einer künstlerisch vollendeten, d. h. hier einfach sachgemäß
durchführten und individuell ergänzten Endaufführung werden. Nur sie
bietet die genügende Unterlage zum Erläuterungsvortrag, ermöglicht die
Vorbereitung der Zuschauer auf wichtige auftauchende Einzelheiten,
ihre Einführung in den Wert des Bildes, die intensive Anfeuerung ihres
Interesses und Belebung ihrer Phantasie, die Vervollkommnung der
Illusion durch Geräuschnachahmung, die Herbeischaffung ergänzender
Lichtbilder, die Vorführung im richtigen Zeitmaß. Sie erhöht aber auch
den wissenschaftlichen und Sammelwert des Bildes um ein Vielfaches,
ja macht es unter Umständen zu einem Unikum. Man glaubt nicht,
wie schwierig, ja unmöglich es ist, in vielen, ja in den meisten
Fällen auch gute Kinonaturaufnahmen nur einigermaßen ihrem Inhalt
nach zu bezeichnen, besonders wenn man in Betracht zieht, daß ein
Kinobesitzer endlich nicht die Professoren aller Fakultäten zu Rate
ziehen kann. Wer hat alle Städte des Orients gesehen, wer kennt die
abergläubischen Zeremonien aller Wilden Polynesiens. Wer ist zugleich
mit allen wichtigen Persönlichkeiten einer Staatsaktion, mit jedem
Protoplasmaklümpchen im Wassertropfen vertraut, und wer findet sich
wiederum ohne weiteres in schwierige Kolbengänge und Räderspiele
von Maschinen hinein? Geradezu unmöglich ist diese Forderung dem
Kinobesucher selbst gegenüber, der ein Bild, noch dazu mit all seinen
optischen Mängeln, zum erstenmal an sich vorbeihuschen sieht. Aber
ebenso praktisch unmöglich, mindestens wochen- und monatelange Arbeit
erfordernd, ist es in den meisten Fällen auch für den vielseitig
gebildeten Berufsmenschen. Dennoch wissen wir alle, daß gerade
Natur- und technische Vorgänge, so fesselnd sie rein sinnenmäßig
als Bewegung einen Augenblick sein mögen, brennendes Interesse doch
erst erhalten, wenn uns gerade jene Wissenseinzelheiten dazu bekannt
werden. Jedenfalls kann ein nicht oder nur halb verstandenes Bild nie
harmonisch, also künstlerisch wirken. Zum ~Verständnis~ aber bedarf
jedes Kinobild der Vorbereitung, Erläuterung und Ergänzung, die nur auf
Grund von an Ort und Stelle gemachten Notizen möglich sind.
Freilich ist bei wenigem Nachdenken einzusehen, daß es nichts weniger
als einfach ist, diese Beobachtungen und Notizen zu machen. Vielmehr
kann das überhaupt nur ein fachmäßig und zugleich vielseitig gebildeter
Kenner des Aufnahmegegenstandes. Und dieser wieder wird in den meisten
Fällen von den aufzunehmenden Ereignissen einfach überrannt werden,
wenn er sich nicht lange vorher eingehend und gewissenhaft aus
Fachwerken und Vorstudien auf das zu Erwartende vorbereitet hat.
Nur natürlich ist’s und weiterhin im Interesse des Endzwecks gelegen,
wenn eben dieser wissenschaftliche Begleiter auch zugleich der
vorbereitende und mitwählende ~Beirat~ ist, der ~vor~ jeder Aufnahme,
ja vor ihrer Vorbereitung gehört wird. Unglaublich viel Film wird an
höchst wert- und geschmackloses Zeug verschwendet, und die Firmen
wundern sich dann nachher, wenn weder das „Publikum“ sich dafür
interessiert, noch auch der so heiß umworbene Gebildete (Schulmann,
Fachgelehrte usw.) darauf eingeht. Natürlich kann eine Kinoaufnahme
nur vollkommen und dauernd wertvoll sein, die das vom Standpunkt
des Kenners Schöne und Wissenswerte aus einem Vorgang -- nicht aber
irgendwelches mehr oder minder bewegliche Drum und Dran -- umfaßt. Das
kann aber einer, der der beste „Operateur“ sein mag, nicht beurteilen.
