der Synthese. Kein Klassiker, der nicht ökonomisch mit seinen Mitteln
umgeht, der nicht die Grazie des Details der Schönheit des Ensembles
unterordnet, der nicht die Grösse durch Prägnanz erreichen will. --
Aber die klassische Kunst verlangt ausserdem den Glauben an notwendige
Beziehungen, an mathematische Proportionen, an einen Schönheits-Standard
-- entweder ein Sujet des Kunstwerks (Kanon des menschlichen Körpers)
oder in der Oekonomie des Werkes (Gesetze der Komposition). Wichtig ist
auch, das Gleichgewicht zwischen Natur und Stil, zwischen Ausdruck und
Harmonie zu finden. Der Klassiker handelt nach synthetischer Methode,
stilisiert oder erfindet sogar vielleicht Schönheit, nicht nur beim
Bildhauen oder Malen, sondern schon beim Sehen, wenn er die Natur
anschaut. Jedes Objekt, das er betrachtet, erschafft er neu; wenn er
ihm auch seine hauptsächliche logische Berechtigung belässt, wandelt er
es seinem eigenen Genie gemäss um. Der griechische Bildhauer aus der
Schule des Phidias weicht nicht dem Modell aus, indem er vereinfacht;
er lässt nichts aus, aber so meisterhaft beherrscht er jedes Detail
der Mathematik, dass sie sich alle in erhabener Harmonie auflösen.
Der Körper, den seine Kunst erdenkt, ist so objektiv, dass er wahr
erscheint, und doch hat ihn der Gedanke des Menschen konstruiert,
er hat Stil. So bildet der Klassiker aus den der Natur entlehnten
Elementen nicht nur die Elemente von Kunstwerken, wie der Orientale,
der Romantiker oder der Impressionist, sondern auch die Elemente einer
Natur, wie er sie sieht, ideal verständlich und nach seinem Bilde
erschaffen. Es scheint übrigens, dass es die Griechen des fünften
Jahrhunderts und die Aegypter sind, welche die allgemein verbreitetsten
Schönheitstypen und die besten Proportionen geschaffen, sowie am meisten
Leben und Realität in eine bis dahin rein architektonische Auffassung
des menschlichen Körpers gebracht haben. Und ist es nicht gerade das,
was wir auch in anderen Epochen bei den Meistern der Bildhauer- und
Malkunst am Mittelmeer, bei den Mosaikkünstlern von Rom und Ravenna, bei
den Giottisten bewundern?
III. Griechische oder gotische Klassik?
Wie jene bemüht sich auch Maillol vollkommen schöne und vollkommen
einfache Formen zu schaffen. Den Gegenstand seiner Sinnlichkeit, alles,
was er in der Natur liebt, kleidet er in gewisse Konventionen, die er
erfunden hat. Er erschafft, ganz naiv, vielleicht sogar unbewusst,
klassische Synthesen. Nichts Ueberflüssiges belastet die Knappheit
seiner Figuren, von denen so manche die Reinheit einer Tanagra-Figur
hat. Durch seine Geburt, durch seine Rasse gehört er dem Süden
Frankreichs an: er kommt uns von den Ufern des Mittelmeers, dessen
blaue Fluten die Geburt der Venus gesehen und zu so vielen berühmten
Kunstwerken begeistert haben. Irgend ein Grieche, sein Ahnherr, hat
vielleicht an unsere südlichen Küsten mit dem Kultus der Schönheit auch
den der Pallas Athene mitgebracht, also den Kultus des klassischen
Geistes. Er selbst, mit seiner gut gebauten Stirn, seiner geraden Nase,
seinem borstigen Bart, gleicht einem der Krieger aus dem äginetischen
Giebelfeld; er ruft in einem die Gedanken an einen Begleiter des
schlauen Odysseus wach, den eine keltische Nymphe an diesen Ufern
zurückgehalten hat. In Bauyulx in Roussillon geboren, wo er auch
alljährlich die Wintermonate verlebt, ist er zwischen den Pyrenäen
und dem Meer aufgewachsen, unter Olivenbäumen und in Weingärten. Da
erhält eine freigebigere Sonne die Geister der Menschen, eine lächelnde
Jugend. Sie sind immer zum Enthusiasmus bereit, feurig in Worten, zu
wunderbaren Erzählungen geneigt. Wer Maillol gehört hat, wie er Melodien
seines Vaterlandes singt, den Himmel, die Sonne und den Wein rühmt,
der weiss, wie tiefe Wurzeln ihn an den lieben Boden des Vaterlandes
knüpfen, [Greek: Philên es patrida gaian], dort hat er die
Weisheit Houdon's wiedergefunden, da knüpft er mit leichter Grazie an
die Traditionen der griechischen Bildhauerkunst an.
