grande, wo ich ganz oben ein Atelier einrichtete, mit einer Treppe nach
der Plattform des Daches, von wo wir oft des Abends die versinkende
Pracht Venedigs bewunderten. Schuchs Aufenthalt in Venedig hatte den
Zweck, ausserhalb jeder Konvention selbst auszureifen und vom Stilleben
zur Architektur und von dieser zur Landschaft zu kommen. Hier in tiefer
Einsamkeit mit mir als Mitstrebenden bildete er sich weiter und es
entstanden die grossen wunderbaren Stilleben: das »Küchenstilleben«,
das »Stilleben mit der Figur seines Dieners aus Cadore« und das
»Studierzimmer«. Die Einsiedelei in Venedig war etwas Wunderbares an
Arbeit, wenn ich die Gondelfahrten, die Ausflüge nach Chioggia, ins
Gebirge usw. mit hinzurechne; denn immer war es Forschung, die zu allem
trieb. Von ihm mit Mitteln ausgestattet, schleppte ich alles Malenswerte
herbei, sogar einen lebenden Uhu aus den Cadorischen Alpen.
Die Art und Weise wie Schuch arbeitete, war ungeheuer interessant.
Er hat, so lange ich mit ihm malte, niemals gezeichnet, weil er nur
malerisch empfand und eine Zeichnung ihm nicht ausdrucksvoll genug war.
Wenn er ein Stilleben gestellt hatte, betrachtete er es lange und hielt
eine förmliche Konsultation ab, um das Bild geistig fertig zu bekommen
und die Mittel festzustellen, womit die Absicht am besten zu erreichen
war. Die Palette mit den wenigsten Farben war ihm die liebste. Fand
er nach einer prima Malerei, dass ein Stück nicht recht gelungen war,
so wurde es mit Ossa sepia wieder ausgeschliffen und neu gemalt. So
sind oft Dinge, namentlich in den grossen Stilleben, zweimal gemalt.
Es sind auch oft gute Sachen abgeschliffen und einmal standen sogar 38
abgeschliffene Leinwände da, um Neues aufzunehmen. Matheo, der Diener,
schliff manchmal wie ein Besessener.
Er liess ein gestelltes Stilleben stehen und malte es oft mit einer
anderen Farbenzusammenstellung, wenn er glaubte es treffender und
vollkommner auszudrücken. Ueber alle Erfahrungen, Beobachtungen,
Paletten usw. führte er Buch. Jede Farbe prüfte er auf ihre
Ausdrucksfähigkeit für Schatten, für Licht usw. Worauf Schuch gar keinen
Wert legte, das war sein empfindungsvoller Vortrag, der seinem die
Dinge förmlich befühlenden Blick entsprach. Und so sehr er Meister der
Technik war, so hasste er die Geschicklichkeit, die nichts ausdrückt.
Jeder Strich hatte bei ihm etwas zu sagen und wenn er früher einer
Fleckentheorie huldigte, als er noch in München war, so kam er nach und
nach davon ab. Er hatte erkannt, dass er, wenn er alle Töne ehrlich
abschrieb, doch nur eine Seite der Erscheinung gab, selbst wenn alles im
Ton war. Er wollte kein Mosaik der Erscheinung geben, sondern auch in
seiner Darstellung den Gehalt der Dinge ahnen lassen. Er wusste, dass
er über diese Stufe hinweg musste und wurde nun breiter und freier in
seinen Stilleben, namentlich in seinen Riesenstilleben von Venedig. Die
Empfindungsweise seiner frühen Arbeiten war gleichmässig und nicht durch
sein Temperament variiert, wie es später geschah, wo die Skala immer
grösser wurde. Am feinsten sind für mich seine Skizzen, worin die ganze
Feinfühligkeit mit dem Temperament gepaart zum Ausdruck gekommen ist.
Als Beispiele seiner ersten Art führe ich an: »Krebsstilleben«; als
seiner zweiten Art entsprechend: »Die Wildente«, und von Skizzen das
Atelier in Venedig.
