représentations peintes ou sculptées de Jésus-Christ, après les travaux
des Ciampini, des Eckel, des Ducange, des Bottari, des Bosio, des
d'Agincourt, et ceux plus récents de M. Raoul Rochette[188], de M.
Didron[189], des RR. PP. Martin et Cahier[190]. Avant l'époque dont nous
nous occupons particulièrement, les représentations du Sauveur sont
diverses; les plus anciennes, celles que l'on trouve dans les catacombes
de Rome et sur les sarcophages chrétiens, nous montrent Jésus sous la
forme d'un jeune homme imberbe, portant le vêtement romain, la tête nue
avec de longs cheveux ou ceinte d'un diadème ou d'une bandelette, et
tenant à la main le _volumen_ antique roulé. Cependant, dès une époque
reculée, on prétendait posséder des portraits authentiques de
Jésus-Christ. Saint Jean Damascène dit qu'une tradition accréditée de
son temps reconnaissait un portrait de Jésus empreint sur un morceau
d'étoffe par le Sauveur lui-même pour satisfaire au désir d'Abgare, roi
d'Édesse. Pendant les premiers siècles de l'Église, il circulait un
signalement (apocryphe il est vrai) de Jésus, envoyé par Lentulus au
sénat; ce signalement, par son ancienneté, sinon par son origine plus
que douteuse, n'en a pas moins une grande valeur, car il est mentionné
par les premiers Pères de l'Église, et servit de type aux images
adoptées plus tard par les Églises grecque et latine. «Cet homme, dit le
signalement attribué à Lentulus, est d'une taille haute et bien
proportionnée; sa physionomie est sévère et pleine de puissance, afin
que ceux qui le voient puissent l'aimer et le craindre en même temps.
Ses cheveux sont couleur de vin, et, jusqu'à la racine des oreilles,
sont longs et sans reflets. Mais, des oreilles aux épaules, ils sont
bouclés et brillants; à partir des épaules, ils descendent sur le dos,
divisés en deux parties, à la façon des Nazaréens. Front uni et pur;
face sans tache, tempérée d'une certaine rougeur. Son aspect est modeste
et gracieux, son nez et sa bouche irréprochables. Sa barbe est
abondante, de la couleur des cheveux, et bifurquée. Ses yeux sont
bleus[191] et très-brillants. S'il reprend ou blâme, il est redoutable;
s'il instruit ou exhorte, sa parole est aimable et insinuante. Son
visage joint une grâce merveilleuse à la gravité. Personne ne l'a vu
rire une seule fois, pas même pleurer[192]. D'une taille svelte, ses
mains sont longues et belles, ses bras charmants. Grave et mesuré dans
ses discours, il est sobre de paroles. De visage, il est le plus beau
des enfants des hommes[193].» Tous les artistes chrétiens du moyen âge
cherchèrent à reproduire ces traits, ce port et cette physionomie; ils y
réussirent quelquefois. En France, jusque vers la fin du XIe siècle, les
représentations du Christ sont, comme toute la sculpture et la peinture
occidentales avant cette époque, passablement grossières, empreintes des
traditions romaines ou byzantines, suivant que les écoles de sculpteurs
subissaient l'une ou l'autre de ces deux influences. Sauf quelques
traits caractéristiques, comme la longueur des cheveux, la nudité des
pieds, le nimbe crucifère, le geste et la présence de quelques
accessoires, le livre des évangiles ou le globe, les figures du Christ
ne présentent pas un type uniforme; ils sont barbus ou imberbes, vêtus
de la tunique simple, longue ou double; le manteau se rapproche du
_pallium_ grec ou de la toge romaine. Mais, à la fin du XIe siècle, les
riches abbayes françaises qui avaient des rapports fréquents avec la
Lombardie, où s'était réunie une école d'artistes grecs, et même avec
l'Orient, firent venir dans leurs monastères des peintres et des
sculpteurs, qui bientôt formèrent en France une école qui surpassa ses
maîtres (voy. STATUAIRE) et parcourut une longue et brillante carrière.
