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PARIS
IMPRIMÉ CHEZ BONAVENTURE ET DUCESSOIS
Quai des Augustins, 55, près du Pont-Neuf.
DICTIONNAIRE RAISONNÉ
DE
L'ARCHITECTURE
FRANÇAISE
DU XIe AU XVIe SIÈCLE
PAR
M. VIOLLET-LE-DUC
ARCHITECTE DU GOUVERNEMENT
INSPECTEUR-GÉNÉRAL DES ÉDIFICES DIOCÉSAINS
TOME SIXIÈME
[Illustration]
PARIS
B. BANCE, ÉDITEUR
RUE BONAPARTE, 13.
MDCCCLXIII
G
GÂBLE, s. m. Terme de charpenterie appliqué à la maçonnerie. Il y a
encore une association de charpentiers à laquelle on donne le nom de
_Gavauds_, et, dans le Berri, un homme qui a les jambes arquées en
dehors s'appelle un _gavaud_. Le gâble est originairement la réunion, à
leur sommet, de deux pièces de bois inclinées. Le gâble d'une lucarne
comprend deux arbalétriers assemblés dans un bout de poinçon et venant
reposer au pied, à l'extrémité de deux semelles (1).
Nous avons vu ailleurs (voy. CATHÉDRALE, CONSTRUCTION) qu'à la fin du
XIIe siècle et au commencement du XIIIe, on reconstruisit, dans les
villes du domaine royal et du nord de la France, toutes les cathédrales
et un grand nombre d'églises paroissiales. Bien qu'en commençant ces
édifices les ressources fussent abondantes, lorsqu'on atteignit le
niveau des voûtes hautes, l'argent vint à manquer, ou du moins ne put-on
le recueillir que beaucoup plus lentement. Il fallut donc employer des
moyens provisoires de couvertures qui permissent d'abriter les
constructions faites, tant pour éviter les dégradations causées par la
pluie et la gelée que pour livrer ces édifices au culte. D'ailleurs,
dans les très-grands monuments, comme la cathédrale d'Amiens, par
exemple, il eût été imprudent d'élever les piles, les grandes fenêtres,
le mur et le bahut qui les surmontent, de poser la charpente supérieure
sur ces murs isolés, ou plutôt sur ce quillage, sans bander les grandes
voûtes et les arcs-boutants qui les contre-buttent; car la stabilité de
ces sortes d'édifices ne consiste qu'en un système d'équilibre, de
pressions opposées, dont nous avons suffisamment expliqué le mécanisme à
l'article CONSTRUCTION. Il fallait donc souvent maçonner les hautes
voûtes parties par parties, puis attendre la récolte des ressources
nécessaires pour élever, les murs-goutterots et les grandes charpentes.
Alors on couvrait provisoirement chaque portion de voûte terminée par le
procédé le plus simple et le plus économique: au-dessus des
arcs-formerets, on élevait des gâbles en charpente dont le sommet était
au niveau d'un faîtage posé sur des potelets suivant l'axe principal de
la voûte. On réunissait ces sommets de gâbles avec ce faîtage, on
chevronnait, et on posait du lattis et de la tuile sur le tout (2) (voy.
le tracé A). Les constructeurs avaient eu le soin de réserver, dans les
reins des voûtes, des cuvettes aboutissant à des gargouilles jetant les
eaux directement sur le sol, comme à la Sainte-Chapelle de Paris, ou
dans les caniveaux de couronnements d'arcs-boutants, comme à Notre-Dame
d'Amiens (v. le tracé B, en C). Ainsi pouvait-on attendre plusieurs
mois, plusieurs années même, avant de se mettre à élever les tympans
au-dessus des fenêtres, les bahuts et les grandes charpentes; les voûtes
étaient couvertes, et les maçonneries n'avaient rien à craindre de la
pluie, de la neige ou de la gelée. Dès que les approvisionnements
accumulés permettaient de continuer l'oeuvre, entre ces gâbles, et sans
détruire les couvertures provisoires, on élevait les piles D et les
portions de bahuts G; sur ces portions de bahuts, dont l'arase
supérieure atteignait le niveau des faîtages des couvertures
provisoires, on faisait passer les sablières du comble définitif (voy.
le tracé A, en H), on posait la grande charpente, on la couvrait et,
celle-ci terminée, on enlevait par-dessous les couvertures provisoires,
les gâbles de bois, et on posait les tympans sur les formerets ou
archivoltes de fenêtres, ainsi que les bouts de corniches et de bahuts
manquants. Des tuyaux ménagés dans les piles D (voy. le tracé B)
jetaient les eaux des chéneaux E dans les gargouilles C, qui avaient
ainsi été utilisées avec les couvertures provisoires et avec les
couvertures définitives. Mais les yeux s'étaient habitués à voir ces
gâbles de bois surmontant les formerets des voûtes, interrompant les
lignes horizontales des corniches et bahuts. Lorsqu'on les enlevait,
souvent les couronnements des édifices achevés devaient paraître froids
et pauvres; les architectes eurent donc l'idée de substituer à ces
constructions provisoires, dont l'effet était agréable, des gâbles en
pierre. C'est ce que Pierre de Montereau fit à la Sainte-Chapelle de
Paris dès 1245[1]. Cet exemple fut suivi fréquemment vers la fin du
XIIIe siècle, et notamment autour du choeur de la cathédrale d'Amiens;
puis, plus tard, à Cologne.
Pendant la seconde moitié du XIIIe siècle, les gâbles de pierre
devinrent ainsi un motif de décoration souvent employé. Les portails
nord et sud du transsept de la cathédrale de Paris, dont la construction
date de 1257, sont surmontés de gâbles qui ne remplissent aucune
fonction utile, mais qui terminent les archivoltes par de grands
triangles en partie ajourés, rompant la monotonie des lignes
horizontales de ces immenses pignons.
