défini; il existe par cela même que l'art est vrai, qu'il se soumet aux
enseignements de la raison, qu'il ne répudie pas son origine et ne parle
qu'autant qu'il a quelque chose à dire. Dans ces temps, on ne se
préoccupe pas de donner les règles du goût, pas plus que parmi
d'honnêtes gens on ne se préoccupe de discuter sur ce qui est licite et
ce qui ne l'est pas. On commence à parler du goût quand le goût
s'éloigne de l'art pour se réfugier dans l'esprit de rares artistes; on
n'écrit des livres sur la vertu que quand le vice domine. Ces temps
heureux sont loin de nous; ils ont existé chez les Grecs de l'antiquité,
ils ont brillé pendant le moyen âge, ils pourraient renaître peut-être,
à la condition d'admettre que le goût consiste dans l'observation de
principes très-simples, non dans la préférence donnée à telle forme sur
une autre. Quand le goût est renfermé dans les limites d'une coterie, si
puissante qu'on veuille la supposer, ce n'est plus qu'une prétention
funeste, dont chacun tend à s'affranchir; car le goût, le bon goût
possède ce privilége de s'imposer à travers les temps et malgré les
préjugés comme tout ce qui découle de la vérité. Mais à peine,
aujourd'hui, si l'on s'entend sur ce que c'est que le goût. On professe,
lorsqu'il s'agit d'architecture, de véritables hérésies en matière de
goût; on donne, chaque jour, comme des modèles de goût, des oeuvres dont
il est impossible de comprendre le sens, qui ne se font remarquer que
par un désaccord complet entre le but et l'apparence. On nous dit que
cette façade est de bon goût; mais, pourquoi? Est-ce parce que toutes
ses parties sont symétriques, qu'elle est ornée de colonnes et de
statues, que de nombreux ornements sont répandus partout? Mais cette
symétrie extérieure cache des services fort divers: ici une grande
salle, là des cabinets, plus loin un escalier. Cette fenêtre qui éclaire
la chambre du maître est de même taille et de même forme que cette autre
qui s'ouvre sur un couloir. Ces colonnes saillantes accusent-elles des
murs de refend, tiennent-elles lieu de contre-forts? Mais les murs de
refend sont placés à côté de ces colonnes et non sur leur axe; les
contre-forts sont superflus, puisque les planchers ne portent même pas
sur ce mur de face. Nous voyons des niches évidées au milieu de trumeaux
là où nous aurions besoin de trouver un point d'appui. Pourquoi, si nous
raillons ces gens qui veulent paraître autres qu'ils ne sont, si nous
méprisons un homme qui cherche à nous en imposer sur sa qualité, sur son
rang dans le monde, et si nous trouvons ses façons d'être de
très-mauvais goût, pourquoi trouvons-nous qu'il y ait du goût à élever
une façade de palais devant des bureaux de commis, à placer des
colonnades devant des murs qui n'en ont nul besoin, à construire des
portiques pour des promeneurs qui n'existent pas, à cacher des toits
derrière des acrotères comme une chose inconvenante, à donner à une
mairie l'aspect d'une église, ou à un palais de justice l'apparence d'un
temple romain? Le goût n'est pas, comme le pensent quelques-uns, une
fantaisie plus ou moins heureuse, le résultat d'un instinct. Personne ne
naît homme de goût. Le goût, au contraire, n'est que l'empreinte laissée
par une éducation bien dirigée, le couronnement d'un labeur patient, le
reflet du milieu dans lequel on vit. Savoir, ne voir que de belles
choses, s'en nourrir, comparer; arriver, par la comparaison, à choisir;
se défier des jugements tout faits, chercher à discerner le vrai du
faux, fuir la médiocrité, craindre l'engouement, c'est le moyen de
former son goût. Le goût est comme la considération: on ne l'acquiert
qu'à la longue, en s'observant et en observant, en ne dépassant jamais