Ces artistes non-seulement introduisirent chez nous la pratique de
l'art, mais aussi des types formés, consacrés depuis longtemps déjà en
Orient; types que le génie occidental modifia bientôt, sans cependant
s'en écarter tout à fait. Et pour ne parler ici que da la représentation
du Christ, nous voyons, sur le portail intérieur de la célèbre église de
Vézelay, un immense tympan au milieu duquel est représenté le Sauveur
dans sa gloire, entouré des douze apôtres. Cette figure, de dimension
colossale, est évidemment exécutée sous l'inspiration d'artistes
byzantins, si ce n'est par eux-mêmes. L'attitude, les vêtements, le
_faire_ ne rappellent en rien les grossières et lourdes sculptures
françaises antérieures à cette époque, empreintes des dernières
traditions de la décadence romaine.
Nous donnons (1) une copie de cette sculpture, étrange mais imposante à
la fois. Ce Christ est vêtu d'une longue robe flottante, plissée à
petits plis suivant un usage oriental fort ancien et conservé jusqu'à
nos jours. La brise semble soulever les longs plis de la robe. Le
_pallium_ ne rappelle en rien, ni comme forme, ni comme façon de le
porter, le manteau romain ou franc. Le col est découvert; les manches de
la tunique sont larges, un peu fendues à leur extrémité et
très-ouvertes. Quant à la face du fils de Dieu, elle offre un type tout
nouveau alors pour l'Occident. Les yeux sont légèrement relevés vers
leurs extrémités, saillants; les joues longues et plates, le nez
très-fin et droit, la bouche petite et les lèvres minces. La coiffure
est conforme au signalement de Lentulus et la barbe courte, fournie,
soyeuse et divisée en deux pointes.
Ce type, l'un des premiers peut-être introduits en France à la fin du
XIe siècle ou au commencement du XIIe, dut être regardé, à cette époque,
comme une oeuvre remarquable, car nous le voyons reproduit, mais par des
artistes grossiers, sur le tympan de la cathédrale d'Autun, postérieure
de quelques années à la nef de Vézelay, puis à l'abbaye de Charlieu,
puis enfin dans beaucoup d'églises secondaires; mais en se divulguant
ainsi, il perd de son caractère byzantin et reprend quelque chose aux
vieilles traditions romaines. Évidemment les sculpteurs indigènes, tout
en voulant imiter ces sculptures importées chez eux, ne pouvaient
abandonner complétement les anciennes méthodes et ne faisaient que les
modifier. Cet art byzantin ne convenait pas à l'esprit des populations
occidentales; il était trop hyératique; l'observation de la nature, le
besoin de l'imitation, du vrai, l'amour pour le dramatique, devaient
exercer une influence salutaire d'abord, déplorable quand elle tomba
dans l'excès. Cependant, cette introduction d'un art étranger avait eu
un grand résultat; elle formait de bons praticiens, car cette figure du
Christ dont nous venons de donner une copie est exécutée avec une
adresse de main très-remarquable, ainsi que le reste de ce bas-relief;
on sent là un art complet, quoique soumis à une forme hyératique. Ce qui
se produisait en France pour la sculpture se produisait également pour
la peinture. Les fresques de l'église abbatiale de Saint-Savin près
Poitiers, qui datent à peu près de la même époque que le bas-relief de
Vézelay, dénotent une influence byzantine prononcée, au moins dans la
représentation des personnages sacrés; celles qui se voyaient encore
dans la cathédrale du Puy-en-Vélay, il y a quelques années, se
rapprochaient encore davantage des types grecs. Ce n'est pas à dire que
nous regardions les peintures de Saint-Savin ou du Puy comme ayant été
exécutées par des artistes grecs; il est certain, au contraire, qu'elles
sont l'oeuvre de peintres occidentaux. Le geste dramatique n'a rien de
byzantin; c'est seulement dans la méthode, dans les procédés et quelques
types, comme celui du Christ, que la trace des arts d'Orient se fait
sentir. La fig. 2 nous dispensera de plus longues dissertations sur cet
objet. Nous aurons l'occasion de revenir sur ces influences d'écoles au
mot PEINTURE.
C'est surtout dans les représentations du Christ triomphant, au milieu
de sa gloire, qu'il faut étudier la physionomie donnée, pendant le moyen
âge, au fils de Dieu; car c'est en traitant ce sujet que les artistes se
sont appliqués à rendre les traits et le port donnés au Sauveur par la
tradition.