Von anderer Seite[1] wird behauptet, dass Maillol ein Anhänger der
Gotik sei. Und das scheint ein direkter Widerspruch gegen uns zu sein.
Ich gebe zu, er hat die Grazie, die Intimität, die Feinfühligkeit des
Occidentalen. Seine Auffassung des Realen berührt uns näher als die
Vollkommenheit der Antike, er hat eine anmutende Heiterkeit, »incessu
patuit dea« lässt sich nicht auf seine nackten Figuren anwenden. Sein
Klassizismus liegt uns näher, mit einem Wort, er ist ein Moderner. Aber
man muss sich darin verstehen. Ich teile nicht das Vorurteil unserer
lateinisch-heidnischen Erziehung, die uns unser Mittelalter als eine
dunkle Epoche der Askese und der Barbarei zeigt. Im Gegenteil, das
Christentum erweckte die Leidenschaft für die Natur: die Kunst des
Mittelalters, bald mystisch, bald sinnlich, hatte ein sehr lebhaftes
Gefühl für alles, was reizvoll auf der Erde ist. Die Meisterwerke
unserer Bildhauerkunst des XIII. Jahrhunderts lassen sich ganz mit den
Meisterwerken des griechischen V. Jahrhunderts vergleichen. Obgleich
sie verschiedenartiger, lebendiger, ausdrucksvoller sind, dürfte man
ihnen den Charakter allgemeiner Menschlichkeit, und jene erhabene
Roheit absprechen, durch die Maillols Statuen mit den schönsten Antiken
verwandt sind. Aber von unserm Standpunkt, d. h. vom klassischen
Standpunkt aus, muss jeder zugeben, dass z. B. die Statuen von Chartres
eine ebenso geläuterte Kunst, einen ebenso gefeilten Stil, ein ebenso
reines Formgefühl zeigen wie die schönsten griechischen Statuen. Und
es giebt wenig Darstellungen der Frau in der griechischen Kunst des V.
Jahrhunderts, die so frisch und köstlich wirken, wie die Darstellung der
heiligen Jungfrau, die die Gotik uns so rundlich und heiter lächelnd
zeigt. Das Buch über die Sinnlichkeit und die Vollkommenheit der Form
der französischen Bildhauerkunst des Mittelalters ist noch nicht
geschrieben.
[1] Jacques Blanche.
Ich weiss nicht, ob Maillols synthetische Methode sich an die Griechen
oder an die Gotiker lehnt. Aber unbedingt sehe ich bei ihm ein
entschiedenes Eingehen auf die Natur und auf das individuelle Leben,
das er, wie in den Kirchenbildern, durch absolute Wahrheit übersetzt,
die ihn bis zur Missbildung und zum Linkischsein führt. Am Portal von
Notre Dame in Paris, in der Herodias von Rouen, im Vierblatt von Amiens,
im Giebelfeld der Brautthür von St. Sebaldus in Nürnberg finden sich
Rundungen, eine Grazie, Naivitäten, die der reine Maillol sind.
In ihm vereinigen sich versöhnlich zwei aufeinanderfolgende Traditionen,
das griechische V. und das christliche XIII. Jahrhundert, zwei
Kunstformen, die den idealen Typus der Menschheit durch die Fülle der
Form verwirklicht haben.