Voici (3) le gâble du portail méridional de Notre-Dame de Paris. La
balustrade et la galerie passent derrière ce gâble, qui n'est autre
chose qu'un mur triangulaire isolé de 0,33 c. d'épaisseur. D'autres
gâbles, plus petits, surmontent les niches qui accompagnent ce portail,
et forment ainsi une grande dentelure à la base de l'édifice. Nous avons
dit ailleurs[2] comment les constructeurs du moyen âge s'étaient servis
de ces gâbles décoratifs pour charger les sommets des arcs-formerets et
empêcher leur gauchissement.
Les trois portails de la cathédrale d'Amiens, très-profonds, compris
entre de larges contre-forts saillants, sont couverts par des combles à
double pente fermés par des gâbles pleins, donnant un angle presque
droit au sommet et décorés seulement par des crochets rampants et un
fleuron de couronnement. À la cathédrale de Laon, la même disposition a
été adoptée; mais l'architecte de la façade de la cathédrale de Reims,
vers 1260, voulut, tout en conservant ce principe, donner aux gâbles des
trois portails une richesse sans égale.
Le gâble du portail central (4) représente le Couronnement de la Vierge
de grandeur colossale, surmonté d'une succession de dais s'étageant, en
manière de gradins, jusqu'au sommet du triangle. La statuaire est
ronde-bosse; les saillies sont prononcées au point de faire presque
oublier la forme primitive du gâble. Ici les lignes de l'architecture
sont détruites par la sculpture.
Le XIVe siècle, tout en donnant aux gâbles une grande richesse de
détails, eut toujours pour principe, cependant, de laisser aux lignes de
l'architecture leur importance nécessaire. Le gâble du portail de la
Calende, à la cathédrale de Rouen, est un des mieux composés parmi ceux
qui nous restent de cette époque (5). Il est entièrement ajouré
au-dessus de la galerie, et orné de bas-reliefs dans des lobes
au-dessous; ses rampants sont garnis de redans délicats, qui ont
remplacé les crochets, comme au portail méridional de la cathédrale de
Paris.
Au XVe siècle, les rampants des gâbles deviennent plus aigus encore,
plus épais, plus chargés de moulures, et les découpures intérieures plus
ajourées et plus maigres. À la fin du XVe siècle, souvent les rampants
des gâbles forment des angles curvilignes concaves, en manière
d'accolades allongées, au-dessus des archivoltes. (Voy. CONTRE-COURBE;
CONSTRUCTION, fig. 106, 108; FENÊTRE, fig. 19, 26; FLÈCHE, fig. 4,6;
LUCARNE, PIGNON.)
[Illustration: Fig. 1.]
[Illustration: Fig. 2.]
[Illustration: Fig. 3.]
[Illustration: Fig. 4.]
[Illustration: Fig. 5.]
[Note 1: Voy. FENÊTRE, fig. 19.]
[Note 2: Voy. CONSTRUCTION, fig. 108.]
GALERIE, s. f. Passage couvert, de plain-pied, donnant à l'intérieur ou
à l'extérieur, servant de communication d'un lieu à un autre, de
circulation, aux différents étages d'un édifice; c'est plutôt l'aspect
monumental que le plus ou moins de largeur et de hauteur qui fait donner
le nom de galerie à un passage. La dénomination de galerie entraîne avec
elle l'idée d'un promenoir étroit relativement à sa longueur, mais
décoré avec une certaine richesse. On donne aussi le nom de _galerie_ à
tout passage de service, très-étroit d'ailleurs, mais très-apparent et
faisant partie de l'architecture d'un édifice. On dit la galerie des
Rois à Notre-Dame, la _galerie des Latéraux_ de la cathédrale de Rouen,
bien que cette dernière galerie ne soit qu'un très-fâcheux passage.
Quant aux galeries qui surmontent les bas-côtés dans les églises, les
archéologues sont convenus de leur donner le nom de _triforium_, que
nous leur conserverons sans discuter la valeur de cette dénomination.
Nous diviserons les galeries en galeries _de service_ contribuant à la
décoration extérieure ou intérieure des monuments, et en galeries
_promenoirs_, dans les châteaux ou les édifices publics ou privés.
Les architectes du moyen âge établissaient, dans leurs grands monuments,
des couloirs de service à différentes hauteurs, afin de rendre la
surveillance et l'entretien faciles. Les hautes façades des cathédrales,
par exemple, étaient divisées en plusieurs étages de galeries qui
permettaient de communiquer de l'intérieur à l'extérieur, d'entretenir
les parements, de réparer les vitres des roses, et de décorer au besoin
les façades, à l'aide de tentures, lors des grandes cérémonies. Nos
cathédrales françaises du Nord, bâties vers le commencement du XIIIe
siècle, celles dont les façades ont été terminées, sont décorées de
galeries superposées. À Notre-Dame de Paris, la façade, qui a été
construite entre les années 1210 et 1225, présente, au-dessus des trois
portails, une première galerie, fort riche, dont les entre-colonnements
sont remplis de statues colossales des rois de Juda. Cette galerie est
un véritable portique couvert par un plafond de dalles épaisses.
Au-dessus est la galerie de la Vierge, sous la rose; celle-ci est
découverte et n'est qu'une terrasse munie d'une balustrade. Une
troisième galerie, en manière de portique très-svelte et très-riche,
ceint la base des deux tours et les réunit. Sur la façade de Notre-Dame
d'Amiens, au-dessus des trois porches, est une galerie de service
couverte, richement décorée d'arcatures et de colonnettes; la galerie
des Rois la surmonte, et celle-ci supporte une terrasse comme à Paris. À
Reims, à la base des deux tours occidentales, au-dessus de la rose
centrale, est la galerie découverte dite du _Gloria_. C'est de cette
galerie qu'à certaines fêtes de l'année, devant le peuple assemblé sur
le parvis, le clergé de Notre-Dame entonnait le _Gloria in excelsis..._
Une longue suite de statues colossales de rois enveloppe la base du
pignon et des tours au-dessus de cette terrasse. À Notre-Dame de
Chartres, on observe une disposition analogue, mais dans des proportions
beaucoup plus simples, et ne s'étendant qu'entre les deux tours. On peut
donc ainsi se faire une idée de ce que sont les galeries dans les
édifices du moyen âge. Nous allons entrer dans de plus amples détails
sur ces parties importantes des constructions.
