehr
sehen und ins Kinematographische übersetzen lernen. Feste Regeln
zu geben ist natürlich unmöglich, denn hier ist dem persönlichen
Geschmack unermeßlicher Spielraum gelassen. Einige Gesichtspunkte
aber, die zum Richtigen führen können, wollen wir andeuten. Es handelt
sich namentlich um drei Dinge, die wir die Wahl des ~Motivs~, des
~Ausschnitts~ und der ~Komposition~ nennen wollen. Die drei dem Gebiete
der Malerei entnommenen Bezeichnungen gewinnen, auf Kinematographie
angewendet, eine etwas veränderte Bedeutung, da eben der Kinematograph
etwas zeitlich Fortdauerndes, ein Hintereinander, der Maler aber ein
Nebeneinander darstellt.
Das ~Motiv~ des Kinokünstlers ist natürlich ein ~Bewegungs~vorgang.
Wie die Wahl desselben durch ~technische~ Bedingungen begrenzt wird,
haben wir schon in einem frühern Abschnitt angedeutet. Im Hinblick
auf die Vorführung kann der Aufnehmende aber auch solche Aufnahmen
wählen, an denen sich das Mangelnde bei der Wiedergabe durch Wort,
Geräuschnachahmung u. a. ergänzen läßt. Nicht ergänzen lassen sich
~Farben~spiele. Plötzliche Vorgänge können aber für den Beschauer
durch den Vortrag vorbereitet werden. Undeutliche Einzelheiten kann
ein vorangehendes Lichtbild deutlich machen. Mit Rauschen, Donnern,
Explosionen begleitete Bewegungen können zum Teil -- wenn sie
vereinzelt auftreten und die Geräusche deutlich und einfach sind --
mechanisch andeutend in diesem Sinne ergänzt werden. Zarte Geräusche
aber -- wie Blättersausen -- lang dauernde -- Meeresbrandung -- oder
individuelle -- Vogelgesang -- kommen meist für Wiedergabe nicht in
Betracht. „Waldweben“ als solches ist kein kinematographisches Motiv.
Was nicht „_al fresco_“ im groben, in großen Zügen, wirkt, hat seine
Grenzen in der Wiedergabe.
Die Bewegung selber aber, die das „Motiv“ bilden soll, werde nicht
auf ihren Umfang oder ihre Heftigkeit, sondern auf ihre innere
Schönheit geprüft. Es kommt in Frage, ob der Apparat so weit oder so
nahe herangestellt werden kann, daß das, was uns in der lebendigen
Wirklichkeit fesselt, im Bilde wieder deutlich sichtbar wird. Es
ist ferner zu erwägen, ~wie lange~ das Bild wirken muß, damit es
allmählich über den Beschauer Macht gewinnt, seine Seele gefangen
nimmt, ihm seine feinen Reize enthüllt, ihm die ~Stimmung~ bringt.
Hiergegen sündigen fast alle derartigen Aufnahmen. Kaum fängt das Auge
an, sich in die Pracht zu vertiefen, da springt das Bild um. Der im
Stofflichen befangene Aufnehmende glaubt, er müsse den Zuschauern nur
ja alle drei oder fünf Sekunden etwas „Neues“ bieten, damit sie sich
nicht „langweilen“. Eben darum aber wirken die meisten dieser Bilder
langweilig und lösen Unruhe im Publikum aus -- weil es ja eben „nichts
ist“! Weil das Auge nicht einen einzigen Augenblick Zeit gewinnt,
sich zu vertiefen, weil das Bild einem weggezerrt wird, gerade wie
man zu „schauen“ beginnen wollte. In den meisten Bewegungen wird man
einen wirklichen Rhythmus bemerken, etwas wie das Hin- und Hergehen
unzähliger kleiner, vieler mittlerer und weniger größerer Pendel.
Diesen Rhythmus muß man erkennen und sich auswirken lassen. Auf großen
Wogen schwanken und rieseln zahlreiche kleine, und nach drei oder
vier großen Wogen kommt eine riesenhafte, als wolle sie alle vorigen
überbieten. Diese größte muß Zeit haben, einige Male zu erscheinen:
dadurch kommt der Beschauer hinter die großartige Schönheit dieser
Bilder.