la limite du vrai et du juste, en ne se fiant point au hasard. Comme
l'honneur, le goût ne souffre aucune tache, aucun écart, aucune
concession banale, aucun oubli de ce que l'on doit aux autres et à
soi-même. Le respect pour le public est, de la part d'un artiste qui
produit une oeuvre, la première marque de goût. Or la sincérité est la
meilleure façon d'exprimer le respect. Si le mensonge était jamais
permis, ce serait envers ceux que l'on méprise. Cependant nous nous
sommes éloignés des règles du goût à ce point, dans l'art de
l'architecture, que nous ne montrons plus au public que des
_apparences_. Nous simulons la pierre avec des enduits ou du ciment, le
marbre et le bois avec de la peinture. Ces voussures que vous croyez en
pierre sculptée ne sont qu'un plâtrage sur des lattes; ces panneaux de
chêne, ce sont des planches de sapin recouvertes de pâtes et d'une
couche de décoration; ces pilastres de marbre et d'or, qui paraissent
porter une corniche et soutenir un plafond, sont des plaques de plâtre
accrochées au mur chargé de leur poids inutile. Ces caissons du plafond
lui-même, qui nous représentent des compartiments de menuiserie, ne sont
autre chose que des enduits moulurés suspendus par des crampons de fer à
un grossier plancher qui n'a nul rapport avec cette décoration; si bien
que, dans cette salle où vous croyez voir la main-d'oeuvre le disputer à
la richesse de la matière, tout est mensonge. Ces piliers qui paraissent
porter sont eux-mêmes accrochés comme des tableaux; ces arcs masquent
des plates-bandes en bois ou en fer; cette voûte est suspendue à un
plancher qu'elle fatigue; ces colonnes de marbre sont des cylindres de
stuc revêtant des poteaux. L'artiste, dites-vous, est homme de goût;
oui, si c'est faire preuve de goût de se moquer de vous et de tromper le
public sur la qualité de l'oeuvre.
Comment procédaient cependant ces artistes du moyen âge en France,
accusés de mauvais goût par les beaux-esprits des XVIIe et XVIIIe
siècles, peu connaisseurs en architecture, et par nos débiles écoles
modernes, copiant avec du carton et du plâtre les robustes splendeurs de
ces derniers siècles, et tombant, de contrefaçons en contrefaçons, par
ennui et fatigue, par défaut de principes et de convictions, jusqu'à
l'imitation du _style_ du temps de Louis XVI, comme si l'art de ce temps
d'affaissement possédait un style? comme si, pour en venir à cette
triste extrémité, il était nécessaire d'envoyer nos jeunes architectes à
Rome et à Athènes s'inspirer des arts de l'antiquité?
Leur première loi était la sincérité. Avaient-ils de la pierre, du bois,
du métal, des stucs à mettre en oeuvre? ils donnaient à chacune de ces
matières la structure, la forme et la décoration qui pouvaient leur
convenir; et, lors même qu'ils tentaient d'imposer à l'une de ces
matières des formes empruntées à d'autres, le goût leur traçait les
limites qu'on ne saurait dépasser, car jamais ils ne cherchaient à
tromper sur l'apparence. On peut bien trouver que telle rose, tels
meneaux sont délicatement travaillés: personne ne prendra une rose en
pierre, des meneaux en pierre pour du bois ou du fer; encore ces détails
des édifices religieux ne sont-ils que des claires-voies, des
accessoires qui ne tiennent pas à la véritable structure, on le
reconnaît sans être architecte. Pour eux, une salle est une salle; une
maison, une maison; un palais, un palais; une église, une église; un
château, un château; et jamais il ne leur serait venu à l'esprit de
donner à un édifice municipal la silhouette d'une église en manière de
pendant, pour amuser les badauds, grands amateurs de la symétrie.
Font-ils couvrir cette salle d'un berceau en bois? c'est bien un lambris
que nous voyons, non point le simulacre d'une voûte en maçonnerie.