Pendant la période romane, jusque vers la fin du XIIe siècle, le Christ
triomphateur, figuré en sculpture ou peinture, est ordinairement entouré
du nimbe allongé, comme celui représenté fig. 1, ce qui n'exclut pas le
nimbe crucifère qui cerne sa tête. Dans les peintures, comme à
Saint-Savin par exemple, l'auréole qui entoure le corps du Christ
triomphateur est souvent circulaire; nous n'en connaissons pas ayant
cette forme dans les représentations sculptées. Du reste, ces règles ne
sont pas sans exception. Dans la crypte de la cathédrale d'Auxerre, il
existe une peinture, de la fin du XIe siècle probablement, qui fait voir
le Christ triomphateur à cheval (3), conformément à la vision de saint
Jean[194]. Il est posé sur une grande croix ornée de pierreries peintes
qui couvre la voûte. Dans les quatre intervalles laissés entre les bras
de la croix sont quatre anges, également à cheval; la tête seule du
Christ est nimbée. Il est vrai que la croix peut passer pour un signe de
triomphe et tenir lieu de la grande auréole. Dans ces deux
représentations peintes, les cheveux du Sauveur sont blonds et la barbe
noire. Les vêtements du Christ de Saint-Savin sont ainsi colorés: la
robe est verte avec une bordure branche, le manteau est jaune; la
bordure de la robe, sur la poitrine, est brun rouge avec ornements
blancs. Le nimbe est rouge croisé de blanc. La robe du Christ d'Auxerre
est blanche, bordée de brun rouge; le manteau est bleu clair sur les
épaules, brun rouge bordé de jaune sur la poitrine; le nimbe est bleu
croisé de rouge. Les couleurs des vêtements donnés au Christ par les
peintres des XIe, XIIe et XIIIe siècles, varient à l'infini, ce qui ne
peut laisser supposer qu'on eût adopté en Occident certaines couleurs
symboliques pour les vêtements des personnages sacrés. Pendant le cours
du XIIe siècle, le Christ triomphateur, soit peint, soit sculpté, est
presque toujours représenté entouré des quatre signes des évangélistes,
des apôtres ou des vingt-quatre vieillards. À Vézelay, ce sont les
apôtres qui sont assis autour de lui (voy. APÔTRE). Au portail
occidental de Notre-Dame de Chartres, dont le tympan date de 1150 ou
environ, ce sont les quatre animaux, les apôtres et les vieillards de
l'Apocalypse. À Saint-Savin, ce sont, en peinture, les quatre animaux
qui accompagnent l'auréole circulaire du fils de Dieu. À la cathédrale
d'Autun (1150 environ), ce sont les apôtres, les animaux, des anges et
démons, le jugement dernier, le pèsement des âmes. Au portail sud de
l'église de Moissac, même époque, le Christ est coiffé d'une couronne
carrée; son buste seul est entouré du nimbe allongé; à ses pieds sont le
lion et le boeuf; des deux côtés de ses épaules, l'ange et l'aigle; deux
anges de dimension colossale sont debout à droite et à gauche; puis
viennent les vingt-quatre vieillards, sous ses pieds et derrière les
deux anges (voy. TYMPAN). Ici le Christ tient un livre fermé de la main
gauche et bénit de la droite, comme au portail de Chartres; tandis qu'à
Vézelay et à Autun il a les mains étendues et ouvertes. Il est certain
que, pendant le XIIe siècle, l'idée dominante des sculpteurs était,
lorsqu'ils représentaient le Christ dans sa gloire, de se rapprocher de
la vision de saint Jean. Au XIIIe siècle, le Christ glorieux est
représenté pendant le jugement dernier; il est demi-nu, montre ses
plaies; autour de lui sont des anges tenant les instruments de la
Passion, quelquefois aussi le soleil et la lune; à ses pieds se
développent les scènes de la résurrection et de la séparation des bons
d'avec les méchants. C'est ainsi qu'il est représenté au portail
principal de la cathédrale de Paris, au portail sud de la cathédrale de
Chartres, au portail nord de la cathédrale de Bordeaux, au portail
occidental de la cathédrale d'Amiens, etc. Alors les quatre animaux
n'occupent plus qu'une place très-secondaire ou disparaissent
entièrement. Le clergé français du XIIIe siècle avait évidemment voulu
adopter la scène du jugement, bien plus dramatique, plus facile à
comprendre pour la foule, que les visions de saint Jean. En abandonnant
la tradition byzantine quant à la manière de représenter le Christ
glorieux, on abandonnait également le costume et le _faire_ oriental.