IV. Fülle der Form.
Bis zu welchem Grade Maillol das Gefühl für die Form, für die
Schönheit einer Linie, für die geometrische Vollkommenheit eines Körpers
hat, das drücken schon vollkommen seine Entwürfe, seine flüchtigen
Skizzen aus. Ein einfacher Zug genügt ihm, um sein plastisches Interesse
an einem Werke zu rechtfertigen, an dem wir ihn dann lange Monate
arbeiten sehen. Die zauberhaften Arabesken seiner Tapisserien zeigen
sein erstes Tasten nach der Form; allerdings sind sie farbig und das
ist auf den ersten Blick ihr grösster Reiz. Wenn er auch aus einem Land
stammt, das Poussinsche Linien und mehr graue Tinten zeigt, so reizte
ihn doch von Jugend an das Spiel der Farben. Er war ein malerisches
und dekoratives Talent, ehe er Bildhauer wurde. Man kennt die schönen
gewirkten Tapeten, die er im Salon der Société Nationale ausstellte:
grosse Figuren genial drapierter Frauen in der Umgebung eines
Obstgartens oder Parks. Aber gerade in diesen ersten Werken, ebenso in
seinen wenigen Malereien, Lithographien und Holzschnitten entdeckt man
unter der Zartheit der Farben sein tiefes Gefühl für die Form, auf den
emaillierten Fayencetellern, die aus seiner Anfangszeit stammen, z.
B. den beiden jungen Mädchen, die eine Giesskanne tragen, stehen die
Umrisse in voller Schärfe, und doch treten schon die Modellierungen
bedeutungsvoll hervor. Und schon seine ersten Figurinen zeigen in ihrer
Fülle all seine plastischen Qualitäten. Seine Meisterschaft bestätigt
sich in den Statuen und Statuetten der letzten Jahre, der halbdrapierten
Figur von Octave Mirbeau; den Kämpferinnen und dem sitzenden jungen
Mädchen von Herrn Vollard, einer stehenden Frau von Mr. Fayet, einer
kauernden weiblichen Gestalt vom Grafen Kessler; in allen entdeckt man
erstaunliche Kombinationen von Flächen und gefälligen Rundungen, ein
vollkommenes Verständnis der relativen Wichtigkeit der Volumen, eine
starke Modellierung und Breite in der ganzen Ausführung. Was ist nun in
der Ausarbeitung seines Werkes sein Kriterium, sein Führer? Es ist nicht
der Charakter eines ein für allemal gewählten Typus; denn er entnimmt
verschiedenen Modellen, Abgüssen und selbst Photographien die ganz
verschiedenen Elemente, die er zu einem Ganzen verschmilzt. Es ist auch
nicht die Bewegung, denn er verändert sie im Laufe seiner Arbeit, es ist
einfach das wundervolle, instinktive, natürliche Gefühl für die Form.
Keiner komponiert so wie Maillol das Element des Fleisches, die
Symmetrie eines Torsos und die ganze Architektur der Sinne, in der sich
seine Phantasie entfaltet. Er braucht absolute Freiheit, um nach seinem
sicheren Instinkt zu erfinden und die Materie zu gestalten. Aber auch im
Meistern der Ueberfülle seiner Gaben, in der Art, wie er unter tausend
verschiedenen Elementen diejenigen wählt, die am geeignetsten sind, ihn
zu befriedigen, fühlt er ganz wie die Klassiker das Bedürfnis eines
Zwangs. Dieser Nachkomme der Aegypter, der Griechen und des herrlichen
Pradier schreibt sich selbst festgelegte Proportionen, feste Satzungen
vor: nach seinen gewöhnlichen Modellen hat er die Maasse präzisiert,
die ihm gefallen, und einen idealen Typus geschaffen, dem er nach
Möglichkeit alles unterwirft. Ich habe beobachtet, dass er sich, indem
er möglichst systematisch kugel- und cylinderähnliche Formen verwendet,
den Rat von Ingres zu verwirklichen bemüht: »dass die Beine wie
Säulen sein müssen«. -- Und er verwendet die vom Meister bezeichneten
Mittel: »Um die Schönheit der Form zu erreichen, muss man rund und
ohne innere Details modellieren. Denn »schöne Form ist gerade Flächen
mit Rundungen«. -- Und Ingres fügte hinzu: »Warum schafft man nicht
grossen Stil? weil man statt einer grossen Form drei kleine macht.« Eine
glänzende Formel, welche die ganze Kunst und Methode Maillols umfasst!