_Galeries des Rois_. La plus ancienne galerie des Rois à laquelle on
puisse donner ce nom, en ce qu'elle sert en même temps de passage pour
le service et de décoration, est celle de la façade de Notre-Dame de
Paris; on ne saurait lui assigner une date postérieure à 1220. Elle se
compose d'une suite de piles (1) portant un plafond de pierre sur des
encorbellements, et devant chacune desquelles est plantée une colonne.
Les rois sont posés en A et abrités sous l'arcature portée par ces
colonnes. La fig. 2 donne cette galerie en coupe; les statues des rois
sont placées en A, un peu en retraite du socle des colonnes, et en B est
une circulation pour le service, derrière les piliers de renfort posés
au droit des colonnes. La terrasse dite de _la Vierge_ est en C. La fig.
3 présente l'aspect extérieur de la galerie. Par son style comme par sa
composition, cette galerie est certainement la plus belle de toutes
celles qui existent sur les façades de nos cathédrales françaises. On
observera comme cette arcature, basse, simple par la composition
générale, brillante par ses détails, forme un encadrement favorable
autour des statues des rois. Quant à son effet sur l'ensemble de la
façade, il est excellent. La galerie des Rois de Notre-Dame de Paris
trace une zone riche et solide cependant au-dessus des trois portails et
les couronne très-heureusement. La statuaire est bien à l'échelle du
monument, paraît grande, sans pour cela rapetisser les membres de
l'architecture[3].
Le style de la galerie des Rois de Notre-Dame de Reims est tout autre.
À Reims, cette galerie remplace celle qui à Paris enveloppe la base des
tours: elle n'est qu'une décoration et ne fournit pas une circulation
continue. La construction date de la fin du XIIIe siècle, la statuaire
en est médiocre. Cette galerie étant donnée en détail dans l'ouvrage de
M. J. Gailhabaud[4], il ne paraît pas nécessaire de la reproduire ici.
Quant à la cathédrale d'Amiens, la disposition de sa galerie des Rois
est fort belle. Comme celle de Paris, elle surmonte les trois portails;
mais à Amiens, entre la galerie des Rois et les gâbles des porches, est
une galerie intermédiaire du plus beau style de l'art du XIIIe siècle
(1235 environ). La galerie basse (4), celle des Rois et la terrasse
supérieure A sont praticables et communiquent avec les étages intérieurs
des tours. Derrière la galerie basse s'ouvrent de grandes baies sans
meneaux, qui éclairaient la nef centrale, à travers une autre galerie
intérieure, avant la pose de la tribune des grandes orgues. D'autres
fenêtres courtes sont ouvertes derrière la galerie des Rois; celles-ci
donnent sur une seconde galerie qui surmonte la galerie inférieure. Le
plan (5) explique cette belle disposition, qui, malheureusement, est
masquée aujourd'hui par le buffet d'orgues. On remarquera (fig. 4) que
la galerie inférieure porte sur des piles composées de trois colonnes
groupées devant un pilastre; des arcs de décharge richement décorés de
redans et d'animaux sculptés sur le devant des sommiers reposent sur ces
piles. Entre ces arcs de décharge, l'arcature est libre: c'est un simple
remplissage à jour porté sur une colonne monolithe et maintenu seulement
sous l'intra-dos des archivoltes par deux tenons dépendants des deux
morceaux supérieurs du cercle. Ainsi l'architecte n'avait pas à craindre
la rupture des parties de ce remplissage à jour sous la charge ou le
tassement des parties supérieures. Une seule assise de pierre sépare la
galerie basse de celle des Rois. Le dallage du passage découvert
supérieur porte sur des linteaux qui forment les sommiers de l'arcature
des rois. Chacun de ces sommiers est taillé en caniveau et rejette
extérieurement les eaux du dallage par les têtes de gargouilles qui
décorent les faces au-dessus des tailloirs.
_Galeries de service des églises_. Avec la galerie des Rois de la
cathédrale d'Amiens, nous voyons une de ces galeries de service et
décoratives à la fois qui venaient couper les lignes verticales des
façades. Ces galeries, pendant le XIIIe siècle, sont passablement
variées dans leur composition et leurs détails; elles prennent une
importance considérable comme la grande galerie à jour de la base des
tours de Notre-Dame de Paris, comme celles du portail de Notre-Dame de
Dijon, ou elles ne sont que des portiques bas, trapus, comme la galerie
de la façade de Notre-Dame de Laon.
La question d'art et de proportions domine dans ces cas la question de
service. Cependant ces galeries ont toujours une utilité. Dans leurs
grands édifices, les architectes du moyen âge établissaient des moyens
de circulation faciles à des niveaux différents, afin de pouvoir
surveiller et entretenir les constructions, les couvertures et les
verrières, sans être obligés, comme on le fait aujourd'hui, de poser des
échafaudages dispendieux et nuisibles, à cause des dégradations qu'ils
occasionnent aux sculptures et parties délicates de l'architecture.
Les deux galeries superposées de la face occidentale de l'église
Notre-Dame de Dijon (XIIIe siècle) sont remarquablement belles, comme
composition et sculpture. Nous donnons (6) l'une de ces galeries,
surmontée d'une haute frise d'ornements en façon de métopes posées entre
des figures saillantes. Ces galeries étaient destinées à relier la base
de deux tours qui n'ont jamais été élevées.
À l'extérieur des églises rhénanes du XIIe siècle, sous les combles,
règnent souvent des galeries de circulation, particulièrement autour des
absides. Ces galeries étaient prises alors aux dépens des reins des
voûtes en cul-de-four de ces absides; elles sont basses, formées de
colonnettes portant une arcature plein cintre, et donnent de la richesse
et de la légèreté aux couronnements de ces édifices.
Nous observerons que ce parti est adopté quelquefois dans le midi de la
France, notamment dans les monuments religieux construits en brique.
