Epheu an den Mauern und manchen anderen trefflichen Einzelheiten
vorgeführt, und danach hängen sie vier oder fünf Streifen blauen Tuchs
hin, jeden in einer verschiedenen Nuance, und von uns wird erwartet,
wir sollten ernst bleiben, weil ein Schauspieler, der auf den hölzernen
Boden stampft, um zu beweisen, dass hier nicht solide Erde ist, mit
einer abstrakten Miene deklamiert:
»This castle hath a pleasant seat; the air
Nimbly and sweetly recommends itself
Unto our gentle senses.«
und ein anderer Schauspieler, ohne im mindesten auf die Stelle einen
Blick zu werfen, fortfährt:
»This guest of summer,
The temple-haunting martlet does approve,
By his loved mansionry, that, the heaven's breath
Smells wooingly here: no jut, frieze,
Buttress, nor coign of vantagety, but this bird
Hath made his pendent bad and procreant cradle
Where they most breed and haunt, I have observed,
The air is delicate.«
Die Worte, wie sie auch gesprochen werden mögen, rufen das Bild
einer wundervollen Scene herauf, etwas, was ganz verschieden ist von
der Pappdeckelgeschichte, die uns vorgeführt wird. Doch ich kann mir
durchaus denken, dass der Schauspielerdirektor sich vorstellt, er lasse
die Scenerie sich den Worten anpassen. Er sieht durchaus nicht, wie
das alles lächerlich ist. Und liesse ich einen Augenblick gelten, dass
Genauigkeit im Detail vollkommene Illusion hervorbrächte, so halte ich
doch fest, dass niemals, seit das Theater besteht, irgend eine Scene
vorgeführt werden konnte, in der alle Details genau waren. Denn es ist
unmöglich, die Bewegung der Zweige und Blätter accurat wiederzugeben,
unmöglich, eine genaue Wiedergabe eines Kornfeldes zu zeigen; und so
weiter auf allen Gebieten der Natur. Die meisten dieser Dinge können
suggeriert werden -- doch kann man sie nicht in einem Netz auffangen, so
dass sie körperlich auf der Bühne eines Theaters wieder erscheinen.
Wer auch immer versuchen mag, eine genaue Darstellung zu geben, ohne
dass er zuvor ein genaues Tageslicht geschaffen hat, müsste nach
meiner Meinung von dem ganzen Ding bleiben. Ich zweifle, auch wenn er
alle Zeit zur Verfügung hätte, ob er es möglich machen kann, all die
tausend kleinen Geräusche wiederzugeben, die ich in einem gewissen
Moment um mich höre, die Stimme des Wachsens im Walde, das Geräusch der
kleinen Zweige, den Wirrwarr und das Singen der Hunderte von Vögeln;
unzählige Schatten liegen über dem Boden und haften an den Wolken, an
diesen unnachahmlichen Wolken, die sich unaufhörlich bewegen und ihre
Form verändern und wieder verändern, und die Erde sendet ihre tausend
verschiedenen Gerüche aus und füllt mit ihnen die Luft, in fortwährendem
Wechsel. Die Wiedergabe von all diesen Dingen ist etwas, was über die
Arbeit einer Million von herkulischen Regisseuren und Technikern ginge.
Realistische Scenerie ist an ihrem Platze nur, wenn sie die Fassung
realistischer Dramen ist. Man sieht sie jetzt selten, und nur im
Auslande.
Ich will mich nun mit der Scenerie beschäftigen, wie sie aus der
Einbildungskraft gewonnen werden kann. Einige Aufführungsleiter zeigen
uns drei Vorhänge und einen Teppich, und nennen das eine Scenerie,
die von der Einbildungskraft geschaffen worden. Doch das ist nur
eine Scheinscenerie; es ist ein geschmackvoller Weg, der aus einer
Schwierigkeit herausführen soll, eine Idee, die von einem Naturell
ausgeht, das des malerischen Sinnes entbehrt. Eine Scenerie, die aus
der Einbildungskraft geschaffen wird, ist für Shakespearesche Dramen,
für Phantasiestücke und Opern geeignet. Ein künstlerischer Regisseur
müsste die Fähigkeit haben, durch Suggestion für uns das ganz Innerste
der Natur wiederzugeben. Suggestion, nicht Realismus durchflutet alle
Shakespeareschen Dramen.