Wenn Schuch in Venedig immer das Ziel hatte, vom Stilleben zur
Landschaft über die Architektur zu gelangen, so giebt es doch nur eine
Architektur von ihm: Abazzia St. Gregorio. Dagegen viele Blumenstücke,
die denselben instruktiven Zweck hatten.
Die alten Italiener übten den Einfluss, dass Schuch aus seiner früheren
Schwärze herauskam; nur Tizian mit seinem warmen Licht bewog ihn
mehrmals Stillleben des Spätnachmittags in seinem Atelier zu malen.
Dieses hatte ich mit Holztäfelung versehen, die ein brütendes Licht
erzeugte, wenn die Sonne schien.
Eine Sendung meiner Federzeichnungen aus Ferch bewog Schuch dann
hierher zu kommen und nur zu landschaftern. Drei Sommer malten wir
zusammen und Ferch war nur die Fortsetzung der wunderbaren Einsiedelei
von Venedig. Als er klar über das Stilleben war, suchte er auch für
die Landschaft die reinste Vorstellung. Er fasste die Natur als etwas
Lebendiges auf, worin Licht und Luft das eigentliche Leben erzeugen; er
wollte aus der Natur nichts machen, sie nicht aufbauschen, sondern durch
feinste Beobachtung ihr eigenstes Leben geben und die Natur von Ferch,
die Wiesen mit kleinen Wässern, die graziösen Birken waren immer wieder
Gegenstand seines intimsten Studiums.
Im Winter 1883-84 waren wir in Paris. Ein Ereignis für ihn war die
Ausstellung Manet und selbstredend war der Impressionismus Gegenstand
seines tiefsten Nachdenkens. Er erkannte die impressionistische
Darstellungsart nur als Ausdruck, Sprache, die nicht für jeden passt
und darum für viele gefährlich werden muss. Er bewunderte das Licht,
das Leben in den Arbeiten; am meisten aber eigentlich Monet, den er als
Genie betrachtete, weil er den Darstellungskreis bereichert hat, indem
er das bewegte Licht ausdrückte. Dass Monet alle möglichen Dinge malte,
dass er alle Stimmungen zum Ausdruck brachte, interessierte ihn nicht
sehr, sondern nur, dass er durch feinste Beobachtung der Valeurs ein
bewegtes Licht schuf und dass alle Gegenständlichkeit doch nur die Folie
war, auf der der Kampf zwischen Luft und Licht ausgekämpft wurde. Diese
That Monets war ihm das Wertvolle am ganzen Impressionismus und die
grösste Errungenschaft der modernen Malerei.
Die Auswüchse des Impressionismus (die oft den Eindruck gestopfter
bunter Wolle machten), verlachte er als geistloses Gestupfe, ebenso
hatte er für jede Schmierskizze, die Impressionismus sein sollte, ein
bitteres Lachen.
Die ungeheure Energie aber, womit Alle das Prinzip erfassten,
bewunderte er und sie war für ihn ein Sporn, seine Art weiter zu
entwickeln. Während einer Debatte, die es schon des Morgens beim Kaffee
gab, sagte er mir:
»Ich möchte am liebsten gar nichts, weder Impressionismus noch Leibl,
weder Daubigny noch Millet -- ich möchte treu und ehrlich sein können
und nicht ein Verhältnis zur Natur wie Troyon oder X und Y, sondern wie
ich selbst.«
Er meinte hiernach auf das Klarste, dass in letzter Instanz ein Werk nur
Wert hat durch die Persönlichkeit, die dahinter steht, nicht durch die
Ausdrucksform, Sprache, in der es vorgetragen. Dass er sich treu blieb,
sieht man an seinen grossen Waldbildern vom Doubs, wohin er in den
achtziger Jahren oft ging. Das Licht zittert in den Bildern, aber der
Helle ging er doch eher aus dem Wege, als dass er sie suchte. Es zittert
durch die mannigfaltigen Valeurs. Nur ein Deutscher konnte Waldbilder
schaffen von solcher Intimität und Wucht, diese Waldbilder vom Doubs
geben mir Recht, wenn ich behaupte, dass Schuch sein Ziel vom Stilleben
zur Architektur und Landschaft zu kommen erreichte. Statt aber, dass
eins dieser grossen Waldbilder mit dem grossen Küchenstilleben, das
Schuch für sein Hauptwerk hält, eine deutsche Galerie schmückt und sein
Bild vervollständigt, sind sie in Wien begraben.