Font-ils un plafond? c'est la structure du plancher qui donne ses
compartiments, sa décoration. À leur avis, un toit est fait pour couvrir
un édifice; aussi lui donnent-ils la pente suffisante pour rejeter les
eaux; ils ne le dissimulent pas derrière un attique; dans un même
palais, ils n'élèveront pas des toits plats et des toits aigus: ils
adopteront les uns ou les autres partout, suivant le besoin, le climat
ou la nature des couvertures. Est-ce une galerie qui passe derrière ce
mur? nous le reconnaîtrons, à l'extérieur, par la manière dont les jours
sont percés; est-ce une grand'salle? les fenêtres seront hautes et
larges; est-ce une suite de cellules? les fenêtres seront fréquentes et
petites. Partant de principes vrais, simples, raisonnés, le goût n'est
plus affaire de hasard: il s'attache à quelque chose de réel; il apporte
dans l'étude des détails le respect pour la vérité; il se complaît à
exprimer les besoins, les nécessités du programme; à chaque instant il
varie son expression, suivant le thème qui lui est donné. Savoir ne dire
que ce qu'il faut et savoir dire les choses à propos est une preuve de
goût dans les relations du monde; c'est faire preuve de peu de goût de
donner à la maison d'un simple particulier habitée par des locataires
l'apparence d'un palais. «Si le propriétaire peut payer ce luxe,
direz-vous, pourquoi ne pas le satisfaire?» Soit; mais vous ne pourrez
nous empêcher de trouver que l'architecte et son client ont mauvais
goût, et l'extravagance de celui-ci n'excuse pas la complaisance du
premier. On n'écrit pas une ordonnance de police comme un discours à
l'Académie, un inventaire avec le style qui convient à un roman; et la
lettre que vous adressez à votre jardinier pour lui recommander de
planter des salades en temps opportun n'est pas faite comme celle que
vous écrivez à un prince pour réclamer sa bienveillance. Pourquoi donc,
si nous admettons ces distinctions dans la façon d'écrire, ne les
observons-nous pas dans notre architecture? Nous trouvons dans l'art du
moyen âge cet à-propos, marque d'un goût sûr. L'église du village ne
ressemble pas à une cathédrale; elle n'est pas un diminutif de celle-ci.
La maison d'un bourgeois n'est pas faite avec les rognures d'un palais.
La halle de la cité ne peut être prise pour une salle de fêtes,
l'hôpital pour une maison de ville; et l'étranger qui se promenait
autrefois dans nos cités pouvait deviner la destination de chaque
édifice à son apparence extérieure; il ne lui serait jamais arrivé de
chercher un bénitier à la porte d'une mairie, croyant entrer dans une
église, ou de demander, sous le vestibule d'une caserne, le nom du riche
seigneur pour lequel on a bâti ce majestueux édifice.
Le goût est relatif à l'objet; il s'appuie donc avant tout sur la
raison. Comme le bon sens est une des qualités (fort ancienne) de notre
pays, nous avons apporté dans nos arts un goût délicat, lorsque nous
avons été laissés à nos propres instincts. Malheureusement,
l'architecture s'est brouillée depuis longtemps en France avec le bon
sens, et par suite avec le bon goût, sous l'influence de doctrines
erronées. On a reconnu, au XVIIe siècle, que l'architecture antique
était un art soumis à un goût pur, ce qui est incontestable; on s'est
mis à faire de l'architecture antique, sans penser que, si
l'architecture antique est conforme au goût, c'est qu'elle est une
expression nette, précise, de la civilisation qui l'a constituée. Mais
si par cela même l'architecture antique se soumet aux règles du goût
sous les empereurs romains, elle est contraire à ces règles sous la
société de Louis XIV, qui ne ressemble pas absolument à la société de
Tibère ou de Claude. Alors (au XVIIe siècle) on ne faisait guère entrer
le raisonnement dans les questions d'art; l'architecture était une
affaire de colonnades, de chapiteaux, de frontons et de corniches, de
symétrie, toutes choses qu'on déclarait être de _grand goût_, comme on
disait alors, sans définir d'ailleurs ce qu'on entendait par ce _grand
goût_, qui n'est, à notre avis, qu'un grand engouement. Cependant (car
c'est une occasion de faire preuve de goût, et de ne pas tomber dans
l'exagération) il est juste de reconnaître que ce siècle (nous parlons
de celui de Louis XIV) a su produire en architecture des oeuvres d'une
grande valeur, toutes fois qu'elles n'ont pas abandonné complétement
notre sens français. Certes, on ne peut nier que l'Hôtel des Invalides,
par exemple, ne soit un chef-d'oeuvre d'architecture. Pourquoi? Est-ce
parce que nous y trouvons des archivoltes romaines, des corniches
romaines? Non certainement: c'est parce que cet édifice présente un plan
parfaitement approprié à l'objet; partout de la grandeur, sans place
perdue, des services faciles, un aspect général extérieur qui indique
clairement sa destination. Mais à qui devons-nous ces belles
dispositions? Est-ce à l'antiquité romaine? Sont-ce les architectes
romains qui nous ont donné, entre autres choses, cette belle composition
de la cour, avec ses quatre escaliers aux angles, autour desquels tourne
le cloître? Non, c'est là le plan d'une cour d'abbaye française, avec
son vaste réfectoire, avec ses dortoirs, son église accessible de tous
les points des bâtiments, ses galeries et ses services journaliers.
