Hinweise zur Transkription
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Der vorliegende Text wurde anhand der 1913 erschienenen Ausgabe nahezu
originalgetreu wiedergegeben. Lediglich ganz offensichtlich falsch
gesetzte Satzzeichen wurden stillschweigend korrigiert. In heutiger
Zeit seltene und unübliche Schreibweisen (z.B. „größern“ anstatt
„größeren“; „der Kino“) wurden dagegen durchgehend beibehalten.
Die Buchausgabe erschien in Frakturschrift; zur Heraushebung einiger
Passagen wurden diese dort gesperrt gesetzt. Im obigen Text sind
solche Stellen mit Tilde-Symbolen umgeben (~gesperrt~). Insbesondere
fremdsprachige Ausdrücke wurden im Original in Antiqua-Schrift
gesetzt, was hier mit Unterstrichen wiedergegeben wurde (_Antiqua_);
Einzelbuchstaben in Aufzählungen und Überschriften sind hiervon
aber ausdrücklich ausgenommen.
Gegenüber dem Original wurden die folgenden Korrekturen vorgenommen:
# p. 11: „kinemotographische“ → „kinematographische“
# p. 14: „von denn“ → „von denen“
# p. 28: „da man sich“ → „daß man sich“
# p. 30: „des brandenen“ → „des brandenden“
# p. 33: „dieser Zweiges“ → „dieses Zweiges“
# p. 36: „wiederspiegeln“ → „widerspiegeln“
# p. 40: „nüchterne“ → „nüchterner“; „entsprechender“ →
„entsprechenden“
# p. 42: „Hauptflicht“ → „Hauptpflicht“; „lang am“ → „langsam“
# p. 47: „Handgeberden“ → „Handgebärden“
# p. 53: „zuempfehlen“ → „zu empfehlen“
# p. 54: „menschlich-künstlischer“ → „menschlich-künstlicher“
# p. 61: „einen unsichtbare“ → „eine unsichtbare“
# p. 63: „Ganze“ → „Ganzes“
# p. 64: „daß“ → „das“
# p. 66: „ales“ → „alles“; „diese“ → „diesen“
[Illustration: Lichtbühnen-Bibliothek
Kino und Kunst
Von Hermann Häfker
[Illustration]
~Zweites Heft~:: ~Preis eine Mark~]
Kino und Kunst
von Hermann Häfker
Lichtbühnen-Bibliothek Nr. 2
Herausgegeben von der Lichtbilderei
Volksvereins-Verlag GmbH., M.Gladbach 1913
Inhalt
A. ~Allgemeines:~
1. Der Ruf nach Kunst 5
2. Das Wesen der Kinematographie 11
3. Die künstlerische Aufgabe 16
B. ~Die Herstellung des Films:~
1. Die künstlerischen Gesichtspunkte in der technischen
Filmherstellung 19
2. Technische, industrielle usw. Lehr- und
Verdeutlichungsaufnahmen 24
3. Geschichtliche und kulturgeschichtliche
Aufnahmen, Bildnisse 27
4. Die Schönheit der natürlichen Bewegung 32
5. Gestellte Bilder 41
Die Schönheit der menschlichen Bewegung (Tanz, Gebärde)
Kino und Humor
Das Drama
C. ~Die Vorführung:~
1. Kinematographie oder Kinetographie 49
2. Das „Programm“ 55
3. Einzelheiten 62
4. Wege 70
A. Allgemeines
1. Der Ruf nach Kunst
Die gewaltige Bewegung, der von viel tausend Stimmen aufgenommene Ruf
nach „ästhetischer Kultur“, nach „Kunst überall“ ist hervorgegangen
aus der eigentümlichen Not einer Zeit, die anders ist als eine je
vordem dagewesene. Ehedem thronten in ihren Tempeln erhabener Würde
die Künste: Musik, Malerei, Bildhauerei, Dichtkunst, Baukunst. Der
Widerschein der Schönheiten, die sie schufen, fiel spärlich und
milden Glanzes auf das ganze Alltagsleben, seine Gebrauchsgegenstände
und seine geistigen Äußerungen. Gelehrte stritten sich um höchste
Schönheit und echten Stil, Kirchen, Fürsten und Reiche führten den
„Geschmack“. Wo Kunst war, war eine große Idee, großes Wollen,
großes Können, Lebensverdichtung. Aus den Werken der Kunst strömten
große Empfindungen, stark bewegend und doch fern von allen
Alltagsleidenschaften in den Beschauer über. Der Anblick von Kunst war
ein Fest, weil er selten wie ein Festtag war.
Heute ist diese Zeit auf Niewiedergewinn verloren. Bildmäßiges und
Plastisches, Wort und Klang, Farben und Linien, früher die Wahrzeichen
jener Festtagskunst, strömen wie Hagelwetter auf die Nerven des
modernen Menschen -- besonders, aber nicht allein, in der Großstadt
-- ein. Beim Aufstehen begrüßt ihn neben dem Frühstück ein dickes
neues Buch: die „Zeitung“. Lauter zu uns gesprochene Worte, geistige
Beeinflussung mannigfacher und auf Nervenaufpeitschung berechneter
Ordnung, die sich durchaus der Mittel der Literatur bedient. Aus
unserm Hausrat, bis hin zu unserer Tapete spricht die malerische und
plastische Phantasie vieler Menschen, ja vieler und großer Zeiten
zu uns. Ein Gang durch die Straße führt uns an Ankündigungssäulen,
Wandflächen voller Bilder und lauten Reden vorbei. Die Ladenfenster
entfalten alle Kräfte der Seelengewinnung, die ihre Hersteller den
raffiniertesten Erzeugnissen der Künste abgesehen haben. Die Buchläden
locken und reden mit tausend Zungen auf uns ein. Im Café warten unserer
-- und selbst in der volkstümlichen Lesehalle -- Hunderte von glänzend
„illustrierten“ Zeitschriften und Zeitungen. Musikkapellen spielen
dazu. Abends verwandelt sich die Großstadtstraße in ein Feuerwerk,
dessen jähe und blendende Pracht unsere Sinne und Gedanken lange
abzieht und im Banne hält. Man darf sagen: Wer überhaupt für diese
Dinge noch Sinne hat (dem in der Großstadt gesund Aufgewachsenen wächst
in der Tat, wie mir scheint, bald eine Art Schutzhaut, aber die reifend
von draußen hereinkommen, sind die Opfer) -- ich sage: Wer diese Dinge
ernst nimmt, naiv zu verarbeiten sucht als das, als was sie sich doch
durchaus geben, als ~Künste~ -- der braucht kostbare Entwicklungsjahre,
um sich überhaupt hindurch zu finden. Um hindurchzukommen, vom ersten
Begeisterungsrausch durch erwachende innere Gegenwehr bis zur nötigen
Abgebrühtheit. Denn alles, was ~hier~ mit den Mitteln der Künste
arbeitet, erzeugt nicht reine, sondern Fuselrauschstimmung, wenn es
nicht hohen und reinen Dingen dient, aus hohem und reinem Geiste
hervorgegangen ist. Es ist nicht nur die ständige Aufpeitschung der
Sinne, die an all dem liegt, durch kitzelnde Genüsse -- es ist alles
auch „Ausdruck“. „Ausdruck“ von einer Wirklichkeitswelt und einer
Gesinnung, die dahinter liegt.