V. Der Sinn für das Reale.
So haben wir nun untersucht, welche Qualitäten er für sein Schaffen
mitbringt und mit welcher Beherrschung er eine ganz konkrete und ganz
mit Realismus genährte Phantasie beherrscht. Denn solche Kunst wäre in
der That akademisch, wenn die Liebe zum Realismus nicht überall darunter
hervorblühen würde. Aus seinen vollendetsten Synthesen ist es leicht,
seine Begeisterung für die Natur herauszufühlen. Dieser grosse Klassiker
hat eine ganz kindliche Empfindung. Jedes noch so vertraute Schauspiel
in der Natur sieht er jedesmal wieder mit entzückten Augen und einem
frischen Herzen. Die ganze Aussenwelt liebt er leidenschaftlich. Giebt
er nun wirklich dem was er sieht den Vorzug vor dem, was er erfindet?
Eine offene Frage. Jedenfalls hat er die Gabe der Frische in einem
unerhörten Grade. Ich habe ihn in Ekstase geraten sehen über einen
Kieselstein, über ein Stückchen Erde, über den Glanz eines Metalls.
Seine Zärtlichkeit ist unermesslich, er ist für den Zauber jeder Sache
empfänglich.
Wenn seine künstlerische Neugierde so universell ist, wenn er sich
so warm mit dem anzuwendenden Material, mit der Patina, beschäftigt,
wenn er gern neue Mischungen zum Modellieren erfindet, wenn er bei
seinen Spaziergängen auf dem Lande Pflanzen sammelt, um ihren Saft zu
Farbstoffen auszupressen, so kommt das daher, dass nichts in der Natur
ihn gleichgültig lässt. Er ist eben mit allen Sinnen der geborene
Realist.
VI. Maillols Sinnlichkeit.
Dies ist auch das Geheimnis seiner sexuellen, mehr griechischen als
christlichen Sinnlichkeit, in der seine Kunst sich gefällt. Ein voller
Rücken, strotzende Schenkel, runde Schultern, die Weichheit des Leibes,
straffe Brüste -- bei all diesen Reizen des weiblichen Körpers verweilt
zärtlich sein Meissel. Die Antike, die nicht die Frauen liebte, hat uns
wenige so verführerische Figuren hinterlassen. Keine Romantik, keine
Literatur kompliziert ihm die jugendliche Vision dieser schönen, zur
Liebe bereiten Körper, ohne Scham und ohne Leidenschaft, Geschöpfe der
feinsten und köstlichsten Bestialität, kräftig gebaute und gesunde
Musen, deren lässige Stellungen sie der Mutter Erde nähern, oder die
manchmal ohne Bewegung im Glanz ihrer Nacktheit dastehen; Architekturen
des Fleisches, die kalt wären ohne jenes Erzittern der Haut, ohne
jene Unbestimmtheit der Geste, ohne die Zärtlichkeit, die ihnen die
wundervolle Schüchternheit Maillols einhaucht.
VII. Das Linkische in Maillols Kunst.
So oft er aufrichtig ist, wird er linkisch. Ich verstehe unter
»linkisch« jene Art von Ungeschicklichkeit, durch die sich, nicht
gebunden an äussere Formen, die persönliche Erregtheit des Künstlers
offenbart. Nicht nur unsere alten Meister, die frühen Gotiker, nein,
auch die grössten unserer Modernen haben uns Zeugnis von dieser
glücklichen Naivität gegeben. Ingres ließ sich, statt sich mit den
akademischen Vorschriften der Schule Davids zu begnügen, ruhig der
Ungeschicklichkeit zeihen und wagte die Thetis zu zeichnen! Der alternde
Puvis de Chavannes bäumte sich gegen den Verfall der Ingres-Schule
auf und in ihm erstand die Kindlichkeit der Giottoschule wieder. Um
der jämmerlichen Oberflächlichkeit der Kunst des zweiten Kaiserreichs
zu entgehen, begnügten sich Manet, Renoir, Degas damit, aufrichtig zu
sein und verachteten die Virtuosität, und die Kritik witzelte über ihre
Unkenntnis der Prinzipien von Kunst, Farbe und Zeichnung!
Der Fall Maillol ist ein komplizierterer; seine Kunst ist eine Kunst
der Formeln, aber sein Instinkt stellt sie auf: er enthält sich jedweder
Konvention, wenn er sie nicht, wenn ich so sagen darf, selbst erlebt
hat. Man muss folgendes richtig verstehen: Seine Aufrichtigkeit kennt
nur Grenzen insoweit, als sein klassischer Geschmack in Betracht kommt.