Was den „~Rahmen~“ des Bildes angeht, den „Bildausschnitt“, so muß sich
der Kinomann nach andern Gesichtspunkten richten als der Maler. Dieser
kann kleine Fehler des wirklichen Bildes ändern, er hat die richtige
~Augen~perspektive, er berücksichtigt die Beweglichkeit des Auges,
indem er Vorder- und Hintergrund gleich scharf malt, für ihn sind ganz
andere Dinge Hauptsache als für uns. Ein naher Vordergrund, z. B. ein
Blick durch eine Baumlücke, oder aus einer Felsenhöhle heraus auf die
See, kommt, wenn das Motiv selbst in der Ferne (auf unendlich) liegt,
meist unscharf oder dunkel, ohne Einzelheiten heraus. Namentlich im
letztern Falle wirkt es, als gehörte es nicht zum Bilde. Wo also Rahmen
und Motiv nicht annähernd in eine Ebene zu bringen sind, werden wir
auf erstern meist lieber verzichten. Ein ins Bild hinein wischender,
überlebensgroßer Zweig z. B. ist nur störend. Wir müssen ihn vorher
wegbinden o. dgl. Man muß darauf sehen, daß die das Motiv bildenden --
die an einer bestimmten Bewegung teilhabenden -- Gegenstände entweder
im ganzen zu übersehen sind, oder aber ein solcher Überblick vom Auge
nicht verlangt wird. Habe ich z. B. das oben abgeschnittene Bild eines
Wasserfalls, so stört mich das, weil ich im unklaren bin, ob das Wasser
vielleicht doppelt so hoch, wie im Bilde sichtbar, oder etwa eben über
der abgeschnittenen Stelle herunterfällt. Zeigt man nun aber nur eine
kleine Stelle des Falles aus nächster Nähe, so komme ich gar nicht auf
den Gedanken, nach der Höhe des ganzen Falles zu fragen. Man muß eine
vollständige ~Bewegungseinheit~ auf das Bild zu bekommen suchen -- d.
h. ein „geschlossenes“ Bild, ein Motiv, das die Phantasie befriedigt
und nicht Fragen übrig läßt.
Die „~Komposition~“ in einem Kinobilde bezieht sich auf das Nach-,
nicht das Nebeneinander. Sie ist die schwierigste Aufgabe, weil eben
hier der Aufnehmende ja wenig „machen“, sondern nur klug auswählen und
abpassen kann. Man kann eben nicht, wie jener Operateur, angesichts
einer Wüste so lange drehen, bis irgendwoher ein Kamel ins Bild
kommt. Trotzdem erhöht es den Reiz eines Bildes ums Vielfache, wenn
es auch in dieser Hinsicht Komposition hat, wenn die Bewegung nicht
nur episch ist, sondern sich zum Dramatischen steigert. Ein Beispiel
davon bot ich in der Schilderung des Stromes von meinem Fenster
aus. Zuerst muß der Beschauer Zeit haben, sich in das unscheinbare
Spiel von Wellen, Wind, Wolken und Menschlein zu vertiefen. ~Dann~
sucht nun das Auge nach Abwechslung, nach einem ~Gegensatz~ an
diesem Idyll, und den bildet das groß und ruhig auftauchende, durch-
und abfahrende Schiff. Wie dramatisch ein solcher scheinbar so
nüchterner Vorgang ist, wie er die Phantasie anregt, wissen wir ja
aus entsprechenden _Laterna-magica_-Bildern. Da erscheint zuerst
die starre, grobkolorierte Landschaft und dann das ebenso starre
hindurchgeschobene Schiff. Das packt uns, weil in der Einfachheit etwas
Typisches, ich möchte sagen ein Symbol steckt. Oder man stelle sich ein
Stück Waldinneres, einen lauschigen Seitenpfad vor. Das Sonnenlicht
spielt in den leise atmenden Blättern. Im Sonnenstrahl tauchen goldene
Lichtfünkchen auf, sammeln sich und tanzen auf und ab: die Waldmücken.
