renoncé à conserver à leurs cathédrales les dispositions de vastes
salles propres aux grandes réunions populaires, soit que les chapitres
se trouvassent trop à découvert dans les choeurs accessibles de toutes
parts, on établit d'abord des jubés en avant des choeurs, puis bientôt
après des clôtures hautes, parfaitement fermées, protégeant des rangées
de stalles fixes garnies de hauts dossiers avec dais. Les chanoines
furent ainsi chez eux dans les cathédrales, comme les religieux cloîtrés
étaient chez eux dans leurs églises monastiques. Mais cependant, il
fallait, dans les cathédrales, que les fidèles pussent assister aux
offices, ne pouvant voir les cérémonies qui se faisaient dans les
choeurs fermés de toutes parts; c'est alors que l'on éleva, dans les
églises épiscopales, ces chapelles nombreuses autour des bas-côtés des
choeurs et même le long des parois des nefs (voy. CATHÉDRALE). La pensée
dominante qui avait inspiré les évêques à la fin du XIIe siècle,
lorsqu'ils se mirent à bâtir des cathédrales sur de nouveaux plans, fut
ainsi abandonnée lorsqu'elles étaient à peine achevées, et, en moins
d'un siècle, la plupart des choeurs de ces grandes églises furent
fermés, les cérémonies du culte dérobées aux yeux des fidèles. Nous
n'entreprendrons pas de rechercher ici ni d'expliquer les causes de ce
changement. Nous nous contenterons de signaler le fait qui doit se
rattacher, si nous ne nous trompons, à des discussions survenues entre
les évêques et leurs chapitres, discussions à la suite desquelles les
évêques durent céder aux voeux des chanoines, particulièrement
intéressés à se clore[184].
La cathédrale de Chartres éleva un jubé en avant de son choeur vers le
milieu du XIIIe siècle; nous ne savons aujourd'hui si, dès cette époque,
elle l'entoura d'une clôture; c'est probable. La cathédrale de Bourges
éleva une clôture en pierre autour de son choeur dès la fin du XIIIe
siècle. Celle de Paris commença aussi à clore son choeur vers la même
époque, et cette clôture était à peine achevée, que l'évêque Mattifas de
Bucy faisait construire la ceinture de larges chapelles qui enveloppe le
double bas-côté de l'abside. Ces clôtures nécessitaient donc la
construction de ces chapelles?
Les clôtures modifièrent profondément les plans primitifs des
cathédrales dont les choeurs n'avaient nullement été disposés pour les
recevoir; elles donnèrent aux choeurs un aspect nouveau, contraire à
l'esprit qui avait dû diriger les premiers constructeurs. Ne pouvant
savoir aujourd'hui quelles étaient les dispositions premières des
choeurs de cathédrales, nous sommes obligés de nous en tenir à celles
adoptées à la fin du XIIIe siècle; elles sont d'ailleurs coordonnées
avec ensemble, et dignes en tous points de l'objet. De tous les choeurs
de cathédrales, celui sur lequel il reste le plus de renseignements
précis est le choeur de la cathédrale de Paris. Nous en donnerons donc
(1) une vue cavalière, accompagnée d'une description empruntée à
Corrozet et à Du Breul. Après la croisée, entre les deux gros piliers
des transsepts, un jubé de pierre fermait l'entrée du choeur. Sur
l'arcade principale qui servait de porte était un grand crucifix; cet
ouvrage, dit Du Breul, était un chef-d'oeuvre de sculpture; à droite et
à gauche, cette arcade se réunissait à la clôture en pierre peinte, de
cinq mètres de haut, représentant l'histoire de Jésus-Christ, et dont il
reste une grande partie. Cette clôture, du côté nord et du côté sud,
servait d'appui aux dossiers des stalles qui étaient de bois sculpté et
couronnées d'une suite de dais. Deux portes latérales percées dans la
clôture donnaient entrée dans le choeur, auquel on arrivait du côté du