Ainsi, au sommet de l'église des Jacobins à Toulouse, on voit une
galerie de service, un véritable chemin de ronde, placé sous le chéneau,
et qui, donnant dans des échauguettes placées aux angles de l'édifice,
permet de faire le tour de la construction près du sommet des voûtes.
Cette galerie A (7) prend jour du dehors, par les oeils B, et permet
d'examiner les voûtes par les petites fenêtres C vitrées et s'ouvrant
sous les formerets; elle est portée sur de grands arcs de décharge D
bandés d'un contre-fort à l'autre et abritant parfaitement les verrières
placées en E. Toute cette construction est en brique et présente un
aspect des plus monumental.
À l'intérieur des grands vaisseaux gothiques voûtés, on trouve,
au-dessus des triforiums, particulièrement en Bourgogne, des galeries de
service qui passent derrière les formerets des voûtes. Nous voyons des
galeries de ce genre à l'intérieur de l'église Notre-Dame de Dijon, de
Notre-Dame de Semur, de Saint-Étienne d'Auxerre (voy. CONSTRUCTION, fig.
78, 79 bis. et 88). Dans les églises de Champagne et de Bourgogne, nous
voyons aussi que des galeries de service sont disposées dans les
bas-côtés et chapelles, au-dessus des arcatures de rez-de-chaussée, sous
les appuis des fenêtres (voy. CONSTRUCTION, fig. 86, 87).
Une galerie de ce genre, fort joliment composée, existe autour des
bas-côtés du choeur de l'église abbatiale de Saint-Jean à Sens[5]. Sous
les formerets des voûtes de ces bas-côtés s'ouvrent des triples
fenêtres; la galerie passe à travers leurs pieds-droits comme elle passe
derrière les piles portant les voûtes (8).
Nous ne pouvons omettre ici les galeries de service qui coupent à peu
près aux deux tiers de la hauteur des bas-côtés les piles de la nef de
la cathédrale de Rouen, qui passent sur des arcades et pourtournent ces
piles du côté du collatéral. Cette disposition singulière, et dont on ne
s'explique guère aujourd'hui le motif, a paru assez nécessaire alors
(vers 1220) pour que l'on ait cru devoir bander des arcs sous les
archivoltes et donner aux encorbellements pourtournant les piles une
importance et une richesse considérables. La figure perspective 9 donne,
en A, le plan de la galerie au niveau B de la naissance des arcades. En
C devait exister une balustrade, dont les supports sont en place, mais
qui n'a, croyons-nous, jamais été posée. La nef de l'église
Saint-Étienne-du-Mont à Paris, qui date du XVIe siècle, présente une
disposition analogue. Ces galeries ne pouvaient servir qu'à faciliter la
tenture des nefs, les jours de fête. On observera encore, à ce sujet,
combien les architectes du moyen âge apportent de variété dans
l'ensemble comme dans les détails de leurs conceptions. Leurs méthodes
souples leur donnent toujours des moyens neufs lorsqu'il s'agit de
satisfaire à un besoin, de remplir les diverses parties d'un programme.
[Illustration: Fig. 1.]
[Illustration: Fig. 2.]
[Illustration: Fig. 3.]
[Illustration: Fig. 4.]
[Illustration: Fig. 5.]
[Illustration: Fig. 6.]
[Illustration: Fig. 7.]
[Illustration: Fig. 8.]
[Illustration: Fig. 9.]
[Note 3: Voy., au 7e _Entretien sur l'Architecture_,
l'ensemble de cette façade.]
[Note 4: _L'Architecture du Ve au XVIIe siècle et les arts
qui en dépendent_. T. I.]
[Note 5: Actuellement chapelle de l'hospice (1230 environ).]
_Galeries de service des palais_. On établissait souvent, dans les
châteaux et palais du moyen âge, des galeries de service donnant sur les
pièces principales (voy. CONSTRUCTION, fig. 119 et 120). Ces galeries
desservaient un ou plusieurs étages. Au sommet des bâtiments fortifiés
des XIVe et XVe siècles, elles devenaient des chemins de ronde propres à
la défense et étaient munies alors de mâchicoulis (voy. CHÂTEAU, DONJON,
MÂCHICOULIS). Nous voyons dans quelques châteaux les restes de ces
galeries de service; elles sont quelquefois prises dans l'épaisseur même
des murs, passent à travers des contre-forts, comme dans l'exemple cité
ci-dessus (fig. 120, CONSTRUCTION), ou sont portées sur des
encorbellements.
Dans le bâtiment méridional du palais des Papes à Avignon, du côté de la
cour, on trouve encore une jolie galerie, du XIVe siècle, qui donnait
entrée dans les salles du second étage. Nous reproduisons (10) la coupe
transversale de cette galerie voûtée en arcs d'ogives et éclairée par de
petites fenêtres ouvrant sur la cour. Le dessus de cette galerie servait
de chemin de ronde découvert, crénelé et décoré de pinacles.
Ces sortes de galeries de service aboutissaient à des escaliers et se
combinaient avec ceux-ci. Vers la fin du XIVe siècle, on augmenta la
largeur de ces couloirs, et on arriva, à la fin du XVe siècle, à en
faire de véritables promenoirs. Cet usage fut adopté définitivement au
XVIe siècle, comme on peut le voir aux châteaux de Blois, de
Fontainebleau (galerie de François Ier), de Chambord, etc. Alors on les
enrichit de peintures, de sculptures, on les garnit de bancs. Les
galeries remplacèrent ainsi fort souvent la grand'salle du château
féodal.