Immerhin ist sie aber begrenzt; und trotz dieses Zwanges bricht sie
überall siegreich hervor, sie macht diese kanonische Schönheit lebendig,
so dass, so vollendet er auch erfindet, seine Kunst doch der Triumph des
Instinkts ist. Wie naiv sieht er sein Modell, wie natürlich formt er es!
Die Kühnheiten, die er sich mit der Natur erlaubt, die Missbildungen,
durch die er eine Bewegung, eine Stellung betont, der Rhythmus
eines schönen Körpers, kein Kunstgriff verbirgt sie: man sieht sie
deutlich, er hat gar nicht die Absicht, etwas zu verbergen! Keinerlei
Erleichterung, kein Notbehelf! Wie seine Frauengestalten sind, ist
seine Kunst nackt und natürlich! Und wie sie hat er auch jene bäurische
Derbheit, eine ganz altmodische Gesundheit und jene Schamhaftigkeit, die
jeder von Natur offene Mensch einer komplizierten Zivilisation gegenüber
hat. Welch herrliches Naturell! er vereinigt die Tugend eines Klassikers
mit der Unschuld eines Primitiven!
VIII. Ein klassischer Primitiver.
Wie die Primitiven hat er die Achtung vor seinem Handwerk. Er macht
sich gar nichts aus den Klassifikationen der Theoretiker, und er
glaubt nicht, dass die Inspiration allein genügt ohne die Fügsamkeit
der Hände. Er lässt sich nicht durch leere Worte düpieren, er weiss,
dass die Kunst kein Priesteramt ist, dazu bestimmt, um die Gesetze der
»essentielle humanité« zu entwirren und zu verkünden. Die Dilettanten
unserer Zeit, die abergläubisch die geringfügigsten Skizzen irgend eines
geschickten Talentes verehren, werden in Maillol keinen Mitschuldigen
für ihren Fanatismus finden. So durchdrungen er von seinem Werte ist,
so will er weder sich noch uns durch eine Skizze zufriedenstellen. Er
hat den Ehrgeiz und die Anständigkeit, zu vollenden, zu glätten, mit
einem Wort, ein vollkommenes Kunstwerk zu schaffen. Er nimmt sich dazu
die notwendige Zeit, er hat die Redlichkeit des Kunsthandwerkers aus
früheren Tagen: er hat Geduld. Solch ein Praktiker ist eine Seltenheit
in unserer Epoche des Impressionismus und der Improvisation, er
verschmäht, mit den Abdrücken seiner Finger im Thon zu modellieren, und
ist nicht zufrieden, bis sein Holz hübsch sauber, sein Thon geglättet
ist und bis die Bronze unter der Feile die Fülle der Oberflächen und
die Eleganz der Rundungen angenommen hat. Wenn er die Geduld der
Primitiven hat, so treibt er auch wie sie sein Handwerk einfach, indem
jede Handhabung aus der Erfahrung seiner Hände resultiert. Die moderne
Industrie mit ihren flinken Hülfsmitteln schädigt nicht seine eifrigen
Versuche, ja, ich wage zu sagen, er verachtet sie; ebenso hat er kein
grosses Zutrauen zu den Neuerungen auf wissenschaftlichem Gebiete: er
verlangt von der Natur direkt alle Hülfsmittel, die sie ihm bieten kann,
und für das übrige nimmt er zu den Traditionen des Handwerks Zuflucht.
Auf seinen zufälligen Spaziergängen in Banguls entdeckte er die
seltensten und dauerhaftesten Tinkturen, ein alter Apotheker leitete
seine botanischen Sammlungen und um seine Färbmittel herzustellen,
bediente er sich der Rezepte von Empirikern. Und so gelang es ihm, Wolle
von absolut echten Farben herzustellen, die, wie Herr Meier-Graefe
versichert, denen aus der Manufaktur der Gobelins vorzuziehen sind. Ich
muss noch hinzufügen, dass er dieselbe Methode in der Zusammensetzung
der Thonerde und der Emaille anwendet, ebenso in der Wahl und der
Verfertigung seines Handwerkszeugs.