cloître par la porte rouge, et du côté de l'évêché par une galerie
communiquant avec le palais épiscopal. Autour du rond-point
(sanctuaire), la clôture, dans sa partie supérieure, était à jour, de
sorte que les scènes de la vie de Notre-Seigneur, sculptées en
ronde-bosse, se voyaient du dedans du choeur aussi bien que des
bas-côtés. Au-dessous de cette partie à jour, des bas-reliefs
représentaient des scènes de l'Ancien Testament. Il était, de toutes
manières, impossible de voir, des collatéraux, ce qui se passait dans le
choeur et le sanctuaire. Des deux côtés de l'entrée du jubé donnant sur
la croisée étaient deux autels, suivant l'usage. Le choeur s'élevait de
quatre marches au-dessus du pavé de la nef; à la suite des stalles
venait le sanctuaire, élevé de trois marches au-dessus du choeur, et
sous la clef de voûte absidale le maître autel, dont une tapisserie et
une gravure[185] nous ont conservé la forme et les accessoires. Derrière
le maître autel était placée, sur une large table de cuivre, portée sur
quatre gros piliers de même matière, la châsse de saint Marcel,
surmontée d'une grande croix; d'autres châsses étaient disposées à
droite et à gauche; derrière la châsse de saint Marcel était, du côté
droit, le petit autel de la Trinité, dit des Ardents, sur lequel était
placée la châsse de Notre-Dame, contenant du lait de la sainte Vierge et
des fragments de ses vêtements. Près de l'entrée principale du choeur,
on voyait, en ronde-bosse, la statue de bronze de l'évêque Odon de
Sully, couchée sur une table de même métal élevé d'un pied environ
au-dessus du niveau du pavé du choeur. Odon de Sully contribua en partie
à la construction de la cathédrale; c'est sous son épiscopat que fut
probablement élevée la nef. Au milieu du choeur, sous le lutrin, étaient
incrustées, au niveau du pavé, quatre pierres tombales, couvrant les
restes de la reine Isabelle de Hainaut, femme de Philippe-Auguste, de
Geoffroy, duc de Bretagne, et de deux autres personnages inconnus.
Devant le grand autel, sous une table de cuivre, le coeur de Louise de
Savoie, mère de François Ier. D'autres tombes se voyaient encore
derrière le grand autel du temps de Corrozet, entre autres celles du
célèbre Pierre Lombard, archidiacre de la cathédrale et prince; car on
n'enterrait dans le choeur des cathédrales que des évêques, des princes
et princesses. À côté du maître autel, du côté du nord, s'élevait, sur
une colonne de pierre, la statue de Philippe-Auguste; à ses pieds était
la tombe en marbre noir de l'évêque Pierre de Ordemont, qui mourut en
1409.
Mais quelle que fût la richesse et la splendeur des choeurs des
cathédrales, ceux-ci n'égalaient pas, en étendue, en meubles richement
ouvragés, en châsses précieuses et en tombeaux magnifiques, les choeurs
et sanctuaires des grandes abbayes. Parmi ces abbayes, celle de
Saint-Denis, en France, se distinguait entre toutes, puisque le choeur
de son église servait de sépulture aux princes français. Le plan de ce
choeur et de ce sanctuaire est donné dans l'histoire de l'abbaye de
Saint-Denis, par dom Félibien; nous nous contenterons d'en tracer la vue
cavalière, qui fera mieux comprendre les dispositions principales de
cette clôture vénérée (2). Ici, comme dans toutes les églises
abbatiales, le choeur, proprement dit, occupait les dernières travées de
la nef, la croisée et une travée de l'abside; le sanctuaire, auquel on
montait par quatre rampes de dix-huit degrés chacune, deux petites de
chaque côté de l'autel et deux grandes dans les deux collatéraux,
s'étendait dans l'abside au-dessus de l'ancienne crypte carlovingienne.