Dass Schuch auch Köpfe, von denen mein Porträt Leiblsche Qualitäten
hat, und auch Akte malte, darf ich nicht unerwähnt lassen. Leider werden
nur meine Sachen übriggeblieben sein.
Schuch als Menschen zu schildern, würde auch sehr interessant sein, doch
muss ich mich kurz fassen. Wenn bei einer künstlerischen Persönlichkeit
der Künstler nur der Extrakt von seinem Menschen ist, so ist der
Rückschluss bei Schuch nicht trügerisch. Nur ein tief- und feinfühlender
Mensch konnte diese Kunst schaffen, und wenn für den Liebhaber der Sinn,
Bilder zu sammeln, der ist, dass er hinter seinen Kunstwerken ihre
Erzeuger von der Wand deutlich reden hört, so muss ich sagen, dass mir
mein Porträt von ihm ein kostbarer Besitz ist, der mir sein Andenken als
Freund und Lehrer immer gegenwärtig und lebendig erhält.
Bei allseitiger Bildung, bei lebhaftem Temperament, bei grosser
Opferfreudigkeit und Aufrichtigkeit, war es eine Freude, mit ihm
zu leben und zu streben. Seine Treue war gross; und für mich war
es die schönste Zeit, meine eigentliche Lehrzeit, als ich mit ihm
zusammenstrebte und lebte.
[Illustration: Max Liebermann, Zeichnung]
Wenn ich neuerdings lese, in welcher Weise Trübner über seinen
verstorbenen Freund spricht, so befremdet mich das sehr. Ich weiss,
dass Schuch mit Trübner intim befreundet war, dass Schuch mit ihm
Freundschaft schloss, um gemeinsam zu streben und dass Schuch der Letzte
sein würde, einen Einfluss Trübners zu bestreiten. Wieviel Einer dem
Andern gab, ist schwer festzustellen und auch vollkommen gleichgültig,
da es in letzter Instanz für die Bedeutung Schuchs doch nur darauf
ankommt, was er ohne Einfluss geschaffen hat. Ich glaube aber, dass bei
der starken Intelligenz Schuchs, die aus seinem Lebenswerk sowie aus
seiner Korrespondenz spricht, auf der ich fusse, von einer Abrichtung
keine Rede sein kann. Wenn Trübner diese Briefe, in denen Schuch über
ihn spricht, lesen würde, so könnte er keinen Augenblick im Zweifel
sein, wie ihn Schuch als Freund verehrte, wie er sein Talent anerkannte
und stets für ihn eingetreten ist. Sicher hätte Trübner nicht in solcher
Weise über seinen toten Freund sprechen können. Wenn Talent gestaltendes
Gefühl ist, so hatte Schuch sehr viel und sein Lebenswerk wird für
Einsichtige bekunden, inwieweit er von Trübner beeinflusst war und was
er unbeeinflusst schuf. Dies Lebenswerk (die grossen genannten Bilder an
der Spitze), wird deutlicher für ihn reden als ich es jemals vermöchte.
EDOUARD MANET
VON
EMILE ZOLA
Edouard Manet ist mittelgross, eher klein als gross. Sein Haar und
Bart sind blass kastanienbraun, die Augen, dicht bei einander und tief,
haben jugendliches Leben und Feuer. Der Mund ist charakteristisch
dünn, beweglich, etwas spöttisch in den Mundwinkeln. Das ganze Gesicht
von einer feinen, intelligenten Unregelmäßigkeit zeigt Biegsamkeit,
Kühnheit, Verachtung des Banalen und der Dummheit. Wenn wir vom Gesicht
zum Wesen kommen, so finden wir in Manet einen Menschen von einer
ausgesuchten Liebenswürdigkeit, sehr höflich, von vornehmen Allüren und
sympathischem Eindruck.