Die Gesinnung, die sich durch dies alles ausdrücken will, die Ideen,
die dies alles suggerieren will, sind nicht selten, nicht menschlich
hoch und echt. Vom einfachen Anpreisen und Einredenwollen mehr
oder weniger zweifelhafter Bedürfnisse bis zum zwecklosen Spiel
mit Ausdrucksformen vergangener Zeiten, ist dies alles gemeine
Alltäglichkeit. Gemeine Alltäglichkeit in aufregende festliche
Gebärden gekleidet. Massenhaft -- nicht selten und echt -- ist
schon die ~Erfindung~, die dem meisten dieser Art zugrunde liegt.
Das ist das eine Eigentümliche. Und diese Massenerfindung wird nun
-- das ist das zweite -- mit einem geringsten von Menschenmühe,
automatisch-chemisch-maschinell ~vervielfältigt~. Nicht, wie die Platte
des Holzschneiders, langsam und mühevoll einige hundert Male -- sondern
Tausende und Hunderttausende von Malen, mühelos, schnell und billig. So
kommt es, daß ein einziger Einfall, etwas Gemeines mit künstlerischem
Mittel (bildlich, musikalisch, dichterisch) „auszudrücken“, morgen
nicht ~eine~ Verkehrsecke in einer Stadt schändet, sondern von den
Wänden, Läden, Schaufenstern und Lichtgerüsten ~aller~ Städte und
vieler Dörfer -- nicht Deutschlands, sondern ganz Europas, oft der
ganzen Welt -- herunterschreit. Und jeder Tag bringt Neues. Noch nie,
solange es eine Geschichte gibt, hat jeder einzelne Mensch, er mag
wollen oder nicht, so viele eindringliche, mit den wirkungsvollen und
oft gewandt gehandhabten Mitteln der Künste hämmernde Eindrücke auf
Sinne, Herz und Denken aushalten müssen, wie der, der heute mittags aus
Bureau und Geschäft tausend Schritte bis zu seiner Mahlzeit geht.
Lange Zeit war der ~Buchstabendruck~ die einzige herrschende Form,
Kunstähnliches -- in Worte geprägte Gedanken -- in Massen zu verbreiten
und zwangsweise, unausweichlich, dem Menschen aufzudrängen. Die
literarischen Künste waren die einzigen, die darunter leiden mußten.
Wer Musik oder ein gutes Drama hören wollte, wen’s nach Bildern oder
plastischen Werken gelüstete, der mußte sich noch extra rüsten, mußte
Konzerte oder Theatersaal, Ausstellung oder Museum aufsuchen.
Da kamen neue Erfindungen herzu, die auch alle andern Künste wehrlos
machten. Von denen, die billige Vervielfältigung architektonischer
und neuerdings plastischer Werke ermöglichten, schweige ich hier.
Aber man kam jetzt auf den Weg, diejenigen Sinneseindrücke, die durch
„Wellen“ physikalischer Natur erzeugt werden, dadurch festzuhalten und
zu vertausendfachen, daß man diese Wellen -- die optischen und die
akustischen -- sich selbst in festem Stoffe fangen und „aufschreiben“
ließ. Von dieser so gewonnenen „Naturmatrize“ konnte man nun so viel
„Abdrücke“ nehmen, wie man wollte. Der Stoff zum Auffangen optischer
(Gesichts-) Eindrücke (Lichtwellen) war die photographische Schicht,
der zum Auffangen phonetischer (Gehörs-) Eindrücke (Klangwellen),
war die -- verschieden zusammengesetzte -- Walze oder Platte der
Phonographen und die Schablonen automatischer Musikinstrumente.
Phonograph (Grammophon, Pianola) und Photographie waren die neu
gewonnenen Techniken. Von ihnen hat zuerst die Photographie mit ihrer
immer größern Vervollkommnung einen Siegeszug durch die ganze Welt
genommen. Infolge ihres bescheidenen und gewissenhaften, hingebenden
Automatismus wurde sie zu einer wertvollen Helferin ästhetischer Kultur
durch massenhafte Verbreitung künstlerischer Einzelvorlagen und eine
selbständige Deuterin und Weiserin der Natur durch fälschungslose
Wiedergabe gewisser Seiten von ihr. Sie ist es, die -- vielen noch
unbewußt -- uns auch aus den meisten bildlichen Eindrücken der
Straße und des öffentlichen Lebens anspricht, die scheinbar Werke
ursprünglicher Handkunst sind.
In ihrer einfachen Gestalt als Augenblicksaufnahme hat die Photographie
gewiß mehr Segen als Unheil gestiftet. Dann aber arbeitete der
Erfindungssinn einen Weg zu ihrer Anwendung aus, durch den sie
plötzlich eine unheimliche und verheerende Macht über menschliche
Gemüter und menschliche Kultur gewann. Sie wurde zur ~Kinematographie~.
An sich nichts als eine planmäßige, durch einen wunderbaren Mechanismus
ermöglichte Vorführung tausender von Augenblicksaufnahmen nacheinander,
ahmte doch ~diese~ Photographie nicht nur Licht und Schatten eines
toten Bildes nach, sondern selbst Plastik und Bewegung lebendiger
Wirklichkeit. So trat sie mit einemmal als Nebenbuhlerin nicht nur
der Malerei, sondern selbst des Schauspiels, in einem gewissen Grade
selbst der Plastik, und in Verbindung mit der Grammophonie selbst
der Oper und der Vortragskunst auf. Mit den verdichteten Reizen
dieser seelenaufrüttelnden Künste verband sie etwas von der trockenen
Stilisierung des Puppentheaters und fügte hinzu die -- äußerste
Wohlfeilheit sensationeller Jahrmarktsgenüsse.
Sie fügte den automatisch erzeugten und vervielfältigten kunstähnlichen
Eindrücken, die sich dem Straßenmenschen heute aufdrängen, ihn
zauberhaft locken, vielleicht den mächtigsten hinzu. Auch um deswegen
den mächtigsten, weil sie schon von allen am kunstähnlichsten ist,
will sagen, ihre Gebärden von einer ganzen Reihe und von den an sich
schon eindrucksvollsten Künsten borgt. Sie hat dadurch wirklich
Theatern „Konkurrenz“ gemacht, das beweist doch: sie hat Zuschauer
an sich gezogen, die „Kunst“ gesucht haben, und denen die Kunst der
Schaubühne mindestens zu umständlich zugänglich und -- zu teuer war.