Das Ballet tritt ab; wir atmen förmlich die Waldesstille. Da erscheint
ein Kopf auf schwankem Hals. Ein Reh äugt uns an. Es tritt vor auf
den Weg und schaut lange zu uns her. Plötzlich ein Zucken; es springt
seitwärts und verschwindet im Gebüsch. Es wäre ein Meisterwerk,
nämlich eine große Schwierigkeit, die vielleicht wochenlange Vorarbeit
erforderte, das Bild zu erlangen. Aber es würde überall, bei den
Feinsten wie bei den Kleinsten ungemessenen Jubel erregen. Wir hätten
die Schönheit der Bewegung der Natur in dramatischer Steigerung vom
Mückentanz und Blättersäuseln bis zum zierlichen Schritt und jähen
Sprung des großen Waldtieres belauscht.
So schwierig eine derartige Komposition mit „lebendiger“ Staffage ist,
so leicht ist sie, technisch genommen, reiner Landschaft gegenüber,
weil es da ja nur gilt, den richtigen Rhythmus zu belauschen, richtig
einzusetzen und wieder aufzuhören und -- unvorhergesehene Ereignisse
zu vermeiden. Auch kann man ja hier Dramatik ins Gesamtbild bringen,
indem man verschiedene Motive aneinanderfügt; z. B. zeigt man das Meer
in alltäglichem Wogenatmen. Dann an anderer Stelle und zu anderer Zeit,
wenn die weißmähnigen Rosse ungestüm furchend die Hälse aus dem Wasser
heben. Nun steigernd das Meer bis zur Sturmbrandung -- -- und wieder
abflauend bis zum regungslosen Blinken.
Den Höhepunkt der Kunst bildet die Komposition solcher Bilder mit
~Menschen~ darin. Der Greuel greulichster ist der Mensch in seiner
Pose. Jemanden, der’s weiß, dazu verwenden, ist jedem sich achtenden
Aufnahmekünstler verboten. Ich ging mal mit einem Maler spazieren und
wollte ein bestimmtes Motiv aufnehmen. Ich bat ihn, doch mal „des Weges
herzukommen“. Er ging ganz vergnügt weg und kam als ein anderer wieder.
Die Brust herausgeworfen, die Augen blitzend, den Hut schief, den
Mantel zurückgeschlagen, die Beine als wollt’ er Menuett tanzen -- ich
lachte grimmig und verzichtete. Hübsche Mädchen und Kinder pflegen zu
lachen -- kurz der Mensch, der sich photographiert weiß, verdirbt jedes
Bild.
Übrigens auch jeder, der sich gemalt weiß. Und darum muß es der
Kinokünstler wie der Maler machen: er muß den Menschen belauschen.
Vielleicht hat er gerade den Apparat vor einem Kornfeld aufgestellt,
über das halmbiegend die Wölfe der Mittagshexe rennen. Da kommt
ein Schnitter daher, und nach umständlichen Vorbereitungen -- sein
Selbstgespräch beweist, daß er sich unbelauscht glaubt -- beginnt er
die Sense zu schwingen. ~Der~ sieht uns nicht: aber gierig sucht unser
Apparat die Lichtwellen, die von ihm herfluten. So mit tausend Listen
und vollem Herzen die ganze Geschichte unsres täglichen Brotes, von der
Pflugschar bis zum Frühstück, mit Selbstbeschränkung kinematographisch
gezeigt: das könnte ein Kunstwerk werden.
~Der Rhythmus der körperlichen Arbeit~, der bildet selber ein Stück
Schönheit der natürlichen Bewegung. Unermeßlich ist hier das Gebiet des
Kinokünstlers. Wenn ich mit diesen Ausführungen erreiche, daß nur in
diesem und jenem der Mut geweckt wird, sich überhaupt um diesen Preis
zu bewerben, dann soll mir’s genügen. Ein großer Blick für das Leben,
seine Echtheiten und seine Schönheiten ist für den Aufnahmekünstler
unerläßlich.