Der Künstler hat mir eingestanden, dass er leidenschaftlich gern in die
Gesellschaft geht und eine geheime Wollust bei der parfümierten und
leuchtenden Zartheit der Soiréen empfindet. In die Gesellschaft treibt
ihn ohne Zweifel seine Liebe für breite und lebhafte Farbströme, aber es
ist in seinem Inneren auch ein angeborenes Bedürfnis nach Vornehmheit
und Eleganz, und dieses mache ich mich anheischig, ebenfalls in seinen
Werken zu finden.
So ist also sein Leben. Er arbeitet hartnäckig und die Zahl seiner
Bilder ist schon beträchtlich. Er malt, ohne entmutigt zu werden,
ohne müde zu werden, und schreitet geradeaus, seiner Natur gehorsam.
Nach der Arbeit geniesst er die ruhigen Freuden des modernen Bürgers,
geht in Gesellschaften und führt das Leben eines Jeden, nur mit dem
Unterschiede, dass er vielleicht noch friedlicher und noch besser
erzogen ist, als die Andern.
Was mich in Manets Bildern zuerst frappiert, ist eine sehr zarte
Richtigkeit in den Beziehungen der Töne unter einander. Früchte sind
auf eine Tafel gesetzt und heben sich von einem grauen Hintergrunde ab.
Es giebt unter den Früchten, je nachdem sie mehr oder minder nahe sind,
Farbenwerte, die eine ganze Tonleiter bilden. Wenn ihr von einer Note
ausgeht, die heller als die wirkliche Note ist, müsst ihr einer Leiter
folgen, die immer heller bleibt. Und umgekehrt muss es sein, wenn ihr
von einer dunkleren Note ausgeht. Das ist, was man, glaube ich, das
Gesetz der Valeurs nennt. Ich kenne in der modernen Schule niemanden
ausser Corot, Courbet und Edouard Manet, die ständig diesem Gesetze
gefolgt sind, wenn sie Figuren malen. Die Werke gewinnen dabei eine
seltsame Reinlichkeit, eine grosse Wahrheit und einen grossen Reiz.
Edouard Manet geht gewöhnlich von einer Note aus, die heller als die
in der Wirklichkeit existierende Note ist. Seine Malereien sind blond
und leuchtend, von einer soliden Bleichheit. Das Licht fällt weiss und
breit auf die Gegenstände und beleuchtet sie auf ein sanfte Art. Es
giebt da nicht den geringsten erzwungenen Effekt. Die Personen und die
Landschaften baden sich in einer heiteren Klarheit, welche das Bild
völlig erfüllt.
Was mich danach frappiert, ist die notwendige Folge der genauen
Beobachtung des Gesetzes von den Werten. Der Künstler lässt sich
irgend einem Gegenstand gegenüber durch seine Augen leiten, die diesen
Gegenstand in breiten Tinten bemerken, welche gegenseitig Einfluss auf
einander nehmen. Ein Kopf gegen eine Mauer ist nur noch ein mehr oder
minder weisser Fleck auf einem mehr oder minder grauen Hintergrund;
und das Kleid, an das Gesicht herangesetzt, zum Beispiel ein mehr oder
minder blauer Fleck neben dem mehr oder minder weissen Flecke. Daher
eine grosse Einfachheit, fast gar keine Details, eine Gesamtheit von
richtigen und zarten Flecken, die in einigen Schritten Entfernung dem
Bilde ein ergreifendes Relief geben. Ich lege auf diesen Charakter der
Werke von Edouard Manet Nachdruck, denn er herrscht in ihnen und macht
sie zu dem, was sie sind. Die ganze Persönlichkeit des Künstlers besteht
aus der Art, in der sein Auge gebildet ist: er sieht blond und in Massen.