Dom Doublet[186] nous fournira la description détaillée de toutes les
parties du choeur et sanctuaire de la célèbre église abbatiale. L'entrée
du choeur était fermée par un jubé, sur le devant duquel, du temps de
dom Doublet, on voyait encore, sculptés en pierre, la vie et le martyre
de saint Denis, de saint Rustic et de saint Éleuthère. Sur l'arcade
principale s'élevait le crucifix donné par l'abbé Suger; les images de
la Vierge et de saint Jean accompagnaient la croix. C'était du haut du
jubé que, les jours de fêtes, on chantait l'Évangile. Dom Doublet dit
qu'autrefois ce frontispice était couvert de figures d'ivoire
entremêlées d'animaux de cuivre; ouvrage admirable, prétend-il, donné
par Suger, et que les huguenots détruisirent[187]. Avant le sacre et
couronnement de la reine Marie de Médicis, le choeur de Saint-Denis
n'avait toutefois subi aucune modification importante. Des deux côtés,
soixante stalles hautes et basses, richement sculptées et garnies de
dossiers en étoffe, s'adossaient aux piliers de la nef. À l'extrémité
des stalles, d'un des gros piliers de la croisée à l'autre, une _trabes_
traversait le choeur; cette poutre était peinte d'azur, semée de fleurs
de lis d'or; une croix d'or, que l'on prétendait avoir été fabriquée par
saint Éloy, s'élevait au milieu de sa portée. Entre les stalles était le
lutrin de bronze donné par le roi Dagobert et provenant de l'église
Saint-Hilaire de Poitiers. Ce pupitre était soutenu par les quatre
figures des Évangélistes, également en bronze. En remontant vers
l'autel, dans l'axe du choeur, on voyait le tombeau de Charles le
Chauve, en cuivre émaillé, porté sur quatre lions, et ayant, à chaque
angle, un des quatre docteurs de l'Église. Le pavé était magnifique, en
marbre blanc, noir, vert antique, jaspe et porphyre; c'était
probablement une de ces mosaïques connues en Italie sous le nom d'_opus
Alexandrinum_. À l'extrémité orientale du choeur, au-delà de la croisée
dans la première travée du sanctuaire, s'élevait l'autel de la Trinité,
dit autel matutinal, en marbre noir, enrichi de figures en marbre blanc
représentant le martyre de saint Denis; on couvrait son retable de
pierre d'un magnifique retable d'or aux fêtes solennelles (voy. AUTEL,
fig, 7). Une grille de fer, placée au-devant de l'autel matutinal, au
droit des deux premiers piliers de l'abside, formait un premier
sanctuaire inférieur. Derrière l'autel, on apercevait la châsse de saint
Louis, ouvrage d'argent et de vermeil. Des deux côtés, deux rampes
étroites montaient au sanctuaire supérieur. Quatre colonnes d'argent
portant les anges céroféraires accompagnaient ces rampes et servaient à
suspendre, au moyen de tringles, les voiles de l'autel matutinal. Le
sanctuaire supérieur était clos par des grilles de fer forgé, dont il
reste des débris admirables. Au fond de l'abside, les châsses de saint
Denis et de ses deux compagnons étaient placées sous un édicule d'un
travail précieux, accompagné d'un grand autel antérieur (voy. AUTEL,
fig. 6). Entre les stalles et l'autel de la Trinité, saint Louis avait
fait placer un grand nombre de tombes des princes ses prédécesseurs, en
respectant probablement les anciennes places occupées par leurs restes.
Le tombeau de Dagobert, monument d'une grande importance, également
refait du temps de saint Louis, était placé à côté de l'autel matutinal
(côté de l'épître). En face, plus tard, furent disposées les tombes de
Philippe V, de la reine Jeanne d'Évreux, de Charles le Bel son époux, de
Jeanne de Bourgogne, de Philippe de Valois et du roi Jean. Le magnifique
monument de Charles VIII, en bronze doré et émaillé, se trouvait, du
même côté, en avant de la clôture de l'autel matutinal (voy. TOMBEAU).
Toutes les églises abbatiales ne pouvaient réunir dans leurs choeurs une
aussi grande quantité de monuments précieux comme art et comme matière;
cependant elles rivalisaient de zèle et de soins pour décorer les
clôtures religieuses. Le choeur de l'abbaye de Cluny était magnifique,
le nombre des stalles considérable, le luminaire splendide. Le
sanctuaire était entouré de grilles et de tombeaux qui formaient
clôture. Cet usage d'employer les tombeaux en guise de clôture pour les
sanctuaires se retrouve également dans beaucoup d'autres églises
abbatiales et cathédrales, à Saint-Germain-des-Prés, à l'abbaye d'Eu,
dans les cathédrales de Rouen, d'Amiens, de Limoges, de Narbonne. Les
tombes des princes, des évêques, protègent les sanctuaires (voy.
CLÔTURE, TOMBEAU).