5. „Gestellte“ Bilder
Wir haben im bisherigen aus dem Wesen der Kinematographie ihre
künstlerischen Gesetze entwickelt. Als Kernpunkt ihres Wesens
erkannten wir ihre Fähigkeit, mit bis dahin nichtgekannten Mitteln neue
Seiten der Wirklichkeit im Bilde zu zeigen, im besondern die Schönheit
der natürlichen Bewegung zum Gegenstand unseres Studiums zu machen.
Als Hauptbedingung, Hauptpflicht betonten wir immer wieder die, diese
widergespiegelte Wirklichkeit nicht zu fälschen, sie ~so~ aufzunehmen
und weiterzugeben, daß sie auf der Leinwand in völlig entsprechenden
Verhältnissen wiederkomme. Dies zu erzielen, war die eigentliche
~Kunst~ des Kinematographen. Eine hohe und strenge Kunst, die der
Willkür des Ausübenden scheinbar sehr enge Grenzen setzt, die sich
an eine enge Gruppe von Empfindungen wendet, eine ~Augen~kunst recht
eigentlich. Eine ~feine~ Kunst auch, die zu ihrer Wirkung der Sammlung
und Vorbereitung, der mittätigen Phantasie, geschulter Sinne und guten
Geschmacks bedarf. Und eine mühsame Kunst, deren Werke nur das Ergebnis
einer langen Reihe, aus verschiedenen Händen hervorgegangener oft
kostspieliger, sorgfältiger Arbeiten sind. Eine Kunst endlich, die zu
ihrem höchsten Erfolge eine langsame Gesamtentwicklung erfordert.
Kein Wunder, daß eine solche zwar tiefster, aber mühsam
heraufzuholender Wirkungen fähige Kunst dem Heere derer, die von der
Kinematographie in erster Linie einen reichen, aber mühelosen ~Gewinn~
erwarteten, ohne sich im geringsten um das seelische Wohlbefinden
derer zu beunruhigen, die ihnen das Geld herbeitragen sollten -- kein
Wunder, sage ich, daß denen diese Kunst viel zu langsam ging. „Die
Kinematographie selbst zur Höhe einer Kunst zu erheben“, das versuchten
sie gar nicht erst. Statt dessen verkuppelten sie die mit einer andern,
an sich hohen Kunst, der des Schauspiels. Sie erniedrigten beides,
Schauspielkunst und Kinematographie, und brachten dadurch jenen
Wechselbalg zustande, der als „Kinodrama“ seine Erfolge unseligen
Andenkens gefeiert hat. Der tatkräftige Widerspruch, den diese Schande
der Zeit bei den wahren Freunden und Erziehern des Volkes so gut wie
bei denen der Theaterkunst und der echten Kinematographie fand, hat,
scheint es, den Erfolg gehabt, den Stachel nur immer tiefer ins Fleisch
zu treiben, statt ihn zum Ausfallen zu bringen. Mit dem steigenden
Widerspruch der Gegner stieg der Reklameaufwand der Filmfirmen, mit
denen sie ihre Erzeugnisse erst recht als „höchste Kunst“, „_films
d’art_“, „dramatische Meisterwerke“, „künstlerische Volkserziehung“,
das Kinotheater als das „Theater des kleinen Mannes“ anpriesen. Je
widerwärtiger die Bilder inhaltlich wurden, desto lauter schrien die
Ankündigungen: „Erzieherisch! Dezent! Für Kinder freigegeben!“, und je
entschiedener sie sich ihrem ganzen Wesen nach von dem der dramatischen
wie der Kinokunst entfernten, mit desto raffiniertern Mitteln --
zuletzt unter genauer Nachahmung aller für Theateraufführungen
üblichen Ankündigungsformen, wie „Erstaufführung für X. reserviert“,