Voller Verehrung für die Vergangenheit, gehorsam den Lehren der
Museen, ahmt er keine Epoche sklavisch nach und liebt sie alle.
Daher archaisiert er auch nie mit Absicht, er erschafft jede seiner
Formeln neu. Wenn er manchmal den Griechen aus der Zeit des Phidias
sich nähert -- und das springt bei einer lebensgrossen Figur, an der
er jetzt arbeitet, in die Augen, kommt das nicht etwa durch eine
mühsame gnostische Nutzanwendung, durch die Vermittlung einer kühlen
Ueberlegung, oder durch Nachahmung -- nein, er fühlt eben einfach ganz
wie sie, und ihre Vollendung ist die seine, die ganz mit seinem Instinkt
übereinstimmt. Er ist ein primitiver Klassiker.
IX. Inwiefern ist er Meister seines Geschicks?
Ich habe gezeigt, welchen selbst erwählten Platz Aristide Maillol
unter den Neueren in der Kunst unserer Epoche einnimmt. Keine
Versuchung, kein Einfluss (wenn es nicht etwa der Rausch des Erfolges
wäre) könnte ihn von einem so scharf gezeichneten Wege ableiten, auf
dem er schon Werke von einer seltenen Vollendung geschaffen hat.
Und doch entwickelt er sich noch. Es sei erlaubt, dem nachzudenken,
nach welchen Zielen seine letzten Arbeiten streben. Seine ersten
Terrakotta-Plaketten, in denen er bei seinem Auftreten so geglückte
Silhouetten prägte, seine Bronze-Figurinen, hauptsächlich seine letzten
Statuetten, waren schon trotz ihrer kleinen Proportionen monumentale
Werke. Es wäre von nun an richtig, dass die Architekten ihn teilnehmen
liessen an der Ausschmückung künftiger Paläste. Niemand verstünde besser
als er, seinen Statuen die gebührende Rolle zu geben, die der Skulptur
in der Oekonomie eines Gebäudes zukommt. Sie würden den strengen
Linien der Steine ein heiteres Leben einhauchen, ohne die Grösse der
Gesamtheit zu zerstören, ohne die Uebertreibung einer Bewegung oder
die Aufdringlichkeit eines Ausdrucks. Wie selten sind aber moderne
Architekten, die soviel Stil und soviel Mässigung verdienen! Ich denke
mir ihn lieber, wie er die Alleen eines Parks verschönt und wie er unter
dem dichten Grün eines neuen Versailles, in der klassischen Umgebung
eines französischen Parks, edle und verführerische Bildwerke errichtet,
eine Freude für die Augen und ein Ausruhen für den Geist.
AUBREY BEARDSLEY
ÜBER
TURNER
Sobald ausserordentliche Künstler über Künstler sprechen, ist es
bemerkenswert; sie übertreffen die »richtigen« Meinungen, ebenso wie
ausserordentliche Gemälde in den Geist der Kunst selbst dann einführen,
wenn sie Fehler haben. Die Fehler gehen aus dem Begnadetsein des
Künstlers hervor; wer den Künstler liebt, wird ihn auch in seinen
Uebertreibungen lieben und lernt durch ihn unsagbare Dinge. In
glänzender Weise hat Ruskin, der, obzwar Schriftsteller von Profession,
doch gleichfalls ein Künstler war, der sich in Uebertreibungen erging,
gesagt: Michelangelo und Turner waren Gegenpole und die beiden grössten
Künstler jeder in seiner Art, der eine der grösste Monumentalkünstler,
der andere der grösste Landschaftsmaler. Er hat sich geirrt. Derartiges
Generalisieren führt notwendig einen Mangel an Feinheit des Urteils
herbei. Er hat jedoch in grossen Strichen gezeichnet und sein Urteil
wirkt anschaulich. Aber wunderbar hat andererseits der geniale Zeichner
Aubrey Beardsley den englischen Landschaftsmaler charakterisiert --
ebenfalls mit paradoxen Mitteln. In einer Novelle hat Aubrey Beardsley
dies Kunsturteil über Turner niedergelegt. Zauberhaft geschrieben ist