Die Eindrücke, die sie bot, waren allerdings jetzt fast ausnahmslos das
Gegenteil künstlerischer: sie waren nicht „rein“, sondern beruhten auf
einem Aufschäumen solcher Instinkte, deren gemeinste auch die Hunde
am Prellstein erregen: Geschlechtsgefühle, Angst, Gier, Eitelkeit,
erkitzeltes Gelächter, fuselhafte, anstrengungs- und maßlose,
begeisterungsüßliche Rührsamkeit. Und das „Große“, das durch sie zu den
Besuchern sprechen wollte, denen diese Kunst „Ausdruck“ wurde, war nur
oder fast nur das großgeschriebene „Verdienen“!
Unter dieser Sintflut von „Ausdrucks“-Techniken, die die Welt seit
wenigen Jahrzehnten -- auf Niewiedervergehen -- überschwemmten,
bäumte sich, nach anfänglichem Versagen, die gesunde Widerstandskraft
des menschlichen Geistes auf. Große Bewegungen strebten, unter
verschiedenen Namen, in diese neue Welt von Geisteseinwirkungen das
hineinzubringen, was ihr fehlte: ~Gewissenhaftigkeit~. Aber mit
„moralischen“ Schlagworten wäre man hier nicht weit gekommen.
Denn wer um ~Moral~ prozessiert, hat die Last des Beweises zu tragen.
Wer aber jemandem nachweisen will, daß er irgendetwas getan oder
geschaffen habe aus „unmoralischer“ Gesinnung, der müßte in den Herzen
lesen können. Die Behauptung, moralisch in gutem Glauben gewesen zu
sein, ist schwer zu widerlegen. Es kann auch eine Tat oder ein Werk als
Leistung durchaus moralisch sein, das in der Wirkung, wenigstens auf
einen Teil der Beeinflußten, unmoralisch ist. Wer einen Mann oder ein
Werk als „unmoralisch“ verklagt, muß den objektiven Beweis der Unmoral
führen: Moral aber ist zumeist Gesinnungssache.
Unter den kinematographierten „Dramen“ befinden sich viele, die
von „Moral“ nur so triefen, und die doch das Verwerflichste und
Verbildendste sind, das erdacht werden kann. Anderseits haben nicht nur
„Schund“-Werke, sondern es haben auch Goethes „Werther“ Selbstmorde,
Schillers „Räuber“ Totschläge angeregt. Von einem Schaffenden „Moral“
fordern, heißt seine Gewissenhaftigkeit ansprechen -- sie nachzumessen
gibt es keinen menschlichen Maßstab. Die moralische Forderung ist
kein Schutz gegen das Verderbliche in Literatur, Kunst und denjenigen
Tätigkeiten, die sich künstlerischer oder kunstähnlicher Mittel
bedienen.
Die ~künstlerische~ Forderung aber wendet sich nicht an den
Schaffenden -- dem kann sie nach getaner Arbeit oder bei mangelnder
persönlicher Veranlagung nichts nützen -- sondern sie wendet sich an
den Empfangenden. Sie öffnet ihm Sinne und Bewußtsein, um das Echte,
das im ungeweihten Ohr von jedem Lärm übertönt wird, zu vernehmen, sie
gibt ihm Schutz, Gegengift und das Mittel zu bewußter Ablehnung des aus
fauler Quelle Geflossenen. Die „künstlerische“ Forderung umschließt
die moralische: weil das künstlerische ~Sehen~ etwas erschauen läßt,
das Widerstandskraft und einen Widerwillen gegen jede Sinnenreizung
niedrigerer, „unmoralischer“ Natur erzeugt. Was wir als schmutzig und
gemein erkennen, ist niemals Kunst,-- nicht weil es schmutzig und
gemein ist, sondern weil es andere Nerven in Mitschwingung versetzt
als die, durch die wir das Künstlerische erkennen. Wohl können auch
künstlerische und gemeine, schmutzige Bestandteile in einem Werke
vereint sein, aber eben sie sofort zu unterscheiden, die einen
anzunehmen, gegen die andern immun zu bleiben, das ist wesentlicher
Segen der „ästhetischen Kultur“, d. i. „Sinnenschulung“.
Diese Einsicht hat gewiß sehr dazu beigetragen, die von verdienstvollen
Stellen gepredigte „Ausdruckskultur“ so allgemein angenommen werden zu
lassen, aber es wäre ein Irrtum, sie nur um dieser, ihrer „moralischen“
Wirkung willen, fordern und pflegen zu helfen. Man kann ebensogut
den künstlerischen Charakter eines Erzeugnisses darin erblicken, daß
es die ~Gesundheit~ des Genießens wie des Schaffens, oder daß es den
~wirtschaftlichsten Kraftverbrauch~ auf beiden Seiten im stofflichen
wie im geistigen Sinne verbürgt. Beides sind Werte, deren sich der
einzelne wie die Gemeinsamkeit praktisch nur dadurch vergewissern kann,
daß sie all ihr Tun wie ihr Genießen zur Kunst erheben. Suchen wir aber
die Bedeutung der künstlerischen Forderung und ihre innere Kraft ganz
allgemein gerade für die unserer Zeit eigentümliche Not zu erfassen,
so kommen wir immer wieder darauf, daß sie auf eine ~Eindämmung~ des
Vielzuvielen, auf die Wiederunterwerfung der herbeigerufenen Maschinen-
und Automaten-Massenproduktionsgeister unter den wollenden menschlichen
Geist hinausläuft. An die Stelle der Herrschaft mechanischer
Bequemlichkeiten und automatisch-stofflicher Sinnenreizungen setzt sie
wieder den wählenden und ablehnenden Menschen, an die Stelle passiven
Leben-über-sich-ergehen-Lassens setzt sie das Tun, das Schaffen, das
Eigen- und Selbstsein, die Bejahung und Erhöhung des Lebendigen in uns.
Sie setzt ~uns selber~ an die Stelle unserer Lebensverzierungen und
Nervenkitzelmaschinen.
In diesem Sinne ist’s, daß angesichts der besondern Not der Zeit die
alte Forderung wieder allgemein wurde, ja erst eigentlich feste Gestalt
und tiefere Begründung erhalten hat, daß wir ~alles~, was wir tun, ~als
Kunst tun sollen~. Eine Sache künstlerisch machen, heißt aber, nach
Schiller, in letzter Linie nichts anderes, als sie „vollkommen“ machen:
sie so innerhalb der durch ihre stoffliche und technische Eigenart,
ihrer wirtschaftlichen und Zweckbedingungen gesteckten Grenzen bis zum
Rande mit eigengefühltem ~Leben~ anfüllen, daß das Ergebnis in jedem
einzelnen Falle das ~höchsterreichbare~ ist.
Die Kinematographie zur Kunst erheben, sie als Kunst ausüben,
läuft also darauf hinaus, sich zunächst einmal so ehrlich und
unvoreingenommen wie möglich in ihr Wesen und ihre Bedingungen zu
vertiefen, sich ihrer Grenzen wie ihrer Aufgaben und Möglichkeiten
bewußt zu werden. Zu zweit ist dann die Aufgabe, diese gegebenen
Möglichkeiten innerhalb des Gebots des ~Echtbleibens~ so mit Leben zu
erfüllen, daß das fertige Lichtschauspiel, wie irgendeine andere Kunst,
der lebendigste „~Ausdruck~“ eines hinter ihm stehenden menschlichen
Wollens, menschlichen Empfindens, Freuens und Leidens wird. Von diesem
Drange nach ~Fülle~ erfüllt, wird auch der Kinokünstler von selber
seine Arbeit nicht Wertlosem oder Alltäglichem widmen, sondern das
~Beste~ und Gehaltvollste hineinlegen wollen, das der Tag dem Tage
geben mag.