Sauval rapporte[6] «qu'en 1432 le duc de Bethfort fit faire, au palais
des Tournelles, une galerie longue de dix-huit toises et large de deux
et demie: on la nomme la _gallerie des Courges_, parce qu'il la fit
peindre de courges vertes; elle étoit terminée d'un comble peint de ses
armes et de ses devises, couverte de tuiles assises à mortier de chaux
et ciment, et environnée de six bannières rehaussées de ses armoiries et
de celles de sa femme. Mais dans les siècles passés, ajoute cet auteur,
il n'y en a point eu de plus magnifique que celle qu'acheva Charles V
dans l'appartement de la reine à l'hôtel Saint-Pol.» Cette galerie était
peinte depuis le lambris jusqu'à la voûte, de façon à représenter un
bosquet tout rempli de plantes, d'arbres fruitiers, de fleurs, parmi
lesquels se jouaient des enfants; la voûte était blanc et azur. «Outre
cela, continue Sauval, le roi Charles V fit peindre encore une petite
allée par où passoit la reine pour venir à son oratoire de l'église
Saint-Paul. Là, de côté et d'autre, quantité d'anges tendoient une
courtine des livrées du roi: de la voûte, ou pour mieux dire d'un ciel
d'azur qu'on y avoit figuré, descendoit une légion d'anges, jouant des
instrumens et chantant des antiennes de Notre-Dame. Le ciel, au reste,
aussi bien de l'allée que de la gallerie, étoit d'azur d'Allemagne
(outremer) qui valoit dix livres parisis la livre, et le tout ensemble
coûta six-vingt écus.»
Les galeries des habitations privées, destinées à desservir plusieurs
pièces se commandant, étaient habituellement disposées en forme
d'appentis donnant un portique à rez-de-chaussée, propre à abriter les
provisions de bois de chauffage, à faire sécher le linge, etc. Ces
galeries, légèrement construites en bois sur des colonnes de pierre ou
sur des poteaux, n'avaient que la largeur d'un corridor, 1m,00 à 1m,50
c. (voy. MAISON).
[Illustration: Fig. 10.]
[Note 6: _Hist. et Antiq. de la ville de Paris_. T. II, p.
281.]
GALETAS, s. m. Étage d'une maison, sous le comble, destiné à garder des
provisions, à tendre le linge. Beaucoup de maisons du moyen âge,
particulièrement dans le midi de la France, où le besoin de fraîcheur se
fait sentir, possédaient leurs galetas sous les combles (voy. MAISON).
GARDE-CORPS, GARDE-FOUS, s. m. (voy. BALUSTRADE).
GARGOUILLE, s. f. _Gargolle_, _guivre_, _canon_, _lanceur_. Ce n'est
guère que vers le commencement du XIIIe siècle que l'on plaça des
chéneaux et, par suite, des gargouilles à la chute des combles.
Jusqu'alors, dans les premiers siècles du moyen âge, l'eau des toits ou
des terrasses s'égouttait directement sur la voie publique au moyen de
la saillie donnée aux corniches (voy. CHÉNEAU). À la cathédrale de
Paris, du temps de Maurice de Sully; c'est-à-dire lors de l'achèvement
du choeur en 1190, il n'y avait point de chéneaux et de gargouilles;
plus tard, dans le même édifice, vers 1210 encore, les eaux des chéneaux
s'écoulaient sur la saillie des larmiers, au moyen de rigoles ménagées
de distance en distance. Nous voyons apparaître les gargouilles, vers
1220, sur certaines parties de la cathédrale de Laon. Ces gargouilles
sont larges, peu nombreuses, composées de deux assises, l'une formant
rigole, l'autre recouvrement (1). Déjà cependant ces gargouilles
affectent la forme d'animaux fantastiques, lourdement taillés, comme
pour laisser voir leur structure. Bientôt les architectes du XIIIe
siècle reconnurent qu'il y avait un avantage considérable à diviser les
chutes d'eau. Cela, en effet, évitait les longues pentes dans les
chéneaux et réduisait chacune des chutes à un très-mince filet d'eau ne
pouvant nuire aux constructions inférieures. On multiplia donc les
gargouilles; en les multipliant, on put les tailler plus fines, plus
sveltes, et les sculpteurs s'emparèrent de ces pierres saillantes pour
en faire un motif de décoration des édifices. La variété des formes
donnée aux gargouilles est prodigieuse; nous n'en connaissons pas deux
pareilles en France, et nos monuments du moyen âge en sont couverts.
Beaucoup de ces gargouilles sont des chefs-d'oeuvre de sculpture; c'est
tout un monde d'animaux et de personnages composés avec une grande
énergie, vivants, taillés hardiment par des mains habiles et sûres. Ces
êtres s'attachent adroitement aux larmiers, se soudent à l'architecture
et donnent aux silhouettes des édifices un caractère particulier,
marquant leurs points saillants, accusant les têtes des contre-forts,
faisant valoir les lignes verticales. On peut juger de l'habileté des
architectes et des sculpteurs dans la combinaison et l'exécution de ces
lanceurs par la difficulté qu'on éprouve à les combiner et les faire
exécuter. Dans les pastiches modernes que l'on a faits des édifices
gothiques, il est fort rare de voir des gargouilles qui se lient
heureusement à l'architecture: elles sont ou mal placées, ou lourdes, ou
trop grêles, ou molles de forme, pauvres d'invention, sans caractère;
elles n'ont pas cet aspect réel si remarquable dans les exemples
anciens; ce sont des êtres impossibles, ridicules souvent, des
caricatures grossières dépourvues de style.
Certains calcaires du bassin de la Seine, comme le liais-cliquard, se
prêtaient merveilleusement à la sculpture de ces longs morceaux de
pierre en saillie sur les constructions. Il fallait, en effet, une
matière assez ferme, assez tenace pour résister, dans ces conditions, à
toutes les causes de destruction qui hâtaient leur ruine. Aussi est-ce à
Paris ou dans les contrées où l'on trouve des liais, comme à Tonnerre,
par exemple, que l'on peut recueillir encore les plus beaux exemples de
gargouilles. D'ailleurs l'école de sculpture de Paris, au moyen âge, a
sur celles des provinces voisines une supériorité incontestable, surtout
en ce qui touche à la statuaire.
Les gargouilles sont employées systématiquement à Paris vers 1240; c'est
à Notre-Dame que nous voyons apparaître, sur les corniches supérieures
refaites vers 1225, des gargouilles, courtes encore, robustes, mais
taillées déjà par des mains habiles (2). Celles qui sont placées à
l'extrémité des caniveaux des arcs-boutants de la nef, et qui sont à peu
près de la même époque, sont déjà plus longues, plus sveltes, et
soulagées par des corbeaux qui ont permis de leur donner une très-grande
saillie en avant du nu des contre-forts (3).