Was mich in dritter Linie frappiert, ist eine etwas trockene, jedoch
reizvolle Grazie. Man verstehe mich richtig: ich spreche nicht von
der rosa und weissen Grazie, die die Porzellanköpfe der Puppen haben,
sondern von einer durchdringenden und wahrhaft menschlichen Grazie.
Edouard Manet ist ein Weltmann und in seinen Bildern sind gewisse
auserlesene Linien, gewisse schlanke hübsche Haltungen, die von seiner
Liebe für die Eleganzen des Salons zeugen. Das ist das Element des
Unbewussten, die Natur des Malers.
Nach der Zergliederung die Zusammenfassung. Nehmen wir gleichviel
welches der Bilder Manets und suchen nichts anderes, als was es enthält:
beleuchtete Gegenstände, wirkliche Geschöpfe. Der Gesamtanblick ist,
wie ich es gesagt habe, leuchtend blond. In dem ausgebreiteten Licht
sind die Gesichter in breiten Fleischflächen behandelt, die Lippen
werden einfache Striche, alles vereinfacht sich und hebt sich vom
Hintergrunde in machtvollen Massen ab. Die Richtigkeit der Töne stellt
die Pläne fest, erfüllt das Bild mit Luft, giebt jedem Gegenstande
Kraft. Man hat, um sich über Manet lustig zu machen, behauptet, dass
seine Bilder an die Bilderbögen von Epinal erinnern; sehr viel Wahrheit
liegt in diesem Spott, der ein Lob ist. Dort auf den Bilderbögen und
hier auf den Bildern sind die Verfahren die gleichen, die Tinten sind
schichtweise angewendet, mit dem einzigen Unterschiede, dass die
Arbeiter der Bilderbögenfabrik die Töne rein brauchen, ohne sich um
die Werte zu kümmern, Edouard Manet die Töne jedoch vervielfacht und
sie in die richtigen Beziehungen bringt. Es würde eher am Platze sein,
Manets vereinfachte Malerei mit den japanischen Farbenholzschnitten
zu vergleichen, die ihnen durch ihre seltsame Eleganz wie durch ihre
prachtvolle Fleckenverteilung ähnlich sind.
Der erste Eindruck, den ein Bild von Edouard Manet hervorbringt, ist
ein wenig hart. Man ist nicht daran gewöhnt, so einfache noch auch so
aufrichtige Uebersetzungen der Wirklichkeit zu sehen. Dann giebt es,
wie ich gesagt habe, einige elegante Schroffheiten, die überraschend
wirken. Das Auge bemerkt zuerst nur breit geschichtete Tinten. Bald
zeichnen die Objekte sich und stellen sich an ihre Plätze. Am Ende
einiger Augenblicke erscheint das Ganze, kraftvoll, und man empfindet
einen wirklichen Reiz, indem man diese helle und gewichtige Malerei
betrachtet, die die Natur mit einer sanften Brutalität, wenn ich mich
so ausdrücken darf, wiedergiebt. Wenn man sich dem Bilde nähert, sieht
man, dass die Behandlung mehr delikat als schroff ist. Der Künstler
benutzt nur den Pinsel (nicht den Spachtel) und bedient sich seiner sehr
vorsichtig. Er giebt keine Farbenanhäufungen, sondern eine einfache
Schicht. Dieser Wagehals, über den man sich lustig macht, hat eine
Technik, die sehr vorsichtig ist, und wenn seine Werke einen besonderen
Anblick gewähren, so verdanken sie das nur der persönlichen Art, in der
Manet die Objekte sieht und übersetzt.
Wenn man mich prüfte, wenn man an mich die Frage stellte, welche neue
Sprache Edouard Manet spräche, so würde ich hinsichtlich des Ganzen
antworten: er spricht eine Sprache, die aus Einfachheit und Richtigkeit
gemacht ist. Die Note, die er bringt, ist das Blond, das das Bild mit
Licht erfüllt. Die Uebersetzung, welche er uns giebt, ist eine richtige
und vereinfachte Uebersetzung, die in Ensembles vorgeht und nur die
Massen angiebt.