Stellen wir uns das Kinoschauspiel so von Seichtheit, Schmutz,
Geschmacklosigkeit, gehaltlosem Sinnenkitzel, vor allem von aller
Kräfteverschwendung und -verzappelung, von allem ~Zuviel~ gereinigt
vor, und erinnern uns dann an die geschäftliche Organisation auf
der es beruht, und an die es gebunden ist, so muß uns das Herz
höherschlagen. Dann würde allwöchentlich in aller weiten Welt aus
tausend weiten Stätten heitern, jedermann zugänglichen Genusses
eine Fülle reiner stärkender Geistesnahrung in alle Volksschichten
hineindringen, würden Volksschichten und Völker der Erde in einem
gewissen Grade in gleichen Empfindungen, Gedanken und Anschauungen, in
gleichem Wissen und ausgleichender Bildung zu einer Kulturmenschheit
zusammengewöhnt werden können. Das Kinoschauspiel vermöchte da mehr
als das gedruckte Wort, weil es seinen wirtschaftlichen Bedingungen
nach -- im Gegensatz zum Wort -- an eine sehr beschränkte und sehr
zentralisierte Erzeugung und an einige nur wenig zu vermehrende,
großartige Verbreitungsorganisationen gebunden ist. Und weil es, wie
schon bemerkt, vermöge seiner unmittelbaren Anschaulichkeit, seiner
sinnenpackenden Lebensähnlichkeit und seiner Voraussetzungslosigkeit
seltener, aber unvergeßlicher auf den Menschen, besonders den weniger
vorgebildeten wirkt.
2. Wesen der Kinematographie
Wir sprachen vom „Kinoschauspiel“, von dem wir hohe Wirkungen
erwarteten. Da werden wir von vielen mißverstanden worden sein. Im
gewöhnten Wortsinn versteht man unter einem „Kino-Schauspiel“ das,
woran die meisten unter „Kinematographie“ überhaupt zuerst und fast
ausschließlich denken: nämlich nicht das „Schauspiel“ besonderer Art,
das durch die kinematographische Bildervorführung und ihr Zubehör
-- Vortrag, Musik usw. -- im Kinotheater auf der Leinwand zustande
kommt, sondern ein der Bühnendichtung nachgeahmtes „Schauspiel“ --
eine Posse oder ein „Drama“ usw. --, dessen optische Erscheinung
zum Teil (ohne die Farben u. a.) vom Kinematographen aufgenommen,
vervielfältigt und zu einem Bilde verflacht wiedergegeben wird. Ein
wenig Nachdenken zeigt uns, daß diese Art von Kinoschauspiel in unsere
Auseinandersetzungen nur zum Teil und in einem besondern Sinne gehört.
Wir wollen im wesentlichen überlegen, wie wir die ~Kinematographie
selbst zur Kunst~ erheben können, und nur nebenbei fragen, in welchem
Verhältnis sie (als Dienende und Vermittelnde, als Aufbewahrerin und
Vervielfältigerin) zu andern Künsten steht. Zum ~Kinodrama~ (wie
wir’s mal nennen wollen) steht die Kinematographie in zweierlei
ganz verschiedenem Verhältnis. ~Entweder~ sie will nur dazu dienen,
dramatische Darstellungen, schauspielerische Leistungen von besonderm
Erinnerungswert der Nachwelt aufzubewahren: sie soll besondere
Regieleistungen, Glanzszenen berühmter Schauspieler, Bühnenvorschriften
usw. für Archive zu fachlichen oder kultur- und kunstgeschichtlichen
Zwecken festhalten. Dann kann sie ~selber~ „künstlerisch“ nur sein
durch eine besonders vollkommene Erfüllung ihrer technischen Aufgabe,
das Gewünschte dokumentarisch getreu, automatisch widerzuspiegeln.
Sie kann zu künstlerischem Werte steigen dadurch, daß sie hinter
das dramatische Kunstwerk völlig zurücktritt. Niemals aber würde
man die betreffende schauspielerische, dichterische Leistung selber
„kinematographische Kunst“ nennen. ~Oder~ es kann ein Schauspiel
erdacht, eine Szene gespielt werden nur zu dem Zwecke, in der
kinematographischen Wiedergabe zu wirken: zu dieser Art gehört oder
sollte gehören das meiste, was in Kinotheatern an „Dramen“ usw. gezeigt
wird. Hier ist weder das Spiel selber noch die kinematographische
Aufnahme das „Kunstwerk“, sondern das Kunstwerk ist erst die
Verschmelzung von beiden, das fertige Bild auf der Projektionsleinwand.
Man kann hier eigentlich weder von einem „Schauspiel“ (im gewohnten
Sinne) wenigstens nicht von einem „Drama“ sprechen noch von „zur
Kunst erhobener Kinematographie“, sondern man müßte einen ganz neuen
Namen suchen, wie es denn ja auch geschehen ist: kinematographische
Bilderspiele, Kino-Schattenspiele, lebende Bilder, Licht-Pantomimen o.
dgl. In der Hauptsache unterliegen solche Spiele dem Gesetzgebiet der
Dramaturgie, die ja angibt, wie ein Schauspiel aufgebaut, ein Spiel
beschaffen sein muß, je nachdem es etwa auf einer modernen Bühne,
einem antiken Theater, in einem Zirkus oder einem Puppentheater usw.,
kurz unter bestimmten Zweckgesichtspunkten zur Geltung kommen soll.
Mit diesen Fragen wird sich ja ein anderes Bändchen dieser Sammlung
ausführlich befassen. Wir werden an seiner Stelle nur insoweit darauf
zurückkommen, wie wir es von ~unserm~ Gesichtspunkt -- „Kinematographie
selbst zur Kunst erhoben“ -- zu streifen haben. Das allerwichtigste
aber ist für unsere Freunde, sich dies scharf vor Augen zu halten:
daß just die Wiedergabe oder auch Schaffung (in gewissem Sinne) von
bühnenähnlichen „Stücken“ wie überhaupt die Wiedergabe von „gestellten“
Bewegungsvorgängen weder die einzige, noch die wichtigste Aufgabe der
Kinematographie ist, und daß am allerwenigsten gerade da das Gebiet
ihres „Künstlerischwerdens“ liegt. Die Wiedergabe von dramatischen
„Sujets“, sei’s für Archive, sei’s für Belustigungszwecke ist vielmehr
nur eine (wenn auch ausdehnungsfähige und zurzeit besonders begehrte)
Betätigung ihrer Wesensaufgabe (in der allein sie auch ihr Emporsteigen
zu einer Kunst suchen kann): der durch Menschenhand und -nerv möglichst
wenig gefälschten, möglichst wirklichkeitsgetreuen Wiedergabe von
natürlichen Bewegungen, auf Grund ihrer chemisch-automatischen
Selbstaufzeichnung.