Cependant le type de physionomie donné au Christ se modifie quelque peu;
la face est moins longue, les cheveux deviennent ondés sur les tempes au
lieu d'être plats, les yeux sont moins ouverts, la bouche moins fine;
les traits se rapprochent davantage de l'humanité; déjà on sent
l'influence du _réalisme_ occidental qui remplace les types consacrés.
Le grand Christ du jugement du portail de la cathédrale de Paris est
curieux à étudier sous ce rapport. Cette figure, fort belle d'ailleurs,
n'a plus rien d'hiératique. Et, à ce propos, nous devons signaler ici un
fait remarquable. En reprenant les soubassements des chapelles situées
au nord de la nef de cette église, chapelles dont la construction ne
saurait être postérieure à 1235 ou 1240, nous avons retrouvé des
fragments d'un Christ colossal provenant évidemment d'un grand tympan,
avec les traces des quatre animaux et d'un livre. Cette sculpture
appartient aux dernières années du XIIe siècle et, comme exécution, est
d'une grande beauté. Il fallait donc que les types admis par le XIIe
siècle fussent réprouvés par le XIIIe, pour que l'on se soit décidé,
quelques années après, lorsque le portail principal fut élevé vers 1220,
à détruire une sculpture aussi importante, pour y substituer celle que
nous voyons aujourd'hui. Du reste, il est bon de remarquer encore ceci,
c'est que le Christ du tympan de la porte principale de Notre-Dame de
Paris, ainsi que la statue de l'ange tenant les clous et la lance,
paraissent, comme exécution, quelque peu postérieurs à toute la
statuaire de cette porte, et que ces figures ne sont pas sculptées dans
un tympan, mais sont des statues posées les unes à côté des autres sur
les linteaux et réunies par un enduit de mortier. Ainsi donc, au XIIIe
siècle, il y avait une volonté arrêtée parmi le haut clergé de modifier
les types du Christ glorieux consacrés jusqu'alors. Le Christ glorieux
ne devait plus être que celui qui apparaîtra le jour du jugement. Nous
avons cru devoir nous étendre sur ce fait, qui, pour l'histoire de
l'art, nous paraît avoir une grande importance.
Mais pendant que les sculpteurs modifiaient ainsi les traditions
byzantines du Christ triomphant, ils devaient en même temps exécuter des
statues du Christ-Homme, du Christ sur la terre, enseignant au milieu de
ses apôtres. C'est ainsi qu'il est représenté sur les trumeaux des
portails de la plupart de nos cathédrales françaises. Ce ne fut guère
qu'au XIIIe siècle que cette représentation du Christ fut définitivement
adoptée. Alors il est vêtu de la tunique longue et du manteau; il tient
le livre de la main gauche et bénit de la droite; ses pieds écrasent la
tête du dragon et du basilic, images du démon. Parmi ces figures, encore
conservées aujourd'hui en assez petit nombre, grâce aux iconoclastes des
XVIe et XVIIIe siècles, la plus belle, celle dont le caractère se
rapproche le plus du type byzantin sans en avoir la sécheresse, est, à
notre avis, la statue du Christ-Homme de la cathédrale d'Amiens. La
figure 4 en donne l'ensemble; non que nous espérions présenter dans un
croquis l'aspect de grandeur et de noblesse de cette remarquable statue,
ce n'est ici qu'un renseignement. Le type de la tête du _Dieu_ d'Amiens,
dont nous présentons le profil (5), mérite toute l'attention des
statuaires. Cette sculpture est traitée comme le sont les têtes
grecques, dites éginétiques: même simplicité de modelé, même pureté de
contours, même exécution large et fine à la fois. Ce sont bien là les
traits indiqués dans le signalement cité plus haut: mélange de douceur
et de fermeté; gravité sans tristesse. Cette tête est d'autant plus
remarquable que toutes celles appartenant aux statues d'apôtres qui
l'avoisinent, et qui ont été exécutées en même temps, sont loin de
présenter cette noblesse divine. Ce sont des hommes, des portraits même,
dans la plupart desquels on retrouve le type picard. L'artiste qui a
exécuté la figure du Christ a donc suivi un type consacré, et, avec la
souplesse de talent qui appartenait aux sculpteurs de cette époque, il a
su distinguer, entre toutes, la statue du Sauveur, lui donner des
traits, une physionomie au-dessus des modèles humains dont il pouvait
disposer. Mais la limite entre l'art hiératique et l'art d'imitation
est, chez tous les peuples artistes, facile à franchir; on ne s'y tient