Des Regisseurs Aufgabe wird leichter, wenn, wie dies bei Shakespeare
der Fall ist, der Dichter bereit ist, ihm Hilfe zu leisten. Unter diesem
Beistand verstehe ich nicht die Bühnenanweisung, denn Shakespeare hat
das Besondere, keine Bühnenvorschriften zu geben, und nur sehr wenige
Andeutungen sind es, die er für den Schauspieler hinterlassen hat.
Nehmen wir z. B. Akt 1, Scene 1 aus Hamlet. Nicht Shakespeare, sondern
erst seine Herausgeber Malone, Theobald, Capell, Pope und andere, die
befürchteten, dass Shakespeare sich nicht klar genug ausgedrückt hätte,
fügten solchen Unsinn wie: »ein offener Platz vor dem Palaste« oder
»eine Terrasse vor dem Palaste« hinzu. Bevor diese Leute das Gemälde
nach ihrer eigenen Auffassungskraft erniedrigten, war die Scene so weit
wie die Einbildungskraft Shakespeares. Seine einzige Notiz zu Anfang
ist: »Actus Primus, Scaena Prima«. Kein Wort auch nur über Dänemark,
oder über Helsingör, ebensowenig wird über eine Terrasse gesagt. An
Stelle von all dem hilft Shakespeare uns auf einem andern Wege. Er führt
uns ein Gemälde aus der Einbildungskraft vor. Ein Streifen schwarzen
Himmels wird angedeutet durch einen einzelnen Stern. Es ist eine kalte
Nacht. Nichts rührt sich. Plötzlich schlägt eine Uhr die Stunde an. Ein
Mann, der bis jetzt im Schatten verborgen gewesen, steht langsam auf
und bleibt horchend stehen. Dann geht er ruhelos hin und her. Der Platz
erfüllt ihn mit einer gewissen Furcht. Er fährt fort zu gehen, er geht
uns gegenüber vorbei. Nun ist er in einen ungeheuren, unergründbaren
Schatten versunken, aus welchem er jetzt wieder in das graue Licht
auftaucht. Er erscheint wie irgend ein Gespenst; das, was er zu treffen
fürchtet, ist das, womit er am meisten Aehnlichkeit hat.
So weit führt Shakespeare uns, dann überlässt er dem Regisseur die
Ausführung mit der auf jeder Seite seines Dramas niedergeschriebenen
Bemerkung, dass die Scenerie und die Scheingegenstände beredtsam sein
sollen und Sohnesliebe, Mord und Melancholie, Gewalt und Uebergewalt
ausatmen müsse.
Genauigkeit ist einen Pfifferling wert! Shakespeares Meinung vom Werte
der Genauigkeit bei einer solchen Gelegenheit ist im Hamlet bezeugt.
Douce erwähnt einige Anachronismen. Er führt aus, dass die dänische
Geschichte Hamlet in märchenhafte Zeiten versetzt hat, lange bevor
das Christentum nach Nordeuropa gebracht wurde, und dass mithin die
häufigen Anspielungen auf Gewohnheiten der Christen unsachgemäss sind.
Hamlet schwört beim heiligen Patrick und spricht von den Chorknaben der
Pauls-Kirche. Wir sehen Kanonen, ein Königssiegel, bevor eines gebraucht
wurde, eine Universität in Wittenberg, Schweizer Garden, Glocken,
Dukaten, moderne Herolde, Rappiere, und wir hören von Ausdrücken der
modernen Fechtkunst.