Denn wenn wir uns fragen: was in aller Welt ist denn nun wohl dasjenige
an der Kinematographie, worin ihre ~Eigenart~ besteht, worin sie sich
also von allem andern verwandten -- Malerei und Zeichnung, Bühne und
Puppentheater, Augenblicksphotographie und Lichtbild, Beschreibung und
allgemeine Stimmungserregung, Schattenspiele und Kaleidoskop, und was
man sonst alles zum Vergleich heranziehen könnte -- unterscheidet,
das, was ihr keine andere Kunst oder Technik nachmacht, das, was ihr
unsere Herzen gewonnen hat, woran die Kulturmenschheit ihre stolzesten
Empfindungen und ihre höchsten Hoffnungen geknüpft hat -- so wird
doch keiner zur Antwort geben: dies Höchste und Eigenartige ist das
„Theaterstück“. Jede Bühne, jedes Puppen-, ja Kasperltheater hat
(sobald man vom künstlerischen Standpunkt daran tritt) unendlich
viel vorm Kinodrama voraus. Die Pantomime muß sich auf sehr wenige
Wirkungsmittel beschränken, um kinematographisch feststellbar zu sein,
und von dem wenigen kommt im fertigen Bilde wieder nur ein Bruchteil
zur Geltung. Wir werden ja darüber noch ausführlicher sprechen. Auf
jeden Fall brauchte nicht der ~Kinematograph~ erfunden zu werden, um
Theaterkunstwerke oder auch nur ihre Vorführung in weitern Kreisen
zu ermöglichen; und soweit er das letztere tut, tut er’s in denkbar
unvollkommenster Weise.
Nein, das vorerst unübertreffliche Neue und Eigene der Kinematographie
ist dies, daß sie -- innerhalb der ihr gesteckten Grenzen -- ~das
Schwarzweiß-Bild wirklicher Vorgänge~ (nicht nur Augenblickszustände)
~mit dokumentarischer Treue festhält, vervielfältigt und wieder
sichtbar~ macht. Wer die Kinematographie zur Kunst erheben, ein
kinematographischer Künstler sein will, kann es nur werden, indem er
diesem Ziele mit immer steigender Vollkommenheit durch Ausnutzung aller
in der Technik liegenden Möglichkeiten und ihre weitere Steigerung
nachstrebt. Das ist die neue Welt, die sich uns geöffnet hat, seit
die Kinematographie Wirklichkeit geworden ist. Vor 30 Jahren las ich
eine Novelle von einem Manne, der eine Muschel erfunden hatte, die
die im Äther umherirrenden Lichter und Klangwellen längst vergangener
Ereignisse auffing und wieder ordnete, so daß ihr Besitzer Cäsar
wandeln sah und Beethoven spielen hörte. Es war nur eine Illusion,
die Verzückung eines Wahnsinnigen gewesen. Künftige Zeiten werden
vermittels der Kinematographie und ihrer grammophonischen Schwester
Cäsaren und Beethoven von heute wieder erstehen lassen können, und wir
können’s bereits. Meere, die an meilenfernen Küsten wogten, sehen wir
wiederwogen, Raum und Zeit vergessend. Aber, das eben ist das Wertvolle
der Kinematographie: wir sehen sie nicht wogen, wie die Phantasie
des Malers oder die des Theater-Miedings sie sich und uns vorstellt,
sondern so, wie sie es wirklich zu einer bestimmten Zeit an einem
bestimmten Orte taten. Sie haben sich selber gemalt, keine Menschenhand
hat zitternde Striche hinzugefügt, dies Bild hat Beweiskraft.
~Das~ kann der Maler nicht, noch irgendein anderer Künstler. Der
Wert menschlicher Hand- und Körperkunstwerke beruht auf ihrer
Vereinfachung der wirklichen oder gedachten Naturmodelle zu „Motiven“.
Ist der Maler „Naturalist“ oder „Impressionist“, will er also von
den Sinnen Wahrgenommenes, recht „wirklich“ wiedergeben, so tut er
es indem er von den einzelnen körperlichen Erscheinungen, die den
festzuhaltenden Sinneneindruck ausmachten, „Abbildungen“ im möglichst
naturentsprechenden Mengenverhältnis nebeneinandersetzt. Wie dem
richtigen Dramatiker immer noch ein Baum „Wald“, dem Zeichner
einiges blätterähnliche Gekritzel einen „Baum“ „bedeutet“ -- so ist
dies „Mit-Bedeutungen-Spielen“ doch zuletzt das Handwerkszeug aller
Handkünste. Der Maler, der nachahmen wollte, was die Kinematographie
kann, nämlich „alles“ wenn auch nur in ~einem~ Ausdrucksmittel, dem
„Schwarz-Weiß“, wiederzugeben -- der wäre kein Künstler; er wäre
vielleicht ein Narr. Das kann nur die Natur selbst,-- sich selber
nachahmen, ein erstarrtes Spiegelbild von sich machen. Umgekehrt:
im Auswählenwollen, im Betonen bestimmter Empfindungserreger, im
„Komponieren“ und „Stellen“ von Bildern, da ist der Kinematographie wie
der Photographie überhaupt ein sehr enges Feld gesteckt. Da liegt ihre
Stärke nicht: und dann kann sie sich da auch nicht oder nur in enger
Grenze als ~Kunst~ bewähren. Die Wesensaufgabe der Kinematographie ist
nicht nur, „Wirklichkeit“ wiederzugeben, sondern vor allem auch ~die~
Wirklichkeit, die eben keine andere Technik oder Kunst wiedergeben
kann: die der freien, unbefangenen Bewegung in der Natur und all ihrem
Reichtum an Einzelheiten.
Bevor wir den Reizen und Möglichkeiten dieser Aufgabe nachgehen, müssen
wir das Wesen „der Kinematographie“ weiter betrachten. Es wird Zeit,
uns nun zu fragen: was ~ist~ nun die „Kinematographie“ -- ~was~ ist das
Enderzeugnis, der „Gegenstand“ unseres Kunstbestrebens?
Vor dieser Betrachtung geht’s uns wie vor einem blühenden Baume, dessen
Schönheit uns fesselte. Treten wir näher heran, so sehen wir seine
lichtgraue Wolke sich in eine wimmelnde Menge von Blüten, Blättern und
Zweigen auflösen, von denen jedes einzelne so schön, so vollkommen und
in sich abgeschlossen ist, wie uns vorher das Ganze erschien. Auch
„die Kinematographie“ besteht ja aus einer reichen Reihe einzelner
Betätigungen menschlichen Könnens, einzelner, von Menschen angeregter
mehr oder minder automatischer Vorgänge. Jede einzelne dieser
menschlichen Betätigungen, Anregungen und Überwachungen chemischer
Vorgänge ist, vollkommen ausgeübt, in ihrer Art eine Kunst. Und in fast
jeder einzelnen betätigen sich ja meist auch eine oder mehrere andere
Personen.