C'est par ces dispositions appropriées à l'objet que l'Hôtel des
Invalides est une oeuvre de goût, et non parce que l'architecte a semé
sur ses façades quelques profils romains; au contraire, ces détails
empruntés à une architecture entièrement étrangère à notre climat, à nos
usages et à notre génie, ne font que gâter le monument, ou le rendre, au
moins, froid, monotone. Ces toits à pentes rapides (qui sont bien
français) jurent avec ces corniches antiques, avec ces arcades qui ont
le grand tort de vouloir rappeler quelque portique de théâtre ou
d'amphithéâtre romain. En cela le goût ne saurait être satisfait, car le
goût demande aussi un rapport, une corrélation entre l'ensemble et les
détails. Quand Molière a pris à Plaute son sujet d'_Amphytrion_, bien
qu'il ait adopté le canevas antique, il a fait parler Mercure, la Nuit,
Jupiter, Amphytrion, Alcmène et Sosie, comme parlaient les seigneurs,
les dames et les valets de la cour, et non comme des Grecs. Bien mieux,
il a donné à ses personnages les sentiments, les idées et les préjugés
de son temps; pour exprimer ces idées, ces sentiments, il n'a pas cousu
des mots grecs ou latins à sa phrase française. Le nom des personnages
ne fait là rien à l'affaire, et Jupiter pourrait s'appeler Louis le
Grand et porter la grande perruque. Certes Molière, comme tous les
auteurs illustres du XVIIe siècle, appréciait fort les anciens, avait su
s'en servir; cessait-il pour cela d'être Français, et si nous
l'admirons, n'est-ce pas parce qu'il est bien Français? Pourquoi donc, à
l'architecture seule, serait-il permis de s'exprimer comme l'écolier
limousin de Rabelais, et en quoi ce jargon peut-il être conforme aux
règles du goût?
La pierre, le bois, le fer, sont les matériaux avec lesquels
l'architecte bâtit, satisfait aux besoins de son temps; pour exprimer
ses idées, il donne des formes à ces matériaux; ces formes ne sont pas
et ne peuvent être dues au hasard, elles sont produites par les
nécessités de la construction, par ces besoins mêmes auxquels l'artiste
est tenu de satisfaire, et par l'impression qu'il veut produire sur le
public; c'est une sorte de langage pour les yeux: comment admettre que
ce langage ne corresponde pas à l'idée, soit dans l'ensemble, soit dans
les détails? et comment admettre aussi qu'un langage formé de membres
sans relations entre eux puisse être compris? Cette confusion,
introduite au XVIIe siècle, a bientôt fait de l'architecture un art
incompréhensible pour le public; nous en voyons aujourd'hui plus que
jamais les tristes effets.
De l'introduction irréfléchie de certaines formes et non de l'esprit de
l'antiquité dans l'architecture, on en est venu bientôt à la corruption
de ces formes dont les principes n'avaient point été reconnus tout
d'abord. Au XVIIIe siècle, on croyait encore pratiquer les arts romains,
tandis qu'on ne faisait qu'aggraver le désordre qui s'était mis dans
l'étude de l'architecture. Cependant le goût, le sentiment des
convenances est assez naturel chez nous, pour que, dans ce désordre
même, on trouve les traces de cette qualité française. Nos châteaux, nos
édifices publics du dernier siècle ont un certain air de grandeur calme,
une raison, bien éloignés des exagérations que l'on rencontre alors dans
les édifices analogues bâtis en Italie et en Allemagne. L'un des signes
les plus visibles de la confusion qui s'est faite dans les esprits
depuis cette époque, c'est le rôle infime que l'on a donné au goût dans
l'architecture. Le goût est devenu une qualité de détail, un attrait
fugitif, à peine appréciable, que l'on ne saurait définir, vague, et qui
dès lors n'était plus considéré par nos architectes comme la conséquence
de principes invariables. Le goût n'a plus été qu'un esclave de la mode,
et il s'est trouvé alors que les artistes reconnus pour avoir du goût en
1780 n'en avaient plus en 1800. Cette dépréciation du goût a fait dire,
par exemple, que tel artiste ne possédait ni la théorie ni la pratique
de son art; qu'il était, en deux mots, passablement ignorant, mais qu'il