Es ist auch eine körperlich unmögliche Aufgabe, zugleich die technische
und die künstlerische Seite einer Aufnahme in Beziehung auf Zeitpunkt,
Dauer usw. zu beherrschen oder gar sich noch Einzelheiten zu merken und
zu notieren.
Von der weitern technischen Behandlung der Aufnahme interessiert uns
zunächst die ~Entwicklung~. Diese geht meist sehr schematisch vor
sich. Das eingelaufene Negativ wird, vielleicht nach einer kleinen
Probeentwicklung, in ganzer Länge vielgewunden um einen Rahmen
gewickelt und nun der allgemeinen Lösung ausgesetzt. In Wirklichkeit
besteht aber ein solches Filmband meist aus einer Reihe von
Einzelszenen, die eine ganz besondere technische Behandlung verlangen.
Selbst wenn diese Szenen auseinandergeschnitten und besonders
behandelt werden, so ist das doch meistens zu spät, wenn erst die
ersten Bilder auftauchen. Gewissenhaft gemachte und beachtete Notizen
des Aufnehmenden selbst wären da von größtem Wert. Gerade bei der
Entwicklung eines Negativs sollte die Schablone und die Massenarbeit
ganz beiseite gelassen werden. Es ist Hand- und Qualitätsarbeit im
höchsten Sinne.
Eine Eigenart der meisten Bilder, unter denen die ~englischen~ eine
rühmliche Ausnahme machen, ist die ~Härte~ der Entwicklung. „Schärfe“
zwar -- die ja nur vom Aufnehmer abhängt -- halte ich für unerläßlich
in jedem Falle; künstliche Unschärfe zugunsten irgendeines Effekts wäre
unnatürlich. Aber Härte und Grellheit sind zu vermeiden: Lichter und
Schatten müssen übergehen, es muß Mitteltöne und nicht nur Gegensätze
geben. Das ist vor allem ein Gebot der Schönheit und Vollkommenheit
einer Aufnahme und deren Entwicklung, denn nur so kommen reiche
und zarte Einzelheiten zur Geltung. Es ist aber auch ein Gebot der
Gesundheit. Jede Vorstellung stellt an sich sehr starke Ansprüche an
die Augen, und schon bei der Aufnahme, mehr noch bei der Herstellung
der Bilder muß alles willkommen geheißen werden, was zur Schonung
der Augen beiträgt. In diesem Sinne kann man auch die sogenannten
~Tönungen~ gutheißen -- wenn sie diesen und keinen andern Zweck
verfolgen. Grelle oder dicke, als „Farben“ wirkende Tönungen, um
übertriebene, wunderbare oder gar gefälschte „Effekte“ hervorzubringen,
sind Greuel und verderben die schönsten Aufnahmen. Wer kennt nicht
tintenrote „Sonnenuntergänge überm Meer“ oder erdigblaue „Mondnächte“?
Tönungen müssen sich in zarten, unaufdringlichen Übergängen zwischen
den Grundfarben halten. Ein wenig Anklingen an eine im wirklichen
Bilde vorherrschende Farbe (grün für Waldlandschaft, blau für Meer und
Himmel,) mag ja nicht unter allen Umständen zu verbieten sein, ist aber
durchaus überflüssig. Die Tönung ist nichts anderes, als was das Papier
für die Zeichnung ist: das gesunde Auge rechnet es nicht mit zum Bilde.
Zurückhaltung! Tönungen sollen nur mal eine Abwechslung fürs Auge
bieten; sie müssen selten bleiben.
Über farbige Bilder muß ich offen reden. Die Farbengebung der meisten
Kinobilder ist Handschablonenarbeit; unendlich mühsam und kostspielig.
An eine naturalistische Ausmalung der Einzelheiten ist natürlich nicht
zu denken. Es handelt sich nur darum, einige Grundfarbentöne über den
Film zu verteilen: grün für Laub, blau für Wasser und Himmel, gelb für
Gebäude usw. Bei der Kleinheit des Gegenstandes kann’s nicht fehlen,
daß auch mal blaue Menschen und rote Hunde mit durchlaufen. Die ganze
Bemalung ist lediglich vom dekorativen Standpunkt aus zu werten: Farben
zu sehen, erfrischt nach so viel Grau in Grau das Auge, erleichtert
die Unterscheidung und ruht dadurch auch aus. Insofern mag man sich’s
dazwischen einmal gefallen lassen, sofern die dekorative stilisierende
Absicht deutlich erkennbar ist. Verbrechen gegen den Geschmack sind
aber Bilder, die, wie gewisse Varieteeszenen, ein an sich scheußliches
Farbengemengsel zeigen, das den Anspruch macht, „malerisch“ zu
sein. Das sind farbige Filme niemals, und Firmen, die sich achten,
sollten dergleichen ebensowenig wie liederliche, oberflächliche oder
aufdringlich kolorierte Sachen herausbringen.