Da haben wir zuerst die kinematographischen Handarbeiten: das
~Aufnehmen~, das ~Festhalten~, das ~Vervielfältigen~ und das
~Wiedergeben~ des Bildes. Zum ~Aufnehmen~ gehört: die Vorüberlegung und
Wahl des Bildes, die Einstellung und Bewegung des Films im richtigen
Augenblick, die gleichmäßige Bewegung der Kurbel im richtigen Zeitmaß,
nachdem der Film richtig eingefügt und die Blende gewählt ist, die
gleichzeitige Beobachtung der Vorgänge (die der Film festhält), das
richtige Verstehen, auch Studium des Gegenstandes, seine Feststellung,
die Bezeichnung und Ordnung, der Schutz und die Versendung der
-- vom rohen Film in nichts zu unterscheidenden -- Negative. Das
~Festhalten~ des Bildes ist, bei allem Automatismus des Grundvorgangs,
doch ebenfalls in hohem Grade vom Verständnis und der Aufmerksamkeit
des Menschen abhängig: das Entwickeln bis zum richtig getönten, nicht
zu scharfen, noch weniger unscharfen Negativbilde, das Fixieren, das
Trocknen. Die ~Vervielfältigung~, das ein- oder hundertmalige Kopieren
„macht“ zwar eine Maschine, aber „besorgen“ muß es doch der Mensch,
der durch Regelung der Belichtung Schwächen des Negativs ausgleicht
usw. Das ~Wiedergeben~ endlich eröffnet eine verwirrende Fülle von
Möglichkeiten: die rein technische Führung des Films hinterm Objektiv
vorbei, die Wahl und Ausstattung der Bildfläche, die Unterstützung der
Bildwirkung durch das gesprochene Wort, begleitende oder umrahmende
Musik, Nachahmung von Naturgeräuschen, Vereinigung mit Lichtbildern
und anderm einschließlich beleuchteter Pausen zu einem harmonischen
Ganzen (Programmgestaltung) eben der „Vorstellung“, endlich die
Raumausstattung.
In etwas weiterm Sinne, und doch nicht unbeteiligt zuletzt auch
am künstlerischen Werte des Endergebnisses ist sogar der riesige
geschäftliche Apparat, der von zentraler Stelle aus das Programm
des kleinsten Vorstadttheaters regeln hilft. Das aber führt uns von
den beeinflußbaren, von dem ein Kunstwerk wollenden Menschenwillen
eingeschlossenen, zu denjenigen elementaren Bedingungen hinüber, die
-- wie die finanzielle und soziale Lage der Theaterbesitzer und ihres
Publikums -- einfach gegeben sind -- ohne deren Berücksichtigung aber
gleichfalls ein Kinoschauspiel etwas Unvollkommenes und daher auch
Unkünstlerisches sein würde.
All diese beeinflußbaren und unbeeinflußbaren Einzelheiten aber
haben alle nur (in unserm Sinne gedacht) ~ein~ Ziel, wenigstens
ein allen andern vorangehendes Ziel: ~die künstlerisch vollkommene
Gesamt-Kinovorführung~, das, was ich eingangs ~das zur Kunst erhobene
Kinoschauspiel~ nannte. Dieses Schauspiel, im höchsten Sinne des
Wortes, kann nicht zustande kommen, wenn auch nur eine einzige der
aufgezählten Handhabungen versagt hat, eine einzige der elementaren
Bedingungen unberücksichtigt geblieben ist. Genauer: das Endergebnis
kann nicht ein künstlerisch einwandfreies sein, wenn auch nur einer
der vielen, die an seinen Bedingungen mitgearbeitet haben, irgend
etwas anderes gewollt, an anders gedacht hat, als in erster Linie an
das Gesamtziel: das künstlerische Kinoschauspiel. Es gibt vor allem
~einen~ Gesichtspunkt, der namentlich in industrieller Arbeit den des
künstlerischen Wollens in den meisten Instanzen weit in den Schatten
zu stellen pflegt, nämlich bei den Angestellten den: wie kriege ich
am bequemsten so viel wie möglich Lohn, und bei den Leitern den: wie
machen wir soviel wie möglich Geld? Diese Frage und das sie begründende
Streben ist vollkommen berechtigt, wenn es sich dem unterordnet:
wie mache ich meine Sache so vollkommen wie möglich? Eine Erwägung,
die ja wohl an sich mit der erstern nur bei kurzsichtigen Leuten in
Widerspruch steht. Und die selber wieder in die Frage ausläuft: wie muß
ich’s machen, um zu meinem Teile dazu beizutragen, daß das Endergebnis,
das Gesamtprogramm im festlichen, menschenerfüllten Kinotheater ein
vollendetes Kunstwerk sei!
3. ~Der künstlerische Gegenstand~
Der „Zweck“ aller Kinematographie, und also der Gegenstand auch all
ihrer künstlerischen Bestrebungen ist -- wie dem Maler das Bild, dem
Baumeister das Haus -- die wirkliche ~vollendete Gesamtaufführung~.
Ihre Ermöglichung teilt sich in zwei sehr verschiedene Tätigkeiten:
erstens die ~Herstellung~ der nötigen Bilder und Apparate, zweitens
ihre Zusammenstellung unter sich und mit andern (Lichtbildervortrag
usw.) und ihre Vorführung, kurz die ~Vorstellung~. Wir wollen
dementsprechend die künstlerischen Aufgaben der ~Aufnahme~ und der
Wiedergabe getrennt besprechen. Sie werden von verschiedenen Personen
und Berufskreisen ausgeübt, ihre Mittel und Aufgaben sind verschieden,
das Gemeinsame an ihnen ist aber dies, daß die Aufnahme und Herstellung
der Bilder lediglich dem Endzweck der Wiedergabe dient.
Der Kinoaufnahmekünstler muß sich von zweierlei Gesichtspunkten leiten
lassen. Einerseits schwebt ihm die ~Vorstellung~ vor, zu der er einen
möglichst herrlichen, naturgetreuen und wirkungsvollen Beitrag liefern
will -- auf der andern Seite ist er sich der engen Grenzen bewußt, die
ihm in seinem Streben sein Stoff und seine Technik weisen. Künstlerisch
wertvoll kann nur ein Kinobild sein, das eben auf kinematographischem
Wege auch das vollendet wiedergibt, worauf es ankommt: nicht also
ein schönes Stück kinematographierter Natur, sondern ein schön
kinematographiertes Stück Natur. Diese technischen Grenzen der
Kinematographie sehen wir aber sehr häufig außer acht gelassen, und
daher wollen wir sie uns, soweit sie für die Aufnahme in Betracht
kommen, recht klar vor Augen halten.