À la Sainte-Chapelle du Palais à Paris, les gargouilles sont plus
élancées, plus développées: ce ne sont plus seulement des bustes
d'animaux, mais des animaux entiers attachés par leurs pattes aux
larmiers supérieurs; leurs têtes se détournent pour jeter les eaux le
plus loin possible des angles des contre-forts (4). Quelques-unes de ces
gargouilles sont évidemment sculptées par des artistes consommés.
Nous avons indiqué, à l'article GÂBLE, comment les constructeurs
gothiques, lorsqu'ils élevaient les grandes voûtes des nefs,
ménageaient, provisoirement, des cuvettes dans les reins de ces voûtes,
avec gargouilles extérieures pour rejeter les eaux pluviales dans les
caniveaux des arcs-boutants jusqu'à l'achèvement des combles définitifs.
Ces gargouilles provisoires devenaient définitives elles-mêmes, lorsque
les chéneaux supérieurs étaient posés, au moyen d'une conduite presque
verticale, descendant du chéneau jusqu'à ces gargouilles. Voici (5) une
de ces gargouilles à double fin, provenant des parties supérieures de la
nef de la cathédrale d'Amiens (1235 environ).
Les gargouilles sont doublées de chaque côté des contre-forts, comme à
la Sainte-Chapelle de Paris, comme autour de la salle synodale de Sens,
autour des chapelles du choeur de Notre-Dame de Paris; ou elles
traversent l'axe de ces contre-forts, comme à Saint-Nazaire de
Carcassonne et dans tant d'autres édifices des XIIIe et XIVe siècles, et
alors elles portent sur une console (6); ou elles sont appuyées sur la
tête même de ces contre-forts, comme autour des chapelles du choeur de
la cathédrale de Clermont (7) (fin du XIIIe siècle).
C'est vers ce temps que la composition des gargouilles devient plus
compliquée, que les figures humaines remplacent souvent celles
d'animaux, ainsi qu'on le voit dans ce dernier exemple, qui nous montre
un démon ailé paraissant entraîner une petite figure nue.
Il existe autour des monuments de cette époque bon nombre de gargouilles
qui sont de véritables morceaux de statuaire. L'église Saint-Urbain de
Troyes porte, au sommet des contre-forts de l'abside, des gargouilles
fort remarquables; nous donnons l'une d'elles (8).
Pendant le XIVe siècle, les gargouilles sont généralement longues, déjà
grêles et souvent chargées de détails; au XVe siècle, elles
s'amaigrissent encore et prennent un caractère d'étrange férocité. Bien
que les détails en soient fins et souvent trop nombreux, cependant leur
masse conserve une allure franche, d'une silhouette énergique; les
pattes, les ailes des animaux sont bien attachées, les têtes étudiées
avec soin (9 et 9 bis). Ces parties importantes de la sculpture du moyen
âge ont toujours été traitées par des mains exercées; elles conservent
très-tard leur caractère original, et encore, aux premiers temps de la
Renaissance, on voit, sur les édifices, des gargouilles qui conservent
le style du XVe siècle. Ce n'est que pendant la seconde moitié du XVIe
siècle que les sculpteurs repoussent absolument les anciennes formes
données aux lanceurs, pour adopter des figures de chimères rappelant
certaines figures antiques, ou des consoles, ou de simples tuyaux de
pierre en forme de canons.
Pendant le moyen âge on n'a pas toujours sculpté les gargouilles;
quelquefois, dans les endroits qui n'étaient pas exposés à la vue, les
gargouilles sont seulement épannelées. Il en est un grand nom cette
sorte qui affectent une forme très-simple (10)[7]. Les gargouilles sont
fréquentes dans l'Île-de-France, dans la Champagne et sur les bords
basse Loire; elles sont rares en Bourgogne, dans le centre et le midi de
la France; ou si l'on en trouve dans les monuments d'outre-Loire, c'est
qu'elles tiennent à des édifices élevés aux XIIIe, XIVe et XVe siècles,
par des architectes du Nord, comme la cathédrale de Clermont, celle de
Limoges, celle de Carcassonne (Saint-Nazaire), celle de Narbonne. Là où
les matériaux durs sont peu communs, comme en Normandie, par exemple,
les gargouilles sont courtes, rarement sculptées, ou manquent
absolument, les eaux s'égouttant des toits sans chéneaux.
Les chéneaux en plomb, posés sur les édifices civils ou religieux,
portaient aussi leurs gargouilles de métal. Nous en possédons fort peu
aujourd'hui de ce genre d'une époque antérieure au XVI siècle. En voici
une (11) qui se voit à l'angle d'une maison de Vitré; elle date du XVe
siècle et est faite en plomb repoussé (voy. PLOMBERIE). Nous ne
connaissons pas de gargouilles du moyen âge en terre cuite. Dans les
édifices en brique, les gargouilles sont en pierre, ainsi qu'on peut le
voir aux Jacobins de Toulouse, au collége Saint-Rémond, et dans beaucoup
d'autres édifices anciens de la même ville.
[Illustration: Fig. 1.]
[Illustration: Fig. 2.]
[Illustration: Fig. 3.]
[Illustration: Fig. 4.]
[Illustration: Fig. 5.]
[Illustration: Fig. 6.]
[Illustration: Fig. 7.]
[Illustration: Fig. 8.]
[Illustration: Fig. 9.]
[Illustration: Fig. 9. bis.]
[Illustration: Fig. 10.]
[Illustration: Fig. 11.]
[Note 7: Notre-Dame de Paris.]
GAUFRURE, s. f. Application de pâtes sur la pierre ou le bois, formant
des ornements saillants, des _fonds gaufrés_, ordinairement dorés (voy.
APPLICATION, PEINTURE).