sie. Beardsley zeigt den Helden seiner Novelle in einer Morgenstunde,
den sonderbar gemusterten Betthimmel anblickend und seinen Ideen
nachhängend. Nachdem er erzählt hat, an was alles sein bizarrer Held in
diesem Augenblick denkt, an lauter schöne, anmutige und interessante
Dinge, fährt Aubrey Beardsley, der sich mithin nicht allein zum
Novellisten sondern auch zum Kritiker geeignet zeigte, in seiner
Erzählung fort:
»Er dachte auch an den Claude Lorrain in Lady Delaware's Sammlung, das
Hauptwerk eines anbetungswürdigen und unfehlbaren Meisters, der mehr
als irgend ein anderer Landschaftsmaler uns von der Atmosphäre unserer
Städte frei und uns vergessen macht, dass das Land zuweilen schon
steif, langweilig und ermüdend sein kann. Es scheint fast unglaublich,
dass man Claude jemals in ungünstigem Sinne mit Turner, dem Wiertz
der Landschaftsmalerei, verglichen habe. Corot ist sein einziger
ebenbürtiger Rival, doch verdunkelt oder ersetzt er Claude Lorrain
nicht. Ein Corot'sches Gemälde ist wie ein zartes lyrisches Gedicht voll
Liebe und persönlicher Aussprache; während eine Landschaft von Claude an
eine vornehme, gedankenschwere Ekloge erinnert.«
Eine feinere Bemerkung als der Vergleich von Turner mit Wiertz, dem
belgischen Gernegross, ist selten gemacht worden. In der Verurteilung
Wiertz' ist sich alle Welt einig, in der Geringschätzung Turner's ist
man sich so wenig einig, dass Aubrey Beardsley gewiss der Letzte gewesen
sein würde, der den Vergleich mit Wiertz ernstlich aufrecht gehalten
hätte. Dennoch fühlt man, wie etwas Treffendes in dem Worte liegt.
[Illustration: Aubrey Beardsley, Zeichnung zu E. A. Poe]
DREI BRIEFE
VON
ANSELM FEUERBACH
Liebe Mutter!
Du wirst mit Einpacken für Emilie[2] beschäftigt sein und ich freue mich
darüber, dass wenigstens Eines Deiner Kinder entschlossen ist, während
auf mir noch immer der Dämon der Unentschlossenheit ruht.
[2] Die Schwester des Malers.
Ich habe wahrhafte Sehnsucht an die Arbeit zu kommen. Vorgestern Abend
wurde mir allerseits zugesetzt, den Winter hier zu bleiben.
Professor Schwind, mit dem ich von früherher ganz auseinander war,
wurde ich vorgestellt und er hat sich den ganzen Abend mit mir auf das
herzlichste unterhalten. Gestern war ich bei ihm und ich muss ihm,
trotzdem er nicht malen kann, den Preis geben vor allen Andern. Er ist
wirklich der Genialste, der mir noch vorgekommen.
Spät in der Nacht, nach dem Abendessen, liess er die Musiker, welche bei
Tafel gespielt hatten, noch ein Quartett von Haydn machen.
Er findet es schlimm, dass ich bloss vom Verkaufe meiner Sachen leben
muss, und meint, es hätte einen bessern Klang, wenn ein Bild aus
München, als aus Karlsruhe komme.
An Böcklin schreibe ich heute. Piloty war von exquisiter Freundlichkeit.
Der Grossherzog von Weimar hielte viel auf mich; er selbst gehe auf
Besuch hin und nach Berlin und schlug mir vor, mitzugehen, aber nicht
vor Anfang November, da der Herzog auf der Jagd wäre und er es mir sehr
übel nähme, wenn ich zu einer Zeit hinkäme, wo er abwesend...
Wenn ich (hier) die Behaglichkeit der Leute sehe, den Reichthum ihrer
Ateliers, der Hilfsmittel, die ihnen dadurch zu Gebote stehen, so möchte
ich mich sofort ersäufen...
Mit Modellen sieht es hier schlecht aus, in Weimar auch...
Was habe ich von Karlsruhe, wo man mir nicht einmal einen Auftrag
gegeben? Böcklin hatte nach langem Kampfe sein Bild[3] endlich für
sechshundert Gulden in die Galerie hier gebracht!
[3] Den Pan im Schilf in der neuen Pinakothek.