Les choeurs des églises paroissiales reproduisaient, sur de petites
dimensions, les dispositions adoptées dans les cathédrales. Cependant,
comme les églises paroissiales étaient, avant tout, faites pour les
fidèles, les choeurs ne furent guère entourés que de clôtures à jour en
fer ou en pierre, et les jubés laissaient voir l'autel sous des arcs
portés par de fins piliers. Il ne paraît pas, d'ailleurs, que des jubés
aient été très-anciennement élevés à l'entrée des choeurs des églises
paroissiales, tandis qu'à la fin du XVe siècle et au commencement du
XVIe, au contraire, on établit des jubés devant les choeurs de ces
églises (voy. JUBÉ). Nous ne devons pas omettre de signaler à nos
lecteurs les choeurs des églises qui étaient dépourvues de bas-côtés,
comme, par exemple, la cathédrale d'Alby. Dans ce cas, le choeur formait
une église dans l'église, avec un espace laissé entre cette clôture et
les chapelles rayonnantes; cette disposition est rare en France, et ne
se rencontrait que dans quelques églises du Midi.
Presque toutes les églises françaises, et particulièrement les grandes
églises abbatiales et cathédrales, présentent une déviation plus ou
moins prononcée dans leur axe, à la réunion du choeur avec les
transsepts, soit vers le nord, soit vers le sud. On a cherché
naturellement à donner l'explication de cette singularité. L'auteur du
moyen âge qui pouvait le mieux en donner la raison, Guillaume Durand,
qui applique à chaque partie de l'église une signification symbolique,
n'en dit mot. Les archéologues modernes ont voulu voir, dans cette
inclinaison donnée à l'axe des choeurs des églises, soit une
représentation mystique de l'inclinaison de la tête du Christ sur la
croix, soit une orientation particulière de l'abside vers le levant et
de la façade vers le couchant. Nous ne discuterons pas ces deux
opinions, qui ne sont basées sur aucun texte et qui sont plus
ingénieuses que vraisemblables; car, dans l'une ou l'autre hypothèse,
l'inclinaison serait toujours dirigée du même côté, ce qui n'est point,
et les écrivains du moyen âge qui ont parlé longuement de la
construction des églises en auraient dit un mot.
Nous hasarderons aussi notre opinion personnelle, sans toutefois
prétendre la donner comme résolvant la question; nous dirons tout
d'abord qu'elle n'est basée que sur une observation pratique et purement
matérielle. Les églises qui présentent cette déviation dans leur axe
sont toutes bâties à la fin du XIIe siècle ou au commencement du XIIIe;
on les construisait partiellement sur l'emplacement d'églises déjà
existantes; c'est-à-dire qu'en conservant la nef pour ne pas interrompre
les offices, on bâtissait le choeur, ou, ce qui était plus rare,
conservant le choeur ancien, on rebâtissait d'abord la nef, ainsi que
cela eut lieu pour la cathédrale d'Amiens. Il arrivait souvent qu'en
reconstruisant le choeur on élevait en même temps la façade occidentale,
afin de donner aux fidèles, le plus promptement possible, une idée de la
grandeur du monument et d'encourager leurs efforts; ou bien, par des
raisons d'économie faciles à comprendre, on comptait se servir des
fondations anciennes lorsque, l'abside achevée, on rebâtirait la nef.
Ces deux opérations successives, ce raccordement ne laissaient pas de
présenter des difficultés de plantation assez grandes, surtout à une
époque où l'on ne possédait pas d'instruments de précision appropriés à
la plantation des édifices, où l'on ne pouvait se servir que de cordeaux
et de jalons; alors même l'instrument très-imparfait, connu sous le nom
d'équerre d'arpenteur, n'était pas en usage. Il ne faut pas oublier
d'ailleurs que les cathédrales, aussi bien que les églises
conventuelles, étaient, à cette époque, entourées d'une quantité de
bâtiments accessoires, cloîtres, trésors, sacristies, librairies,
logements, que les évêques ainsi que les moines conservaient debout
aussi longtemps que cela était possible, puisque ces bâtiments servaient
journellement. Le maître de l'oeuvre, en plantant un choeur avec l'idée
de le raccorder plus tard à une nef existante ou à reconstruire sur
d'anciennes fondations, ne pouvait se mettre en communication immédiate
avec cette seconde partie. Il devait fermer hermétiquement la portion
conservée de l'édifice, et planter son abside au moyen de lignes
d'emprunt qu'il lui fallait prendre au milieu d'une masse compacte de
bâtiments. Or aujourd'hui, avec l'aide de nos instruments si parfaits,
cette opération présente d'assez sérieuses difficultés, ne réussit pas
toujours, et on constate des erreurs lorsqu'on en vient au raccordement.