GIRON, s. m. Est la largeur d'une marche d'escalier. Le giron est dit
_droit_, lorsque la marche est d'une égale largeur dans toute sa
longueur; _triangulaire_, lorsque la marche est renfermée dans une cage
circulaire. Alors on mesure le giron de la marche au milieu de sa
longueur.
GIROUETTE, s. f. _Wire-wire_. Plaque de tôle ou de cuivre munie d'une
douille ou de deux anneaux, et roulant sur une tige de fer placée au
sommet d'un comble. Les girouettes sont destinées à indiquer d'où vient
le vent. Pendant le moyen âge, il n'était pas permis à tout le monde de
placer des girouettes sur les combles des habitations. La girouette
était un signe de noblesse, et sa forme n'était pas arbitraire. «Les
gentilshommes, dit le Laboureur[8], ont seuls droit d'avoir des
girouettes sur leurs maisons; elles sont en pointes comme les pennons,
pour les simples chevaliers, et carrées comme les bannières, pour les
chevaliers bannerets.»--«On sait, dit encore Sainte-Palaye[9], que le
premier acte de possession d'un fief, d'une seigneurie, d'une place
prise à la guerre, était marqué par la bannière du nouveau seigneur,
arborée sur le lieu le plus éminent, sur la tour la plus élevée.» Les
girouettes anciennes sont rares; habituellement elles étaient peintes
aux armes du seigneur ou découpées de façon à figurer les pièces de ces
armes; quelquefois on les surmontait d'une couronne, mais cela vers la
fin du XVe siècle. La plupart des girouettes ou _wire-wire_ anciennes
sont disposées de telle façon que la partie pleine est maintenue en
équilibre par des contre-poids, de manière à faciliter le roulement sur
le pivot de fer (1). Les girouettes du moyen âge sont petites, haut
montées sur les tiges de fer et accompagnées d'épis en plomb (voy. ÉPI).
L'Hôtel-Dieu de Beaune conserve encore les anciennes girouettes de ses
combles, peintes aux armes de Nicolas Rollin, chancelier de Bourgogne
(1441); ces girouettes sont carrées, avec un seul contre-poids, et
décorées aux deux angles extrêmes de feuilles découpées. Voici l'une
d'elles (2). Nous avons encore vu au château d'Amboise, en 1833, des
girouettes du commencement du XVIe siècle, aux armes de France découpées
et couronnées (3). Il y a longtemps que tous les bourgeois de France
peuvent mettre des girouettes sur leurs maisons, et ne s'en font-ils pas
faute.
[Illustration: Fig. 1.]
[Illustration: Fig. 2.]
[Illustration: Fig. 3.]
[Note 8: _Origines des armoiries_, p. 93. (Voy. Salvaing,
Chambolas, et la Peirère.)]
[Note 9: _Mémoires sur l'ancienne chevalerie_, t. I. p. 360
(Notes).]
GNOMON, s. m. Style scellé dans une dalle et donnant l'heure du jour par
l'ombre qu'il projette sur un cadran. Nous voyons, dans les _Olim_,
qu'au XIIIe siècle il y avait des gnomons sur les grands chemins. Louis
IX, en 1267, fait faire une enquête par un certain chevalier, Guiters de
Vilète, bailli de Tours, et un chanoine de Loches, Théobald de Compans,
pour savoir si le roi a le droit de faire enlever les stalles de chevaux
fixées à terre et les cadrans solaires supportés par des colonnes,
toutes choses qui obstruent les chemins. Nous voyons des cadrans
solaires des XIVe et XVe siècles aux angles de certains édifices du
moyen âge, notamment à l'angle du clocher vieux de la cathédrale de
Chartres et à l'angle du cloître de la cathédrale de Laon (voy. CLOÎTRE,
fig. 16).
GOND, s. m. Morceau de fer coudé, dont la patte est scellée dans la
pierre et dont le mamelon cylindrique ou légèrement conique entre dans
l'oeil de la penture d'une porte (voy. SERRURERIE).
GORGE, s. f. Moulure concave. On donnait aussi le nom de _gorge_,
autrefois, à la partie de la hotte d'une cheminée comprise entre la
tablette et la corniche de couronnement sous le plafond.
GOTHIQUE (ARCHITECTURE). Voy. ARCHITECTURE.
GOUSSET, s. m. Pièce de bois horizontale posée diagonalement pour
maintenir le roulement d'une enrayure composée de pièces assemblées
d'équerre (1). A est un gousset (voy. CHARPENTE).
[Illustration: Fig. 1.]
GOÛT, s. m. Un homme d'esprit a dit: «Le manque de goût conduit au
crime.» Le mot étant vrai, à notre sens, nous sommes entourés de
criminels ou de gens disposés à le devenir. Le goût est l'habitude du
beau et du bien; pour être homme de goût, il est donc essentiel de
discerner le bien du mal, le beau du laid. Le goût (car les définitions
ne manquent pas, si la qualité est rare) est encore le respect pour le
vrai; nous n'admettons pas qu'on puisse être artiste de goût sans être
homme de goût, car le goût n'est pas un avantage matériel, comme
l'adresse de la main, mais un développement raisonné des facultés
intellectuelles. C'est ce qui fait que nous rencontrons dans le monde
nombre d'artistes habiles qui, malgré leur talent, n'ont pas de goût, et
quelques amateurs qui sont gens de goût, sans pour cela pratiquer les
arts. On considère, en général, parmi les artistes, les amateurs comme
un fléau, comme des usurpateurs dont l'influence est pernicieuse.
Non-seulement nous ne partageons pas cette opinion, mais nous croyons
que si le goût tient encore une place en France, c'est principalement au
public que nous devons cet avantage. Nous prétendons ne parler ici que
de l'architecture. Nous ne saurions admettre qu'un architecte obéissant
à des intérêts étroits, à des passions mesquines, dont le caractère
n'est ni respectable ni respecté, puisse mettre du goût dans ses
oeuvres. L'homme de goût ne ment pas à sa conscience, il exprime ses
pensées par les moyens les plus naturels. Avoir du goût dans les arts,
c'est aimer le vrai, c'est savoir l'exprimer simplement; c'est repousser
l'exagération, toujours fausse; c'est laisser voir le côté moral de
l'homme, sa raison, ses affections, ses tendances et son but. Si donc ce
côté moral est faible, si la raison est obscure, si les affections sont
basses et le but vulgaire ou odieux, il est difficile que le goût soit
satisfait.