Nicht oft genug kann ich wiederholen, dass wir tausend Dinge vergessen
müssen, um dieses Talent zu verstehen und zu geniessen. Es handelt
sich hier nicht mehr um eine Untersuchung der absoluten Schönheit; der
Künstler malt weder die Geschichte noch die Seele; was man Komposition
nennt, existiert für ihn nicht, und die Aufgabe, die er sich stellt,
ist nicht, diesen Gedanken darzustellen oder jenen historischen
Vorgang. Darum muss man ihn auch nicht vom Standpunkt des Moralisten
oder des Literators beurteilen, sondern als Maler. Er behandelt die
Figurenbilder, wie es in den Kunstschulen erlaubt ist, die Stilleben
zu behandeln; er stellt, will ich damit sagen, die Figuren ein bißchen
dem Zufall nach vor sich hin, und hat nur danach Verlangen, sie auf die
Leinwand zu bringen, wie er sie sieht, mit den lebhaften Gegensätzen,
welche sie bilden, indem sich eine von ihnen von der anderen absetzt.
Fordert von Manet nichts anderes als eine Uebersetzung von wörtlicher
Richtigkeit. Er kann nicht singen und philosophieren; er kann malen. Er
hat die Gabe, und das da ist sein Eigentum, sein Temperament, in ihrer
Feinheit die hauptsächlichen Töne zu ergreifen und solcherweise in
grossen Plänen die Dinge und die Wesen zu modellieren.
Man hat Manet vorgeworfen, dass er die spanischen Meister nachahme.
Ich gebe zu, dass einige Aehnlichkeit zwischen seinen ersten Arbeiten
und den Arbeiten dieser Meister ist. Man ist immer jemandes Sohn.
Aber von seinem »Mittagessen im Grase« an scheint mir Manet klar die
Persönlichkeit zu zeigen, die ich kurz zu erklären und auszulegen
gesucht habe. Die Wahrheit ist vielleicht, dass das Publikum, indem
es sah, dass er Scenen und Kostüme aus Spanien malte, auch annahm,
dass Manet seine Modelle von jenseits der Pyrenäen nähme. Von da bis
zur Anklage des Plagiats ist es nicht weit gewesen. Daher ist es gut,
bekannt zu geben, dass Edouard Manet die »espada« und den »majo« gemalt
hat, weil er in seinem Atelier spanische Kostüme hatte und sie schön in
der Farbe fand. Er bereiste Spanien erst im Jahre 1865, und seine Bilder
tragen einen zu persönlichen Accent, als dass man in Manet nur einen
Bastard von Velasquez und Goya erblicken könnte.
Das erste, was ich empfand, als ich ins Atelier von Edouard Manet trat,
war ein Gefühl von Einheit und von Kraft. Es ist Herbheit und Sanftheit
beim ersten Blick, den man auf die Wände wirft. Ehe die Augen sich
auf einer bestimmten Leinwand festsetzen, irren sie von ungefähr von
unten nach oben, von rechts nach links, und diese hellen Farben, die
eleganten, sich mischenden Formen haben eine Harmonie, einen Freimut von
äusserster Einfachheit und Energie.
Dann habe ich langsam die Werke hintereinander zergliedert. Hier gebe
ich in einigen Zeilen mein Gefühl über jedes von ihnen, mit etwas
Nachdruck bei den umfangreicheren.
Das älteste Bild ist der »Absynthtrinker«; ein abgezehrter,
abgestumpfter Mann, in eine Ecke seines Mantels gehüllt und in
sich versunken. Der Maler suchte sich noch; es ist beinahe eine
melodramatische Absicht in diesem Gegenstand; und dann finde ich hier
nicht das einfache und genaue, mächtige und grosse Temperament, das der
Künstler später hat.
Danach kommen der »spanische Sänger« und das »Kind mit dem Degen«.
Das sind die Pflastersteine -- jene ersten Werke, deren man sich
bedient, um mit ihnen die letzten Werke des Künstlers zu erschlagen.