Von größter Bedeutung für das Endergebnis ist nun noch die Tätigkeit
des oder der Film~verwalter~. Das fertige Negativ wird zunächst dem
Chef oder einem Vertreter vorgelegt, die damit wertsteigernd oder
entwertend umgehen können. Entwertend, wenn sie mit den einzelnen
Szenen herumspielen, die Reihenfolge in unnatürlicher Weise ändern,
fremde Bestandteile hinzufügen, zum Verständnis wichtige Einzelheiten
wegschneiden, (mit der bekannten Begründung: „Das interessiert unser
Publikum nicht“) ausführliche Szenen kürzen, sensationelle Titel und
Erläuterungsphrasen ersinnen, kurz in irgendeiner Weise die Aufnahme
fälschen. Sehr den Wert der Aufnahme steigern können sie aber, wenn
sie sich mit Hilfe des ersten Positivs, den Sinn des Dargestellten
an der Hand der Aufnahmenotizen vergewärtigen, technisch mißlungene
Szenen, auch wenn der Inhalt noch so schön ist, unbarmherzig streichen
(darunter mindestens alle, die weniger als 10 Sekunden laufen!), und
nun ein reichliches Tatsachenmaterial für verständnisvolle Vorführung
zur freien Benutzung der Interessenten ausarbeiten lassen. Daß die
einzelnen Szenen der zur Aufbewahrung aufgerollten Negative durch
zwischengesteckte, herausstehende, kleine Titelblättchen (angeklebt)
bezeichnet sein sollten, um später die Stellen für Teilkopien leicht
wiederzufinden, erwähne ich nur als besonders bemerkenswertes
Kennzeichen der allgemein zu wünschenden Ordnung in der Aufbewahrung.
Denn für künstlerische Musteraufführungen ist es oft auch von
ausschlaggebender Bedeutung, ob man bestimmte Szenen bestimmter
Aufnahmen jederzeit ohne Zeitverlust auffinden und kopiert erhalten
kann.
Die ~Positive~ sollten zwischen je zwei Szenen (Bildumsprung) einige
Zentimeter toten Film (unbrauchbarer Rohfilm oder schichtloser Film,
nicht aber bebilderter!) enthalten. Denn es ist, wie wir sehen werden,
für eine geschmackvolle Aufführung eiserne Regel, zwischen zwei
Bildszenen eine, wenn auch kurze Verdunklungspause zu machen. Das
ist aber, besonders ehe der Vorführer sein Bild auswendig weiß, fast
unmöglich, wenn die Szenen unmittelbar aneinander geflickt sind.
2. Technische und industrielle Lehr- und Verdeutlichungsaufnahmen
Von den Aufnahme~gegenständen~ fassen wir zunächst diejenigen ins
Auge, denen gegenüber sich der Kinematograph rein als Berichterstatter
zu verhalten hat: Aufnahmen von Gegenständen und Experimenten zu
Zwecken wissenschaftlicher, technischer, schulmäßiger Belehrung
oder Bekanntmachung, zu Archiv- oder Propagandazwecken. Ein
Vergleich mit der Augenblicksphotographie erinnert uns, daß auch
diese Aufgabe ~künstlerisch~ gelöst werden kann und muß. So gut wie
die Photographie von Maschinen, Waren, Innenräumen, Kunstwerken
usw. heute das Alleingebiet von Photographen ist, die in ihrer Art
Künstler sein müssen, so und noch mehr muß es die kinematographische
Wiedergabe entsprechender Sachen sein. Die schaudernde Erinnerung
an so manche pomphaft angekündigte kinematographische Abbildung von
Maschinen und Werkstätten im Betriebe, von Fabrikationsvorgängen oder
landwirtschaftlichen Arbeiten, selbst von Trachten und Moden genügt zum
Verständnis unserer Forderung. Was nützt uns ein Tohuwabohu riesiger
Hände, die im Wahnsinnstempo allerlei rätselhafte Manipulationen
ausüben, was ein Durcheinander von Rädern und Stangen, von denen einige
mal da und mal da verschwunden sind, wir wissen nicht warum?