„A. N. in der Titelrolle“ mit Personenverzeichnissen usw. -- wurde die
Täuschung unterstrichen. Es sind geradezu gigantische Anstrengungen
von den großen Firmen gemacht worden, es sind besonders riesige
Kapitalien -- Hunderttausende von Franken -- in die Herstellung dieser,
der Sensation einer einzigen Woche dienenden, dann von ihren Urhebern
selbst zur Vergessenheit verurteilten Nichtigkeiten, Albernheiten und
Geschmacklosigkeiten verpufft worden. Zugleich aber, wenn auch äußerst
langsam und widerstrebend, wurden so wenigstens einzelne Firmen auf
einen Weg gedrängt, der ~doch~ endlich so oder so zu einer Besserung
führen muß. Es ist zwar heute noch nicht viel mehr als Reklame, auf die
man nicht viel geben darf, wenn neben den Namen vereinzelter wirklich
bedeutender, d. h. auch als Kulturerscheinung bedeutender Schauspieler
und Schauspielerinnen auch solche von ~Dichtern~ als künftiger
Film-„Text“-Verfasser auftauchen, von denen wir doch -- wie von Gerhard
Hauptmann -- wissen, daß sie endlich ihrer Natur nach gar nicht anders
~können~, als auch auf diesem Gebiete, wenn sie sich dort einmal
betätigen, zum Gediegenen und in irgendeinem Sinne auch künstlerisch
zu Rechtfertigenden zurückkehren. Hoffen wir nur, daß gerade diese
Entscheidenden erstens auch wirklich zum Schaffen kommen, nicht nur
ihre Namen als „Anreißer“ in Rundschreiben und Zeitungsnotizen prunken,
und daß sie zweitens Vorsicht, Rückgrat und -- ~Handwerk~ genug
wahren, um sich nicht übertölpeln zu lassen. Sonst können sie erleben,
eines Tages auf der Leinwand unter ihrem Namen „Dramen“ erscheinen zu
sehen, die ihnen die Röte ins Gesicht treiben. Mögen sie vor allem
nicht vergessen, daß auf diesem Gebiete mit dem Textbuche ~nichts~
getan ist. Der eigentliche „Kinodichter“ ist der, der die Regie hat
-- und seiner harren Aufgaben, die schwieriger sind als manchmal die
des Bühnenregisseurs. Denn er soll neue Wege pflügen, wo der andere
Überlieferung, Schule und Vorbild vorfindet.
Die Frage „Kino und Bühne“ -- die übrigens mehr Seiten als die hier
angedeutete hat -- ist in einem andern Bändchen dieser Sammlung
behandelt worden. Ich sehe daher hier von allem ab, was sie besonders
betrifft, und beschränke mich darauf, auf meinem eignen Wege
fortschreitend, die Frage des „gestellten“ Kinobildes und seiner
Erhebung zu einem Kunstwerk überhaupt und ganz allgemein zu behandeln.
Wir können ja nicht leugnen, daß der Kinematograph, wenn auch sein
Eigenruhm die Wiedergabe unbefangener und unbewußter Wirklichkeit
ist, doch ~fähig~ ist, auch Bilder zu erzeugen, die von denen der
Wirklichkeit abweichen. Auch diese Bilder haben zweifellos ihren
Reiz, und eben dadurch tritt auch für sie die Forderung auf, sie, wenn
überhaupt, zu Kunstwerken zu machen. Solche Bilder können entstehen,
indem wir entweder an Stelle natürlicher Gegenstände menschliche
Arrangements, vor allem also menschliche Pantomimen aufnehmen, oder
indem wir natürliche Vorgänge durch eine besondere Art von Aufnahmen
ganz verändert und in nicht mehr natürlicher Weise auf der Leinwand
erscheinen lassen.