pas longtemps. Les Grecs de l'antiquité l'ont franchie en quelques
années; il en fut de même en France. Déjà, vers le milieu du XIIIe
siècle, les représentations du Christ ont perdu cette noblesse
surhumaine; les sculpteurs s'attachent à l'imitation de la nature,
perdent de vue le type primitif, font du fils de Dieu un bel homme, au
regard doux, à la bouche souriante, à la barbe soigneusement frisée et
aux cheveux bouclés, aux membres grêles et à la pose maniérée. Au XIVe
siècle, ces défauts, à notre avis du moins, tombent dans l'exagération,
et les dernières traditions se perdent dans la recherche des détails,
dans une exécution précieuse et une certaine grâce affectée. Il faut
dire encore qu'à partir de la fin du XIIIe siècle les grandes figures du
Christ-Homme ou triomphant posées sur les portails des églises
deviennent rares. Les sculpteurs semblent donner la place principale à
la sainte Vierge, et le Christ est relégué dans les sujets légendaires,
ou, s'il apparaît en triomphateur, ses dimensions ne dépassent guère
celles des autres personnages. On le représente en buste, sortant des
nuées, au sommet d'un tympan ou dans une clef des voussures, tandis que
la représentation de la vierge Marie occupe, jusqu'au XVIe siècle, une
place principale (voy. VIERGE). Les types du Sauveur se perdant à la fin
du XIIIe siècle, nous n'avons pas à nous en occuper ici; ces figures
rentrent dans la statuaire. Pour le Christ crucifié, nous renvoyons nos
lecteurs au mot CRUCIFIX. La peinture suit les mêmes phases que la
sculpture quant à la représentation de Jésus-Christ, plus lentement il
est vrai, cet art étant, pendant le moyen âge en France, en retard d'un
demi-siècle sur la sculpture. Mais, à la fin du XIIIe siècle, les
traditions byzantines sont, en peinture, de même qu'en sculpture,
complétement abandonnées. En Italie, on les voit persister plus
longtemps, et les Christ de Giotto, d'Orcagna, de Buffalmacco, de Simon
Memmi, conservent encore quelque chose du type primitif. Ce respect pour
une forme ancienne va beaucoup plus loin chez les Italiens; nous en
retrouvons la trace chez des peintres de la renaissance, qui n'avaient
rien conservé cependant de l'art hiératique de Cimabué et de ses
prédécesseurs. Titien a su donner à ses figures du Christ ce calme,
cette noblesse, cette grandeur, cette physionomie en dehors de
l'humanité que nous admirons dans nos belles statues du XIIe siècle, et
du commencement du XIIIe, ce qui n'a pas empêché ce grand artiste de
faire de la peinture de son temps, et dans laquelle certainement il ne
cherchait pas l'imitation archéologique. Il n'est pas donné à tous les
artistes d'atteindre à cette hauteur, et nous nous garderons bien de le
reprocher à ceux qui, depuis trois siècles, font de la peinture ou de la
sculpture sacrée; mais ce qu'on eût été peut-être en droit de leur
demander, c'est l'étude de ces types si admirablement interprétés dans
quelques oeuvres du moyen âge, surtout en France. Depuis la renaissance,
on s'est plu à peindre des Christ ou _jolis_ ou terribles. Michel-Ange,
dans son _Jugement dernier_, a fait du Christ une sorte d'Hercule en
colère qui se démène sur son trône et s'occupe exclusivement des damnés
qu'il envoie d'un geste furieux à tous les diables. Puis sont venus les
Christ-Apollon, puis les Christ-mignards au visage efféminé, aux cheveux
parfumés, à la démarche molle. De notre temps, on a cherché des
inspirations plus pures. Mais peut-être nos artistes feraient-ils
sagement d'aller de temps à autre voir les Christ de Chartres, d'Amiens,
de Paris; si ces visites ne font pas naître de nouveaux chefs-d'oeuvre,
elles nous éviteront cette pâle et maladive physionomie que l'on se
plaît à donner au Sauveur aujourd'hui, ces traits de songe-creux,
indécis et ennuyés, plutôt tristes que sérieux, ce port plutôt famélique
que gracieux. Certes, la lecture des Évangiles est bien loin de tracer
dans l'esprit un pareil portrait. La devise du moyen âge, «_Christus
vincit, Christus regnat, Christus imperat_,» toute triomphante qu'elle
soit, est faite pour relever la statuaire et laisser une vivante et
franche empreinte dans l'âme des fidèles, tandis que la vue d'une nature
étiolée, pauvre et souffreteuse, inspire du mépris aux âmes énergiques
et affaiblit encore les âmes faibles.