Der Hauptfehler, der hier gemacht wird, ist die ungenügende
Berücksichtigung der Tatsache, daß die Rundheit (Plastik) der
Gegenstände in der Kinematographie verloren geht, und daß sich Hinter-
und Vordergrund nicht voneinander abheben. Ein weiterer Fehler, daß
man nicht bedacht hat, daß das Auge nicht mehrerlei zugleich zu
sehen und zu deuten vermag, und daß es nicht darauf ankommt, das zu
photographieren, was sich am meisten und sichtbarsten bewegt, sondern
diejenigen sich bewegenden Teile, die die eigentliche Arbeit tun. Es
trägt nichts zum Verständnis einer Nähmaschine bei, daß der Fußtritt
auf- und abwippt, und das Rad sich dreht, während die Nadel einen
rasenden Tanz vollführt.
Bei allen derartigen Aufnahmen ist die Herausschälung und
Heraustrennung des jeweils einen Arbeitsvorganges, auf den es ankommt,
erste Bedingung. Zunächst muß dabei (in der Regel; feste Vorschriften
lassen sich nicht geben, nur Hinweise) der natürliche Hintergrund
völlig abgetrennt werden. An seiner Stelle ist eine gleichmäßige Fläche
anzubringen, deren Schattenwert sich von dem der in Betracht kommenden
Gegenstände möglichst gleichmäßig unterscheidet. Desgleichen wird es
sich empfehlen, etwa bei Maschinen, die abzubildenden arbeitenden Teile
so zu umkleiden oder zu überstreichen, daß sie ebenfalls bestimmte,
ruhige, die Unterscheidung erleichternde Tonwerte im Bilde erhalten;
vor allem sind blendende Teile so zu behandeln, die im Bilde geradezu
hypnotisierend wirken. Nun sind diejenigen Bewegungen auszuwählen, die
sich, nötigenfalls unter Verlangsamung, kinematographisch deutlich
wiedergeben lassen. Alles andere ist überhaupt wegzulassen; zu seiner
Darstellung muß man entweder besondere Modelle machen, oder es dem
ergänzenden Lichtbild oder der Worterklärung überlassen. Einer der
verwerflichsten Fehler solcher Bilder (manchmal allerdings nur auf
der Wiedergabe beruhend) ist das übertriebene Zeitmaß entweder der
Aufnahme oder der Bewegungen selbst. Es entsteht, indem entweder die
Aufnahme zu schnell oder die Wiedergabe zu langsam gemacht wird. Mag
das den Zweck haben, Film zu sparen, oder will man dem Beschauer
imponieren, oder hält man überhaupt den Vorgang in seiner natürlichen
Abwicklung für zu langweilig: in jedem Falle ist es liederliche Arbeit,
die auf künstlerischen Wert keinen Anspruch hat. Ein weiterer hier
beliebter Fehler ist die viel zu kurze Dauer der einzelnen Aufnahmen.
Das Auge muß sich an das kinematographische Bewegungsbild noch viel
mehr als an das wirkliche gewöhnen, ehe es etwas davon versteht, ja
es überhaupt erfaßt. Bei Bildern von 2 oder 3 Sekunden Dauer, wie man
sie häufig zählen kann, ist das unmöglich. Dieser Sparsamkeit steht
auf der andern Seite viel zu große Ausführlichkeit in der Wahl der
Szenen gegenüber. Der Aufnehmende hat nicht das künstlerische Endziel
-- das Bild auf der Leinwand -- im Geiste vor sich, nicht was da
wirkt, ist für ihn maßgebend. Vielmehr zählt er sich auf, aus welchen
Einzelheiten theoretisch ein Fabrikationsvorgang o. dgl. besteht,
und glaubt nun, er müsse von jeder dieser Einzelheiten ein wenn auch
völlig unverständliches Pröbchen zeigen. Das ist natürlich Unsinn. So
wie ein Redner, um einen Vorgang klarzumachen, ihn nicht weitschweifig
von Anfang bis zu Ende erzählt, sondern das Wichtigste und am besten
Darstellbare herausgreift, das aber auch gründlich, deutlich und
eindringlich behandelt -- so muß es der Kinokünstler angesichts solcher
Aufgaben tun. Natürlich muß er sich da von Sachverständigen beraten
lassen.