Der Kinematograph gibt weder alles sich Bewegende wieder, noch gibt
er es so wieder, wie das Auge es sieht. Er ist zunächst an sehr enge
Beleuchtungsgrenzen gebunden, wodurch neun Zehntel aller Gegenstände
für uns von selber wegfallen, darunter fast alle Aufnahmen in
geschlossen Gebäuden, selbst wenn sie sehr licht sind. Für unsere
Breiten kommen ferner Frühling und Herbst sowie trübe Wintertage
kaum in Betracht, und von den übrigbleibenden nur die hellsten
Tagesstunden. (Von Atelieraufnahmen mit künstlichem Licht usw. sprechen
wir am besondern Orte.) Sodann sieht unser Apparat nicht wie wir,
frei in die Landschaft hinein, er kann nicht sein Auge rechts und
links schweifen lassen, noch weniger es abwechselnd auf Nähe und Ferne
einstellen. So gibt er also nur einen kleinen, keilförmigen Ausschnitt
aus einer Naturszenerie. Ist er auf weit eingestellt (d. h. ein
„weitsichtiges“ Glas genommen), so ist der Ausschnitt um so schmaler
und spitzer; ist er dagegen nahsichtig (von kurzer Brennweite), so gibt
er nur nahe Gegenstände richtig, ferne dagegen verschwommen wieder. Da
er nur mit ~einem~ Auge blickt, so zeigt er die Gegenstände auch nicht
körperlich (plastisch), wie wir sie sehen, sondern bildhaft flach.
Er gibt auch ihr scheinbares Größenverhältnis (Perspektive) nicht
falsch, aber anders als das Auge, und die Nähe und Ferne verschieden,
je nach der Brennweite des Objektivs (Aufnahmeglases) wieder. Meist
sind die Gegenstände im Vordergrunde zu groß und hinten zu klein.
Dieser Übelstand wirkt besonders auffällig an sich bewegenden Dingen
oder Personen, die aus dem Hintergrunde nahend, unnatürlich schnell an
Größe wachsen. Auch durch andere Umstände ist die Zahl der Bewegungen,
die der Kinematograph „richtig“ wiedergibt, beschränkt. Wie die zum
Beschauer senkrechten, so gibt er auch schnelle Querbewegungen,
besonders aus der Nähe, falsch wieder: sie lösen sich in ihre
einzelnen Augenblicksaufnahmen auf, und erscheinen grob flimmernd. Da
ferner der Apparat seine Schaufläche nur mühsam und begrenzt ändern
kann, so kann er auch einer ununterbrochenen Fortbewegung in ~einer~
Richtung schlecht folgen. Bleiben also als mögliche, mindestens als
kinematographisch vollendet wiederzugebende Bewegungen aus technischen
Gründen solche übrig, die sich bei genügendem Licht in bestimmter,
einigermaßen gleichmäßiger Entfernung auf beschränktem Bildfelde
abspielen und auch bei Wegfall der plastischen Erkennbarkeit gut
unterscheiden lassen. Diese Bedingungen ändern sich nur wenig, wenn der
Apparat selber, z. B. von einem fahrenden Zuge aus, bewegt wird.
Aufs neue schmilzt die Zahl der in Betracht kommenden Aufnahmen
gewaltig zusammen infolge des Verhaltens der lichtempfindlichen Schicht
gegen Farbenunterschiede. Der Kinematograph gibt Farben an sich
überhaupt nicht wieder. Deshalb müssen wir auf all die Naturbilder
verzichten, deren Reiz und Herrlichkeit wesentlich in ihrer Farbe
liegt. Diese ebenso wie die minder farbigen muß der Aufnehmende im
Geiste gleichsam in die „Schwarz-Weiß“-oder Licht- und Schattenwirkung
übersetzen, um sich vorzustellen, wie der Anblick im fertigen Bilde
sein wird. Der Kinematograph gibt zwar nicht die Farben, aber an
ihrer Stelle den Farben~wert~ in verschiedenerlei Grau „ausgedrückt“
wieder,-- und zwar diesen anders als unser Auge. Uns leuchtend
erscheinende Farben, wie rot und gelb, wirken dunkel, dunkle, wie blau,
dagegen licht, und das im Kinematographen noch mehr wie sonst in der
Photographie, weil hier der Ausgleich mittels besonderer Filmschichten,
Gelbscheibe und Entwicklung unmöglich oder doch selten und nur zum
Teil möglich ist. Mit Rücksicht darauf muß sich also der Aufnehmende
mehr als „Zeichner“ denn als „Maler“ fühlen. Was einem Bilde Ausdruck
und Deutlichkeit verleiht, sind große deutliche Umrisse und große
gleichmäßig getönte oder gleichsam getuschte Flecken. Jenes reizvolle
Vielerlei und Durcheinander in der Natur, wenn es auf Farben oder
blendendem Glanz beruht, ist nichts für ihn. Nur dann, wenn es sich auf
eine reizvolle „Zeichnung“ zurückführen läßt, wenn ein Vielerlei von
„Formen“ ist, wird es auch in seinem Bilde als reizvoller und deutlich
erkennbarer Reichtum wiedererscheinen.
Die verschiedenen Verfahren, ~Naturfarben~ zu kinematographieren,
leiden noch an zu großen Mängeln, und soweit sie überhaupt praktisch
verwertbar sind, sind sie noch -- wie Urbans „Kinemacolor“ -- Monopole
einzelner Firmen. Gewiß wird auch hier eines Tages etwas Vollendetes
hervortreten; einzelne Kinemacolorbilder sind sogar schon mit Vergnügen
zu betrachten. Aber noch sind die technischen Mängel -- besonders
falsche Wiedergabe der Farbenwerte und das Flimmern -- zu groß, um
diese Vorführungen in den Kreis unserer Betrachtungen ziehen zu können.
Wir müssen uns ferner bewußt bleiben, daß das kinematographische
Bild, eben weil es ja in Wirklichkeit aus Tausenden von Bildchen
zusammengesetzt ist, all der individuellen Behandlung in Entwicklung,
Fixage und Vervielfältigung, aller Retouche und Nachhilfe unfähig
ist, durch die man in eine Augenblicksaufnahme oft eine ganze Menge
persönlicher Auffassung hineinzulegen vermag. Selbst in Beziehung auf
die Wahl des Bildausschnitts läßt es nicht so viel Freiheit wie das
Einzelbild, da eben Rahmen und „Komposition“ des Gegenstandes sich
während der Aufnahme in unvorhergesehener Weise ändern können.