_avait du goût_. Est-il donc possible de faire preuve de goût en
architecture, sans être profondément versé dans cet art? Comme preuve de
la dépréciation du goût, citons un auteur sérieux, éclairé, et voyons ce
qu'il dit à propos du goût[10]. «De même, pour tout ce qui a rapport à
l'imitation des beaux-arts[11], la faculté qu'on appelle le _goût_
s'exerce principalement sur les qualités agréables, sur le choix d'une
certaine manière d'être ou de faire que le sentiment seul comprend, et
qu'aucune analyse ne peut démontrer.» Voilà qui est embarrassant, et
c'est le cas de dire: «On ne peut disputer des goûts», puisqu'on ne peut
démontrer s'il existe ou n'existe pas. Et plus loin: «Le goût n'est pas
celui qui, dans la composition, fait découvrir ces grands partis
d'ordonnance, ces lignes heureuses, ces masses imposantes qui saisissent
à la fois l'esprit et les yeux; mais ce sera lui souvent qui mêlera à
ces combinaisons l'attrait de la facilité, d'où résultera l'apparence
d'une création spontanée.» Ainsi nous voyons que, pour un des auteurs
les plus distingués qui ont écrit sur l'art de l'architecture au
commencement de ce siècle, le goût est insaisissable; il ne préside
point à l'ordonnance générale, il n'est appelé par l'artiste que quand
l'oeuvre est conçue et qu'il ne s'agit plus que de lui donner un tour
attrayant, c'est-à-dire lorsqu'il faut, en bon français, la soumettre
aux exigences de la mode du jour. C'était bien la peine de parler et
d'écrire sur le goût pendant deux siècles, de fonder des académies
destinées à maintenir les règles du goût, pour en arriver à cette
conclusion: «L'attrait de la facilité... une manière d'être et de faire
que le sentiment seul comprend!»
Rapetissant le goût à ces maigres et fugitives fonctions, on a dû
nécessairement rapetisser ceux qui sont considérés comme les
dépositaires du goût. Aussi, les architectes ont vu bientôt une certaine
partie des édifices publics sortir de leurs mains, puisque le goût
n'avait rien à voir dans «les grands partis d'ordonnance, les masses
imposantes.» On a pensé que leur concours était inutile s'il s'agissait
de bâtir des ponts, d'élever des quais, de faire de grands travaux de
terrassement, des casernes, des ouvrages militaires. Et si le public
trouve la plupart de ces bâtisses laides, disgracieuses, barbares même,
on peut dire que le goût n'entre pour rien là-dedans, et que lui,
public, n'a point à l'y chercher. Eh bien, nos architectes du moyen âge,
d'accord avec le public de leur temps, croyaient que le goût se dévoile
aussi bien dans la construction d'un pont et d'une forteresse que dans
l'ornementation d'une chapelle ou d'une chambre à coucher; pour eux, le
goût présidait à la conception, aux dispositions d'ensemble, aussi bien
qu'aux détails de l'architecture, et l'on pourra reconnaître même que
cette qualité générale en matière de goût se retrouve jusque pendant le
XVIIe siècle. Il suffit de voir comme étaient conçus les châteaux de
Vaux, de Maison, de Coulommiers, du Rincy, de Berny, de Versailles, de
Monceaux, de Saint-Germain, de Chantilly, leurs parcs et dépendances,
pour s'assurer que le goût, chez les architectes qui ont présidé à la
construction et à l'arrangement de ces résidences, n'était pas seulement
une qualité s'attachant aux détails, un tour indéfinissable que le
sentiment seul comprend et qu'aucune analyse ne peut démontrer», mais au
contraire le résultat de bonnes traditions, du savoir, de vues
générales, justes et larges en même temps, résultat dont les causes
comme les effets peuvent être démontrés. C'est bien plutôt dans les
dispositions d'ensemble que les architectes du XVIIe siècle montrent
leur goût que dans l'exécution des détails. Par le fait, le goût se
manifeste dans tout, préside à tout, au milieu des civilisations qui
sont dans les conditions propres à son développement. Il y autant de
goût dans la composition et l'ordonnance du Parthénon, dans la manière
dont il est planté sur l'Acropole d'Athènes, que dans le tracé et
l'exécution des profils et des sculptures.