Bilder letzterer Art werden „Trickszenen“ genannt, und es kommen da
eine ganze Menge von „Tricks“ in Betracht. Der häufigste ist die zu
schnelle oder zu langsame Aufnahme eines Vorgangs, wodurch dieser
umgekehrt entstellt im Bilde widerscheint. Wenn ich z. B. vor einem
laufenden Automobil die Aufnahmekurbel zu langsam drehe, das fertige
Bild aber im gewöhnlichen Zeitmaß abrolle, so läuft das ~Bild~automobil
mit einer ganz unmöglichen Schnelligkeit. Das wirkt natürlich sehr
lustig, wenn man’s nicht zu oft sieht. Umgekehrt kann ich von einem
langsamen Vorgange -- z. B. dem Erblühen einer Blume -- Einzelaufnahmen
in langen Abständen machen, die bei gewöhnlicher Vorführung dann ein
beschleunigtes Bild des Vorgangs geben. Zu solchem Zwecke angewendet
-- d. h. wenn das wahre Verhältnis nicht, wie oben, verschleiert wird
-- handelt es sich um eine vollkommen „richtige“ und oft lehrreiche
Naturaufnahme. Wird aber ein derartiges Bild beispielsweise in ein
anderes, im gewöhnlichen Zeitmaß aufgenommenes hineinkomponiert, so daß
es z. B. so aussieht, als blühe die Blume auf, während gleichzeitig ein
Mensch eine beschwörende Gebärde macht, dann wirkt das Bild märchen-
oder zauberhaft. Wird, wie man es häufig erlebt, ein Wasserfall oder
eine Eisenbahnfahrt durch eine Landschaft in so beschleunigter Weise
vorgeführt (damit das Programm eher zu Ende ist), so ist das durchaus
unkünstlerisch. Wird es aber absichtlich zu Zwecken der Illusion, zur
Erregung von Heiterkeit oder Märchenstaunen gebracht, so kann sich
eine ganz hübsche, unter Umständen auch künstlerisch einwandfreie
Unterhaltung daraus ergeben.
So betrachtet, sind wir geradezu wieder einem Wirkungsmittel auf die
Spur gekommen, das ~nur~ das Kino in gleicher Vollendung besitzt: die
Einflechtung zauberhaft erscheinender, durchaus wirklichkeitsfremder
Szenen und Übergänge in ein im übrigen alle Kennzeichen höchster
Naturwirklichkeit tragendes, ja sie verbürgendes Bild. Besonders das
Ineinanderkomponieren zweier in Wirklichkeit getrennt aufgenommener
Bilder bietet da eine Fülle reizvoller Möglichkeiten: fingergliedgroße
Zwerge tanzen unter Menschen, Visionen erscheinen und verschwinden, ein
Gulliverautomobil fährt durch Zwergenstädte usw. Ein geschmackvoller
Kinodichter wird bei der Wahl seiner Stoffe und in der Art ihrer
Behandlung ~nicht von den Möglichkeiten~ und ~Vollkommenheiten der
Schaubühne, sondern von denen der Kinoleinwand ausgehen~. Er wird im
Berührten sofort -- wie es ja viele getan haben -- die Anregung finden,
für das Kinoschauspiel zunächst an Stoffe zu denken, deren Wirkung auf
dem Ineinanderflechten von Wirklichkeit und Unwirklichkeit besteht. Vor
allem also Märchen und Zauberpossen! Das Märchen vom Tischlein deck
dich wäre so recht ein Kinomärchen. Aber wichtiger, als anzuregen, ist
es hier zu ~warnen~. Denn es haben schon viele für das Kino-„Märchen“
bearbeitet, und fast alle diese Märchen sind -- Greuel geworden. Das
lag und liegt vor allem daran, daß nichts schwieriger ist, als im
Bilde gerade den guten ~Übergang~ vom „Wirklichen“ zum „Unwirklichen“
zu finden. Unserer Märchen Reiz und Wert liegt gerade in dem
fortwährenden, unmerklichen, unabgrenzbaren, im Kunstmärchen -- schon
verschlechtert -- mehr oder minder „traumhaften“ Ineinanderspielen
von beidem. Diese Zauberereignisse sind nicht zauberhaft. Wie auch
in der Götter- und Heldensage spielen sich auch die über- und
unternatürlichen Vorgänge in Verhältnissen und Übergängen ab, die
beides, Natur- und Geisterwelt „organisch richtig“ erscheinen lassen.