[Illustration: Fig. 1.]
[Illustration: Fig. 2.]
[Illustration: Fig. 3.]
[Illustration: Fig. 4.]
[Illustration: Fig. 5.]
[Note 188: _Disc. sur les types imitatifs de l'art
chrétien_.]
[Note 189: _Iconographie chrétienne_.]
[Note 190: _Mélanges archéol. Vitraux de Bourges_.]
[Note 191: «Oculi ejus coerulei.» Peut s'entendre comme bleu
foncé, bleu de mer (Ovid.), farouches (Horace).]
[Note 192: «Vel semel eum ridentem nemo vidit, sed flentem
imo.» Peut s'entendre: «Mais plutôt pleurer.»]
[Note 193: _Codex apocryp. Nov. Testam._ ap Fabricium.
Hamburgi, 1703; 1° pars, pag. 301, 302. (Voy. _Iconog.
chrét._ Didron; p. 228, 229.)]
[Note 194: Apocalypse, ch. XIX, versets 11-17.]
CIMETIÈRE, s. m. Enclos consacré dans lequel on ensevelit les morts. Il
était d'usage, chez les Grecs et les Romains, de brûler les cadavres, de
renfermer leurs cendres dans des urnes de marbre, de pierre ou de terre
cuite, ou dans des sarcophages, et d'entourer ces restes de monuments
élevés à la mémoire du défunt, ou au milieu de cavités pratiquées dans
le roc. Les villes antiques, comme Syracuse, Agrigente, Athènes, Rome,
sont entourées encore de nombreuses excavations ou de monuments qui
servaient de dernière demeure aux morts de la cité. Les premiers
chrétiens ne brûlèrent pas les cadavres. Comment l'eussent-ils pu faire?
À Rome, réfugiés dans les catacombes, vastes carrières antiques, où ils
célébraient leurs saints mystères; ils voulurent y déposer les restes de
leurs martyrs et de leurs frères en religion morts de mort naturelle. À
cet effet, ils creusèrent dans les parois de ces souterrains immenses
des cavités de la grandeur d'un corps humain, et, après y avoir déposé
les cadavres, ils scellaient l'ouverture soit avec une dalle de pierre
ou de marbre, soit au moyen d'une simple cloison de maçonnerie. C'est
ainsi que l'idée d'être enseveli près des lieux consacrés au culte prit
racine chez les premiers chrétiens.
Saint Augustin dit, dans son livre: «_De cura pro mortuis agenda_,»
qu'ensevelir un mort auprès des monuments élevés à la mémoire des
martyrs, cela devient profitable à l'âme du défunt.