Le raccordement exact de l'axe ancien avec l'axe nouveau est _un_,
tandis que la chance d'erreurs est infinie. Nous sommes donc disposés à
penser que ces déviations des choeurs de nos églises proviennent
d'erreurs, inévitables alors, dans la plantation de monuments construits
à deux reprises. Si l'on pouvait nous fournir deux exemples seulement
d'églises bâties d'un seul jet et dans lesquelles les choeurs seraient
inclinés du même côté, nous serions disposés à admettre une raison
symbolique; jusqu'alors nous regarderons l'opinion que nous venons
d'émettre comme étant la plus probable.
On nous objectera peut-être que, lorsque les maîtres des oeuvres en
venaient à la reconstruction de la nef après avoir achevé celle du
choeur, il leur était facile de réparer leur erreur, et de prolonger
l'axe du sanctuaire pour en faire l'axe de la nef nouvelle. Certainement
cela leur eût été facile, s'ils n'eussent dû soit conserver de vieilles
fondations, soit se raccorder avec une façade déjà élevée de quelques
mètres, soit enfin, admettant qu'ils n'eussent ni fondations anciennes à
conserver, ni façade à respecter, se tenir entre des lignes de bâtiments
presque toujours accolés aux murs de l'église, tels que cloîtres, salles
capitulaires, logis, que l'on voulait conserver parce qu'on ne pouvait
s'en passer, même temporairement. Ces constructions que nous admirons
gênaient fort les chanoines ou les moines, et il fallait la ferme
volonté des abbés, au XIIe siècle, et des évêques, au XIIIe, et leur
souveraine puissance, pour vaincre des opositions nombreuses dont nous
retrouvons les traces même encore aujourd'hui. Or tous ceux qui sont
appelés à diriger des constructions savent quelles sont les difficultés
incessantes que soulèvent ces oppositions de chaque jour, quelles que
soient la fermeté et la volonté du maître. Il n'est pas surprenant que
les architectes des XIIe et XIIIe siècles n'aient pas eu leurs coudées
franches et aient été conduits souvent, par des motifs bien misérables,
à des erreurs ou des irrégularités qui nous paraissent inexplicables
aujourd'hui.
[Illustration: Fig. 1.]
[Illustration: Fig. 2.]
[Note 176: _Rational_, lib. I, cap. 1.]
[Note 177: «Sacerdos et Levita ante altare communicent, in
choro Clerus, extra chorum populus.» _Concil. Toletan._ IV,
cap. XVIII.]
[Note 178: _Rational_, lib. I, cap. III.]
[Note 179: Donc il n'y avait pas de dossiers fixes.]
[Note 180: Lib VI, cap. LXXXX.]
[Note 181: Donc il n'en existait pas à demeure.]
[Note 182: Voy. le _Dictionnaire du Mobilier_, au mot HERSE.]
[Note 183: Poutre posée en travers du choeur, supportant des
flambeaux. Voy. TRABES.]
[Note 184: «Le long de la clôture du choeur de Notre-Dame de
Paris allant vers l'orient,» dit Du Breul, «on voit la figure
d'un homme d'église, orné d'une dalmatique, à côté duquel ce
qui suit est gravé: «Maistre Pierre de Fayel, _chanoine_ de
Paris, a donné deux cents livres pour ayder à faire ces
histoires (qui décorent la clôture), et pour les nouvelles
verrières qui sont sur le choeur de ceans.» Le don du digne
chanoine indique assez que les chapitres tenaient à être bien
clos.]
[Note 185: Voyez AUTEL.]
[Note 186: _Histoire de l'abbaye de Saint-Denys en France_,
par D. Doublet. 1625.]
[Note 187: Il faut observer toutefois que le jubé avait dû
être rebâti sous le règne de saint Louis, avec la nef, la
croisée et une partie du sanctuaire. Il faut donc supposer
que ces images dont parle D. Doublet auraient été reposées
sur le jubé du XIIIe siècle. Le fait n'a rien d'ailleurs de
contraire aux habitudes de cette époque, souvent les
constructeurs du XIIIe siècle replacèrent dans leurs
monuments des bas-reliefs d'une époque antérieure.]