Der »spanische Sänger«, ein Spanier, der auf einer Bank von grünem
Holz sitzt und singend Guitarre spielt, hat auf der Ausstellung eine
»mention honorable« bekommen. Das »Kind mit dem Degen« ist ein kleiner
Knabe, stehend, mit naiver Miene, und uns anstaunend. Er hält mit beiden
Händen einen grossen Degen mit Wehrgehänge. Diese beiden Malereien sind
fest und solide, übrigens sehr fein, und sie verwunden in gar nichts
den schwachen Blick der Menge. Man behauptet, dass Edouard Manet einige
Verwandtschaft mit den spanischen Meistern hat und er hat es nie so
sehr bekundet wie in dem »Kinde mit dem Degen«. Der Kopf des Knaben ist
ein Wunder von Modellierung und besänftigter Kraft. Hätte der Künstler
immer derartige Köpfe zu malen unternommen, so würde er vom Publikum
gehätschelt, mit Lob und Geld überschüttet worden sein. Freilich wäre er
ein Reflex geblieben, und nie würden wir die schöne Einfachheit kennen
gelernt haben, die sein ganzes Talent bildet. Für mich, ich gestehe es,
ist das Sympathische in seinen Werken anderswo als in diesen Stücken;
ich ziehe die freimütigen Schärfen, die richtigen und mächtigen Flecke
der »Olympia« den gesuchten und engen Feinheiten des »Kindes mit dem
Degen« vor.
Aber von jetzt an habe ich nur noch von solchen Bildern zu sprechen,
die mir das Fleisch und Blut Edouard Manets zu sein scheinen. Zu
Anfang kommen die Bilder, die im Jahr 1863 bei Martinet auf dem
Boulevard des Italiens einen wirklichen Auflauf verursachten.
Pfeifen und Hohngelächter kündigten, wie es Brauch ist, an, dass
ein neuer originaler Künstler sich offenbart habe. Die Zahl der
damals ausgestellten Bilder war vierzehn. Acht von ihnen werden
wir in der Weltausstellung wiederfinden: den »alten Musiker«, den
»Leser«, die »Gitanos«, einen »Strassenjungen«, »Lola de Valence«,
die »Strassensängerin«, das »spanische Ballet« und die »Musik in den
Tuilerien«.
Die vier ersten der Reihe citiere ich nur. »Lola de Valence« ist durch
den Vierzeiler von Charles Baudelaire berühmt, der ebenso ausgezischt
und übel behandelt wurde wie das Gemälde selbst:
Entre tant de beautés que partout on peut voir
Je comprends bien, amis, que le désir balance,
Mais on voit scintiller dans Lola de Valence
Le charme inattendu d'un bijou rose et noir.
Ich beabsichtige nicht, zur Verteidigung dieser Verse beizutragen und
sage nur, dass sie für mich das Verdienst haben, ein gereimtes Urteil
über die ganze Persönlichkeit des Künstlers zu geben. Ich weiss nicht,
ob ich übertreibe. Es ist vollkommen wahr, dass »Lola de Valence« ein
»bijou rose et noir« ist. Der Künstler geht bereits nur durch Flecke vor
und seine Spanierin ist breit, mit lebhaften Gegensätzen gemalt; die
ganze Leinwand von zwei Tinten bedeckt.
Das Bild, das ich unter den aufgeführten aber vorziehe, ist die
»Strassensängerin«. Eine junge, auf den Höhen des Panthéon wohlbekannte
Person tritt aus einer Schenke heraus, während sie Kirschen isst,
die sie aus einer Tüte nimmt. Das ganze Werk ist von einem sanften
blonden Grau. Die Natur scheint mir in diesem Bild mit der äussersten
Einfachheit und Genauigkeit zergliedert zu sein. Ein derartiges Bild
hat, von seinem Gegenstande unabhängig, eine Erhabenheit, welche den
Rahmen erweitert; man fühlt darin die Erforschung der Wahrheit, die
gewissenhafte Arbeit, die ein Mann leistet, der vor allem freimütig
sagen will, was er sieht.