Voyons maintenant comment les artistes du moyen âge, en France, ont
manifesté cette qualité essentielle. Ainsi que nous l'avons dit plus
haut, le vrai est la première condition du goût. Les architectes de ces
temps possèdent de la brique pour bâtir, leur construction ne simulera
pas un édifice en pierre de taille; ils adopteront, non-seulement la
structure, mais la décoration que peut fournir la brique; ils éviteront,
dans les bandeaux et les corniches, les fortes saillies; ce ne sera pas
par la sculpture qu'ils produiront de l'effet, mais par les masses que
donnent naturellement des parements de terre-cuite revêtissant un
blocage. Aussi les monuments de brique élevés par les architectes du
moyen âge rappellent-ils certaines constructions romaines du temps de
l'Empire; employant les mêmes procédés, ils étaient entraînés à rappeler
les mêmes formes, bien qu'alors les habitudes des constructeurs fussent
très-différentes de celles des Romains. Ils font ressortir la grandeur
de ces masses simples par des cordons délicats mais très-accentués dans
leurs détails, ainsi qu'on peut les composer avec des briques posées sur
l'angle et en encorbellement. S'ils mêlent la pierre à la brique, et si
la pierre est rare, ils ne l'emploieront que pour des colonnes
monostyles, des chapiteaux, des tablettes de corniches, des corbeaux
sculptés, des appuis de fenêtres, des jambages et des archivoltes. Plus
la matière est chère, plus ils sauront en rehausser le prix par la
main-d'oeuvre. Économes de matériaux (ce qui est encore une preuve de
goût), ils ne les prodigueront pas inutilement, les choisissant suivant
la fonction qu'ils doivent remplir, la place qu'ils doivent occuper.
Dans un même édifice, nous verrons des colonnes monostyles, dont le
transport, la taille et la pose ont dû demander beaucoup de temps, de
soins et de peine, porter des constructions en petits matériaux, montés
et posés à la main. Observateurs fidèles des principes de leur
construction[12], ils voudront que ces principes soient apparents; leur
appareil n'est pas seulement une science, c'est un art qui veut être
apprécié, qui s'adresse aux yeux, explique à tous les procédés employés
sans qu'il soit nécessaire d'être initié aux secrets du praticien.
Jamais la construction ne dissimule ses moyens; elle ne paraît être que
ce qu'elle est. Aussi (et c'est là une observation que chacun peut
faire) un édifice du moyen âge gagne plutôt qu'il ne perd à faire voir
son appareil, les joints et lits de sa construction; en peut-on dire
autant des édifices bâtis depuis le XVIIIe siècle? Dans la plupart de
ces monuments, au contraire, la construction réelle n'est-elle pas
tellement en désaccord avec les formes, qu'on est forcément entraîné à
chercher les moyens propres à la dissimuler? Imagine-t-on l'effet que
produirait, par exemple, la colonnade du Louvre avec des joints et lits
franchement accusés comme ils le sont sur la façade de Notre-Dame de
Paris? En cela donc on ne peut refuser aux architectes du moyen âge
d'être vrais. On objectera peut-être ceci: que les Grecs et même les
Romains n'ont pas accusé l'appareil, les moyens de la construction, le
détail de la structure, et que cependant on ne saurait prétendre qu'ils
ont ainsi manqué de goût en cessant d'être vrais. Les Grecs et les
Romains, lorsqu'ils ont employé la pierre ou le marbre, ont eu en vue
d'élever des édifices qui parussent tout d'une pièce; ils posaient leurs
pierres parfaitement jointives, sans mortier entre elles, de manière à
ce que les sutures demeurassent invisibles. Chez les Grecs, l'idée de
donner à un édifice l'aspect d'une matière homogène, comme le serait un
monument taillé dans le roc, était dominante à ce point que, s'ils ne
pouvaient employer des matériaux d'une extrême finesse et pureté,
lorsqu'ils bâtissaient en pierre et non en marbre, ils revêtissaient
cette pierre d'un stuc fin, coloré, qui cachait absolument ces joints et
lits à peine visibles. Or nous avons adopté ou cru adopter les formes de
l'architecture des Grecs et des Romains, et nous construisons comme les
architectes du moyen âge, en posant nos pierres sur mortier ou plâtre.
C'est alors que nous ne faisons pas preuve de goût, puisque notre
construction est visible, malgré nos efforts pour la dissimuler, et que
nous adoptons des formes évidemment altérées si l'appareil reste
apparent. Si donc, en construction, pour montrer du goût il faut être
vrai, les anciens, comme les artistes du moyen âge, étaient des gens de
goût, et nous ne saurions aujourd'hui prétendre au même avantage.