Ein nicht auszurottender Aberglaube scheint es endlich zu sein,
daß derartige Ausnahmen nicht anders eingeleitet, beschlossen und
zwischendurch geziert sein dürfen als mit irgendwelchen Mätzchen:
komisch sein sollende Grimassen von Arbeitern, kokette Blicke
weiblichen Ursprungs, Possen und Albernheiten oder auch Scherze, die
~erzählt~ vielleicht nicht unwirksam sein würden, kinematographiert
aber widerwärtig sind. So sah ich z. B. einen Film, der die Entwicklung
-- ich glaube von Käsemaden -- zeigte und eingeleitet wurde durch
den überlebensgroßen Kopf eines Mannes, der höchst affektiert ein
Käsebutterbrot kaute, und es dann durch eine Lupe besah. Der Hersteller
hatte an die zu einer Einleitung passenden Worte gedacht. „Wenn
mancher wüßte, was er alles mit und in einem Käsebutterbrot verzehrt,
so würde er wohl.... usw.“ Er hatte aber nicht Stilgefühl, Geschmack,
künstlerische Sicherheit genug, um zu bemerken, daß eben dieser Gedanke
literarisch-rednerischer Verwertung vorbehalten bleiben muß, nicht aber
sich kinematographieren läßt. Aus dem einfachen Grunde, weil er sich in
einem wenige Sekunden dauernden Satze klar und appetitlich ausdrücken
läßt, während man ihn aus einem langen, quälenden Kinobild, wie aus
einem Bilderrätsel, doch nur mühsam und unsicher errät.
Das ist ein Gesetz für alle Kinoaufnahmen, daß man sich auf Bilder
beschränken muß, die etwas ausdrücken, was sich eben nicht auf
anderm Wege -- Wort, Lichtbild, Musik usw. -- etwa kürzer, besser
und verständlicher machen läßt. So besagt das Augenblicksbild einer
ruhenden Maschine (Diapositiv) in den meisten Fällen für ihre
Gesamtanlage viel mehr als eine Kinoaufnahme, in der die großen,
ganz äußerlichen, unruhigen Bewegungen eher stören. Um etwas
~klar~zumachen, ist die Kinematographie unter allen Umständen nur
ein ~Hilfs~mittel, und nicht das vollkommenste. Dessen muß sich der
Aufnahmekünstler bei technischen Aufnahmen besonders bewußt sein und in
der ~Beschränkung~ seine Meisterschaft suchen.
3. Geschichtliche und kulturgeschichtliche Aufnahmen, Bildnisse
Alle kinematographischen Bilder, die nicht „Dramen“ u. dgl.
Szenisches darstellen, führen auf dem Programm und in der Sprache der
Kinofachleute den seltsamen Namen „~Aktuelles~“. Damit pflegt man in
der Zeitungssprache Sachen zu benennen, die nur eine Bedeutung für
den ~Augenblick~ haben, Tagesereignisse usw., die morgen vergessen
sind, für „heute“ aber um so brennenderes Interesse haben. Die
Kinoleute verstehen darunter aber nicht nur Tagesereignisse, wie
Paraden, Besichtigungen, Morde, Unglücksfälle, oder die Stelle davon,
„wo es gewesen ist“, Modeschöpfungen usw., sondern überhaupt alle
„Natur-“, technischen, industriellen, gewerblichen, geographischen,
ethnographischen, zoologischen, botanischen und sonstigen
naturwissenschaftlichen Bilder, Sport- und Militärszenen usw. Diese
Benennung, die die Verhältnisse, wie sie sein sollten, umdreht, ist
bezeichnend für den Geist oder die Gedankenlosigkeit, die heute die
kinematographische Erzeugung und Vorführung beherrscht. Denn „aktuelle“
reine Tagessachen sind doch in Wirklichkeit die szenischen Bilder,
besonders die „Dramen“ und Possen, die eine Woche lang das künstlich
aufgestachelte Interesse des Publikums reizen und danach weder mehr
verlangt werden noch irgendwelchen Wert haben. Es sind Feuerwerke,
sensationell, kostspielig, aber vergessen wie verpufft. Gerade die
andern Aufnahmen aber, die in den Programmen wie in den Prospekten der
Filmfirmen etwa ein Zehntel bis ein Achtel der Gesamtbilder ausmachen,