Lorsque les églises purent s'élever sur le sol, on voulut être enterré,
sinon dans leur enceinte, ce qui n'était pas permis dans les premiers
siècles, au moins le plus près possible de leurs murs, _sous l'égout du
toit_, et ces églises furent bientôt entourées de vastes champs de
repos. Mais, dans les villes populeuses, on ne tarda pas à reconnaître
les inconvénients et les dangers même de cet usage. Les églises devaient
grouper autour d'elles certaines dépendances nécessaires. Au milieu des
cités encloses de murailles, le terrain devenait rare à mesure que la
population augmentait, et il fallut renoncer à conserver ces enceintes
uniquement destinées à la sépulture des morts. Vers la fin du XIIe
siècle, les églises commencèrent à recevoir, sous leur pavé, les corps
de leurs évêques, de leurs abbés, chanoines, puis des princes, des
seigneurs et même, vers la fin du XIIIe siècle, de laïques roturiers
assez riches pour obtenir cette faveur. Dans les campagnes et les
petites villes, les églises conservèrent leurs cimetières autour de
leurs murs. Ces cimetières contenaient habituellement, outre les
tombeaux, une chapelle, une chaire à prêcher et une lanterne des morts
(voyez ces mots). Quelquefois des portiques élevés le long des murs de
clôture servaient de promenoirs et de lieu de sépulture réservé à des
familles privilégiées. Il fallut, dans le voisinage des grandes villes,
ou souvent à l'abri de leurs murs, établir des cimetières, ceux qui
entouraient les églises ne suffisant plus, ou les habitations privées
ayant peu à peu empiété sur les terrains sacrés. Ces cimetières, qui, le
plus souvent, servaient de lieu de retraite la nuit aux malfaiteurs et
aux prostituées, durent être enclos; ils devinrent alors des lieux
d'asile. Pendant la guerre, les cimetières des campagnes étaient
considérés par les paysans comme des enceintes inviolables; ils y
déposaient leurs instruments aratoires, leurs meubles et même leurs
bestiaux:
«Grant fu la guerre, si s'esmaient (s'inquiètent),
As cimetieres tot atraient,
Ne laissoent rien as maisons
Por robéors è por larrons[195].»
La nuit, la lanterne des morts, sorte de colonne creuse au sommet de
laquelle brûlait une lampe, avertissait les étrangers que là était un
champ de repos. Cette lanterne était aussi destinée à conjurer les
apparitions de mauvais esprits, vampires, loups-garous qui causaient la
terreur des populations du nord et de l'ouest: «Item en ung aittre, ou
cimetire, estant en Escoce, estoit une biere dont par nuit yssoit une
chose nommée _Gargarouf_, qui dévoroit et occioit quant que
trouvoit.[196]»
Quelques-uns de ces cimetières de grandes villes furent assez richement
décorés de cloîtres, sur les murs desquels on retraça en peinture la
danse macabre, la légende des _trois morts et des trois vifs_, les
scènes de la Passion de Notre-Seigneur. Toutefois, pendant le moyen âge,
les cimetières indépendants des églises furent l'exception; ils ne
constituaient pas, comme en Italie, un édifice complet; ce n'était guère
qu'une clôture au-dedans de laquelle les siècles accumulaient, sans
ordre, les monuments privés, des portions de galeries, de petites
chapelles, des croix, des ossuaires, des édicules de toutes sortes. Le
cimetière monumental disposé d'une façon symétrique n'appartient qu'aux
établissements religieux, et, quand il n'est pas une simple clôture, il
affecte alors les dispositions des cloîtres (voy. CLOÎTRE).
[Note 195: _Le Roman de Rou_, vers 15,978 et suiv.]
[Note 196: Voy. la _Préf. des Chron. de Normandie_, par
Francisque Michel, p. xlij.]
CIRCONVALLATION ET CONTREVALLATION (LIGNES DE). Fossés avec ou sans
remparts de terre et de palissades que les assiégeants faisaient autour
d'une place investie, pour se mettre à l'abri des sorties ou des secours
du dehors et enfermer complétement les assiégés (voy. ARCHITECTURE
MILITAIRE, CHÂTEAU, SIÈGE).
CITERNE, s. f. Cave destinée à recueillir et conserver les eaux
pluviales. Les abbayes et les châteaux du moyen âge, situés souvent sur
des collines élevées, étaient dépourvus de sources naturelles; on
suppléait à ce manque d'eau par des citernes creusées dans le roc ou
maçonnées, dans lesquelles venaient se réunir, par des conduites, les
eaux pluviales tombant sur les combles des bâtiments et sur l'aire des
cours.