Endlich liegt eine Beschränkung, die zwar in jeder Kunst mitspielt,
in der Kinematographie besonders nahe: unter all den prächtigen
und herzbewegenden Bewegungsbildern in der Natur muß man auf die
verzichten, die -- zu lange dauern. Der Grund liegt nicht nur darin,
daß eben doch die Mängel eines Kinobildes im Vergleich mit einem
Naturvorgang so groß sind, daß auch die beste Aufnahme auf die Dauer
langweilen würde. Wenn nicht nur Farbe, Plastik, Perspektive und
Ausdehnung fehlen oder unvollkommen sind, sondern auch alles, was
nebenbei das Ohr hört, Vogelgesang und Donnerrollen, Wasserrauschen
und Käfersummen, und was wir fühlen und riechen: Blumenduft, Luft
und Winde -- da werden wir uns doch bewußt, daß wir auch im Besitz
der Kunst, „die Natur sich selbst aufschreiben zu lassen“, nicht
glauben dürfen, sie meistern zu können. Außerdem wirkt aber hier die
ökonomische Frage besonders stark mit. Filme sind so teuer, daß eine
stundenlange Aufnahme ein kleines Vermögen verschlingt und daher
nur gewagt werden kann, wo das Ergebnis etwas von Anfang bis Ende
Fesselndes hat. Immerhin sind lange dauernde Aufnahmen technisch nicht
unmöglich und finden zuletzt ihre Grenze nur im Hinblick auf die
fertige Herstellung, die weder zu lang noch zu eintönig sein darf.
B. Herstellung des Films
1. ~Die künstlerischen Gesichtspunkte in der technischen
Filmherstellung~
Die ~rein technische~ Tätigkeit von der Aufnahme bis zur Herstellung
des fertigen Bildes ist zwar im wesentlichen auf die Anregung
und Überwachung automatischer Naturvorgänge, ihr vollkommenes
Auswirkenlassen und die Auswahl unter ihren Ergebnissen beschränkt,
bietet aber eine Menge Möglichkeiten, auch auf das künstlerische
Endergebnis einzuwirken. Der Grundsatz muß hier sein, die Echtheit und
Wahrheit der Naturselbstwiedergabe in allem zu wahren und zu fördern,
und nur da, wo man ohne Verletzung dieser Bedingung die Wahl hat
zwischen dem, „wie der Mensch es sieht“ und dem, „wie die Glaslinse es
sieht“, sich geschmackvoll nach der Seite des erstern zu entscheiden.
Unwahr darf das Kinobild auf keinen Fall werden, aber in allem muß
seine Wirkung in der ~Vorführung~ als Maßstab vorschweben. Da müssen
wir allerdings auf einzelne, an eine vollkommene Vorstellung zu
stellende Anforderungen vorgreifen.
Soviel ist klar, daß das bloße Abrollen nach einer guten Naturaufnahme
noch kein Kino-Schauspiel ist, oder doch in den seltensten Fällen.
Der Vorführer oder Regisseur der Vorstellung muß in der Lage sein,
einen Unterschied des Kinobildes von der Wirklichkeit auszugleichen:
die Plötzlichkeit und Unvorbereitetheit, mit der es sich abrollt,
und die Undeutlichkeit mancher Einzelheiten. Mit andern Worten: ein
kinematographisches Bild muß psychologisch vorbereitet und erläutert
sowie szenisch ergänzt werden können. (Vortrag, Lichtbilder,
Naturgeräusche usw.) Dazu gehört aber vor allen Dingen, daß der
Vorführer oder Erläuterer selber weiß, was er darstellt, und daß er
~mehr~ davon weiß, als das Bild selbst verrät. So merkwürdig es klingt:
trotz zahlreicher geschwätziger oder schwungvoller gedruckter Beigaben
und Erläuterungen von Filmfirmen, fehlt doch zu den meisten Bildern
so gut wie alles, um dieses Bedürfnis der Regie zu befriedigen. ~Es
bleiben nicht nur fast alle Einzelheiten, die ein Bild interessant
und wertvoll machen, in den meisten Fällen unvermerkt und unerläutert,
es sind nicht nur viele der gegebenen Erläuterungen falsch, sondern
es sind sehr häufig selbst die Bezeichnungen ganzer Bilder und Szenen
falsch~. Das liegt nur zum Teil an der Verwechslung der Negative auf
dem Wege von der Aufnahme durch die Entwicklungsräume zum Bureau,
an ihrer mangelhaften Bezeichnung und unordentlichen Aufbewahrung,
an Mißverständnissen und Übersetzungsfehlern oder gar absichtlicher
Sucht des Namengebers nach Sensation und Aktualität. Es liegt in der
Hauptsache in Versäumnissen bei der Aufnahme, und diese wieder zum
Teil in mangelnder Vorbereitung der Aufnahme. Zunächst einmal müßte
es selbstverständlicher und eiserner Brauch bei jeder Naturaufnahme
(worunter ich jede nicht gestellte geographische, geschichtliche,
sonst wissenschaftliche usw. verstehe) sein, daß sich dabei außer dem
Kurbeldreher („Operateur“) und seinem etwaigen technischen Gehilfen
jemand befindet, dessen einzige Aufmerksamkeit darauf gerichtet
ist, den Gegenstand der Aufnahme scharf zu beobachten, über jedes
einzelne Vorkommnis genaue Notizen zu machen oder nötigenfalls einem
Stenographen zu diktieren. Das letztere wird z. B. nötig, wenn etwa
ein Zug von Militär oder hervorragenden Persönlichkeiten, eine
ethnographisch interessante Straßenszene, das mikroskopische Gewimmel
in einem Wassertropfen usw. aufgenommen wird, oder Naturszenen, die
starke Überraschungen und eine Menge interessanter Einzelheiten bieten,
wie etwa Vulkanausbrüche o. dgl. Da ist ~ein~ Mann, unter Umständen
mehrere, vollauf beschäftigt, zu ~sehen~, und können nicht auch noch
schreiben. Die Notizen müssen sich auf alles Beachtenswerte erstrecken,
und etwa enthalten:
Genaue Angabe von Ort, Datum und Tagesstunde der Szene,
Sinn und Bedeutung des Gesamtvorgangs,
Namen und Kennzeichen aller Einzelheiten, der Örtlichkeit (Berge,
Wasser, Ansiedlungen, Bäume, Tiere) und Personen (Name, Aussprache[!],
Stand, Tätigkeit im Bilde, Kennzeichen, Einzelheiten der Tracht usw.),
Alle Abschnitte (Phasen) der Szene, Bewegungsvorgänge.
Dabei wahrgenommene, im Bilde nicht wiedererscheinende, daher in der
Vorstellung zu ergänzende Nebenerscheinungen, wie vor allem ~Geräusche~
(genaue Angaben), Farbenerscheinungen, Reden, Ausrufe, Gespräche,
Liedertexte, Tanz- und andere Musik usw.
Bei physikalischen und technischen Aufnahmen außerdem Maßangaben
(Messungen), wissenschaftlich nötige oder interessante Einzelheiten,
endlich (eventuell):
Metronomische Angaben über das Zeitmaß der Kurbeldrehung bei der
Aufnahme, für den Entwickler nötige Angaben über Beleuchtung und
technische Einzelheiten der Teilaufnahmen.
Es ist außerdem nötig, daß auf dem Rohfilm selbst an den Stellen, wo
ein Bild umspringt (Szenenwechsel), wenn Zeit dazu ist, nicht nur ein
Strich, sondern auch eine Notiz (eventuell Zahl) gemacht wird, so daß
Verwechslungen ausgeschlossen sind.