Gerade diese Fähigkeit fehlt aber dem Kinematographen. Natürliches und
„Zauberhaftes“ stehen schroff nebeneinander. Die „Geister“ sind nur
kleiner oder größer, ferner oder näher, vielleicht auch durchsichtig;
im übrigen aber haben sie nichts Geisterhaftes, sondern sind Menschen
mit zu scharfen Umrissen, zu harten Einzelheiten, zu menschlichen
Größenverhältnissen. Die Masken, Schleier und Maschinen, die auf der
Bühne so ganz anders wirken können, erscheinen hier brutal wieder als
Masken, Schleier und Maschinen. Und ebenso ist es mit dem Einsetzen und
Vergehen derartiger Visionen. In die lebendige Natur hängt plötzlich
etwas Künstliches hinein, und das ist immer häßlich. Hier muß die
Regiekunst vereint mit der Technik äußerste Anstrengungen machen.
Der Kinodichter aber erwarte nicht, hier „traumhafte“ Wirkungen,
überhaupt nichts „Zartes“ verwirklichen zu können. Vielmehr ergibt
sich für ihn ein harter, etwas eckiger, hölzerner Stil, wie er sich
auch für das Kasperle und das mechanische Theater herausgebildet hat,
etwas wie eine ruckweise Stilisierung der Vorgänge. Das hat ja auch
seinen eignen, ich möchte sagen humoristisch-melancholischen Reiz. Das
Material -- der Film -- nimmt gewissermaßen die lebendigen Gebärden mit
sich, übersetzt sie in seine eigne Sprache ruckweiser und ungelenker
Fortbewegung. Die vom Dichter hineinzutragende Stilisierung ist
vielleicht das Vermittelnde zwischen der im „gestellten“ Bild schroff
nebeneinanderstehenden Natur und Unnatur.
Diese tritt noch in etwas anderm zutage: in dem nicht zu überbrückenden
Gegensatz zwischen dem Naturmilieu und den sich darin bewegenden
Schauspielern. Dem kann man natürlich entgehen, indem man die Szene in
ein Kulissen-Interieur verlegt. Hier wirkt das Unnatürliche weniger
störend, weil eben ~alles~ Unnatur ist. Auf der andern Seite liegt aber
eben wieder in dieser Möglichkeit, wirkliche und angestrebte Natur --
Natur und Mimik in einem Bilde zu vereinen, ein neuer Reiz und damit
eine neue, eigne Quelle künstlerischer Wirkungen für den Kinodichter.
In dieser Hinsicht „kann“ der Kinematograph zweifellos wieder mehr als
etwa die wirkliche „Naturbühne“. Denn deren Wirkung, ja bloßes Dasein
ist an eine Menge selten zusammentreffender Bedingungen geknüpft, und
die Illusionsstörungen sind bis zur Unüberwindlichkeit groß. Ja, da,
wo das Drama doch endlich seinen Höhepunkt hat, beim gesprochenen
Wort, wird die ~natürliche~ Umgebung geradezu überflüssig, daher
stilwidrig. Der Kinematograph hat da manches voraus. Aber auch hier
ist der genannte Gegensatz kaum zu überbrücken. Vielmehr scheint alles
mehr darauf hinzuweisen, Natur und Spiel mehr hinter- als nebeneinander
wirken zu lassen. So wie wir innere und Naturvorgänge gern dichterisch
vergleichen und eins durch das andere illustrieren, so würde gewiß
zwischen zwei pantomimischen Szenen unter Umständen ein reines
Naturschauspiel wunderbar stimmungbannend wirken. Denken wir uns so aus
einem „Liede vom Meer“ eine Szenenfolge; nach langem, innern Kampfe
hat die Frau den Liebenden in die Welt fahren lassen. Wir lassen ihre
sinnend zusammengesunkene Gestalt im Zimmer, in das sich die Dunkelheit
senkt. Das Bild wechselt nach kurzer Pause, und wir sehen am Strande,
wo sie in einer frühern Szene mit dem Geliebten gewandelt ist, die
Wogen des Meeres unruhig heranbrausen und zurückfallen, ohne daß eine
Figur mit dramatischer Pose die Sprache der Natur stört.