Le bon goût, comme la vérité, ne s'impose pas, il persuade; et le jour
où l'on vient dire: «Voici l'expression du bon goût», on ne se
contentera pas de votre affirmation, il faudra plus que cela; il faudra
que cette expression du _bon goût_ soit discutée, prouvée par un accord
intime entre vos principes et la forme qu'ils adoptent. Vos principes
étant vicieux, si belle que soit la forme, le goût fait défaut. Faites
que la forme soit le langage de l'idée, et vous serez artiste de goût;
encore faut-il avoir des idées, les avoir bonnes et les exprimer en bon
langage.
On a pensé, depuis longtemps déjà, qu'il suffisait, pour faire preuve de
goût, d'adopter certains types reconnus beaux et de ne jamais s'en
écarter. Cette méthode, admise par l'Académie des Beaux-Arts en ce qui
touche à l'architecture, nous a conduits à prendre pour l'expression du
goût certaines formules banales, à exclure la variété, l'invention, et à
mettre hors la loi du goût tous les artistes qui cherchaient à exprimer
des besoins nouveaux par des formes nouvelles, ou tout au moins soumises
à de nouvelles applications.
Depuis le XVIIe siècle, on a mis en honneur bien des hypocrisies, et
nous avons l'hypocrisie du goût, comme nous avons l'hypocrisie
religieuse. Ce sont des découvertes dont, à la rigueur, nous nous
serions passés. Mais de même que l'hypocrisie religieuse, c'est-à-dire
l'observation extérieure des formules sans les principes, conduit à
l'incrédulité et à la débauche, de même l'hypocrisie du goût amène à la
dépravation, et pendant que l'Académie des Beaux-Arts contraint ses
initiés à se soumettre à des formules dont elle n'explique même pas le
sens, nous voyons, autour de nous, l'architecture se livrer au plus
étrange dévergondage, non-seulement en dehors du sanctuaire des initiés,
mais dans leur sanctuaire même. Le goût (en architecture), au lieu
d'être une loi découlant d'un principe vrai, général, admis par tous et
applicable à toute chose, est devenu le privilége d'une école exclusive.
Il a été convenu, par exemple, que les ordres de l'antiquité romaine
étaient oeuvres de goût; ce que nous admettons sans difficulté, si ces
ordres ont une raison d'être; ce que nous n'admettons pas, si rien ne
justifie leur emploi. L'art, réduit à certaines pratiques, déclarées
seules orthodoxes en matière de goût, s'est atrophié, descendant d'un
degré à chaque génération d'initiés; on est devenu architecte de goût en
suivant une ornière de plus en plus étroite et profonde, et à la
condition de n'en jamais sortir. Quelques architectes trouvent peut-être
à cela un avantage, car rien n'est plus doux et facile, dans les arts,
que de faire partie d'une coterie puissante; mais on peut affirmer que
l'art y a perdu. Avec l'Académie des Beaux-Arts, gardienne jalouse du
goût depuis un assez long temps, dit-elle, l'architecture, encore si
vivace au milieu du XVIIe siècle, est tombée peu à peu dans un
affaissement qui nous a conduits de chute en chute à l'anarchie, à
l'obéissance aveugle ou à la révolte. Mais quant au goût, au bon goût,
c'est-à-dire à cette connaissance exacte des besoins, des idées, du
génie de notre civilisation, à cette expression vraie et tempérée de ce
qu'elle a droit de nous demander, il faut chercher longtemps pour le
trouver; et si, par aventure, ce goût du vrai se fait jour, il étonne la
foule, et excite la censure, sinon les colères de ceux qui se donnent
comme les seuls dépositaires des saines doctrines.
Toute forme d'architecture qui ne peut être donnée comme la conséquence
d'une idée, d'un besoin, d'une nécessité, ne peut être regardée comme
oeuvre de goût. S'il y a du goût dans l'exécution d'une colonne, ce
n'est pas une raison pour que la colonnade dont elle fait partie soit
une oeuvre de goût; car, pour cela, il faut que cette colonnade soit à
sa place et ait une raison d'être. Si l'on vient dire: «Ce palais est
mal distribué, incommode; les services ne sont pas à leur place, les
pièces sont obscures, la construction est vicieuse, mais il est décoré
avec goût»; c'est à peu près comme si on prétendait qu'un livre est
rempli d'erreurs, que les idées de l'auteur sont confuses, son sujet mal
développé, mais qu'il est écrit avec élégance. La première loi, pour un
écrivain, c'est de savoir ce qu'il veut dire et de se faire comprendre;
la clarté est une des conditions du goût en littérature comme en
architecture. Pour exprimer ses idées avec clarté, avec élégance,
faut-il avoir des idées, faut-il que ces idées précèdent la forme qui
devra servir à les exprimer. Mais si, au contraire, nous nous
préoccupons de la forme avant de savoir ce qu'elle devra exprimer, nous
ne faisons pas preuve de goût. Si les portiques des Romains, élevés près
des places publiques; si ces vastes promenoirs couverts, accessibles à
la foule, laissant circuler l'air et la lumière sous un beau climat,
marquaient le goût des maîtres du monde en fait de constructions
urbaines, la colonnade du Louvre, élevée sur un rez-de-chaussée,
inaccessible au public, n'abritant les rares visiteurs qui la parcourent
ni du soleil ni de la pluie, n'étant pas en rapport de proportions et de
dimensions avec les autres parties du palais, ne peut raisonnablement
passer pour une oeuvre de goût. Nous admettrons bien, si l'on veut, que
l'ordre est étudié avec goût, c'est-à-dire qu'il est en rapport
harmonieux de proportions avec lui-même; mais ce portique, comme
portique appliqué à un palais, est de très-mauvais goût.
« Sed nunc non erat bis locus...»