gegen neun Zehntel bis sieben Achtel der „Dramen“, sind diejenigen, von
denen selbst die geringsten, einigermaßen richtig behandelt, geradezu
Ewigkeitswert haben würden -- weil doch selbst die geringsten davon
Dokumente von ~Wirklichkeiten~ sind. Es ist überaus bezeichnend, daß
die Kinoleute gerade diese Bilder nur unter der in den meisten Fällen
sogar unzutreffenden Etikette der „Aktualität“ in ihr Programm spärlich
einzuschmuggeln wagen. Nur darin, daß sie wirklich oder angeblich an
irgendein Tagesereignis anknüpfen, erblickt man ihren Wert, und nur
darum setzt man sie den Leuten vor. Und wer diese Bilder ansieht,
findet denn auch meistens: sie sind danach. Es sind zum großen Teile
flüchtig und verständnislos aufgenommene Bilder, die dem Namen nach mit
irgendeinem Tagesinteresse zusammenhängen. In Wirklichkeit sucht man
oft vergebens nach dem tatsächlichen Zusammenhang, oder man findet ihn
in einer lächerlichen oder ärgerlichen Nebensache. Wohl das albernste
dieser Art, worin sich aber das Kino auf den wenig entschuldbaren
Vorgang gewisser illustrierter Blätter berufen kann -- sind die Bilder
zu solchen Ankündigungen wie: „Das große Eisenbahnunglück bei X.“,
„Das Erdbeben zu Y.“ usw. Das Bild zeigt in Wirklichkeit nichts von
diesen Ereignissen als ihre ~Nachwirkung~, oder auch bloß den Ort,
wo sie stattgefunden haben. Das wäre schon minder lächerlich, wenn
es dementsprechend ehrlich angekündigt würde. Dann aber würde es
allerdings wenig mehr „ziehen“, weil sich die Besucher mit Recht sagen
würden, daß man sich eine tote Trümmerstätte -- falls sie überhaupt
Interesse biete -- am wenigsten in einem ~Kinematographen~ ansehen wird.
Ähnlich oberflächlich und äußerlich ist das Verhältnis des
Kinematographen zu andern Tagesereignissen -- wie sich schon in der
Auswahl kundtut. Was davon kinematographiert wird, ist fast ausnahmslos
nur der mehr oder weniger glänzende ~Schaum~ des Tages. Aufzüge,
Paraden, Fürstenbesuche, Begräbnisse, Rennen, Unglücksfälle -- jede
Woche aus einem andern Teile der Welt, und jede Woche dasselbe. Und
immer ~aus~ all diesen Ereignissen, unter denen gewiß manches auch
sein tieferes Interesse hat, die langweiligsten und von ihnen die
nebensächlichsten Dinge ausgewählt. Gewiß, es interessiert uns, die
Staatsoberhäupter mal zu sehen -- aber es interessiert uns nicht im
geringsten, immer wieder auch ihre Sonderzüge, geschmückte Bahnhöfe,
wartende Frackmenschen, begleitende Uniformen zu sehen. Ja, wenn wir
mit den bedeutendern darunter befindlichen Persönlichkeiten ~bekannt~
gemacht würden! Aber davon ist meist keine Rede. Oder wenn uns bei der
Gelegenheit ein Einblick in fremde Länder und Großstädte, Volks- und
Gesellschaftsszenen gegeben würde, wenn wir sähen, was derlei Dinge
in London, Paris, Neuyork, Bombay, Yokohama, aber auch in den Dörfern
oder Kleinstädten der Bretagne oder Schottlands von denen in Berlin
oder Tangermünde unterscheidet! Aber gerade das wird uns ängstlich
unterschlagen. Nur was sich an international gleichförmigen Untiefen
an den großen, leicht zugänglichen Verkehrsorten ansammelt, zeigt
uns der Kino. Das Bezeichnende, dauernd Wertvolle fehlt. Die Bilder
sind von äußerst geringem ~aktuellen~ Wert, gerade weil der Sinn für
den ~dauernden~, geschichtlichen und kulturgeschichtlichen Wert der
Tagesereignisse fehlt.
Gerade hier liegt aber wieder einer der Schwerpunkte der
Kinematographie versteckt, gerade hier harren ihrer die stolzesten und
dankbarsten Aufgaben. Gerade hier vermag sie auch um künstlerischen
Lorbeer zu ringen, den ihr keine andere Darstellungstechnik streitig
machen kann.