Wenn aber Shakespeare akkurater gewesen wäre, könnte man glauben, dass
wir dann ein besseres Drama hätten, eines, das treuer gegen die Natur
ist? Genauigkeit ist da von keiner Bedeutung. Was wichtig ist, ist
allein, dass der, der die Stücke aufführt, jede Scene und jeden Teil
einer Scene wägt, wie ein Redner jede Silbe seiner Rede wägt. Nichts
muss dem Zufall überlassen bleiben. Die Form der Scene ist so wichtig
wie ihre Farbe. Schlösser mögen architektonisch korrekt sein oder nicht,
aber vor allem müssen sie sich prächtig im Luftraum erheben. Gärten
müssen voll von unbekannten Bäumen und Pflanzen sein. Die Form der
Zimmer und Möbel darf niemals zuvor gesehen worden sein ausser in der
Phantasie. Die Kostüme müssen so sein wie sie niemals getragen worden
sind ausser in den Bildern, die die Vision der Poeten bevölkern. Diese
Dinge müssen geschaffen werden, sie müssen voll Bedeutung sein, oder sie
sind nutzlos.
Ich habe Regisseure allem seine Bedeutung rauben sehen, indem sie
gleichgültig gegenüber dem Wert von Linien und Farben waren.
[Illustration: Max Liebermann, kleine Strasse in Naarden, 1901]
ERINNERUNGEN AN KARL STEFFECK
VON
MAX LIEBERMANN
Ich kam als Sekundaner zu Steffeck, 1863 oder 64, um Mittwoch und
Sonnabend Nachmittags bei ihm zu zeichnen. Nachdem ich 1866 das
Abiturientenexamen gemacht hatte, trat ich in sein Schüleratelier
ein, um Maler zu werden. Möglich also, dass mir Steffecks Bild als
zu »verklärt« in der Erinnerung geblieben ist, im Licht der goldenen
Jugendzeit. Steffeck erscheint mir wie »der grosse Künstler« in Romanen:
schön, geistreich, witzig, unter dessen Pinsel mühe- und sorglos, bei
anmutigem Getändel mit schönen Damen und klugen Reden mit vornehmen
Herren, Meisterwerke entstehen.
Steffeck bewohnte in seinem Hause Hollmannstrasse 17 -- er war aus
begüterter Familie -- das Erdgeschoss; in den anstossenden Garten
hatte er zwei Ateliers bauen lassen für sich und seine Schüler. Die
Hochschule für bildende Kunst, die damals Akademie hiess, war sehr
versumpft und erfreute sich keines besonderen Renommés. Desto mehr
Zuspruch hatte Steffeck, dessen Schule nach Pariser Vorbild -- dem
einzig nachahmenswerten -- eingerichtet war: Vormittags von 9-1 Uhr
wurde nach dem lebenden Modell gearbeitet, nachmittags nach Gips
gezeichnet und abends von 6-8 Uhr war Aktsaal, wo neben uns angehenden
Malern Architekten wie Kayser und von Grossheim, Kunsthistoriker wie
Wilhelm Bode die menschliche Figur studierten. Oft zeichnete Steffeck
selbst mit, und es war eine Freude, zu sehen, mit welcher Sicherheit
und Leichtigkeit er das Modell hinunterfegte, fast ohne den Bleistift
abzusetzen. Korrekturen gab's bei ihm nicht, wie bei seinem Meister
Gottfried Schadow, von dem Steffeck oft die niedliche Geschichte
erzählte, dass, als sein Sohn Wilhelm, der spätere Akademiedirektor in
Düsseldorf, ihn um einen Groschen für Gummi gebeten, er ihn gefragt
hätte, wozu er Gummi gebrauchte, er, Gottfried Schadow, mache keinen
falschen Strich, den er wegzuwischen hätte.
Nach seinem allmorgendlichen Spazierritte, so gegen 10 Uhr, kam
Steffeck ins Schüleratelier, gewöhnlich noch in Reithosen und mit Sporen
an den Stiefeln; im Munde die Zigarre, die er in einem fort ausgehen
liess, um sie ebenso oft wieder in Brand zu stecken. Er interessierte
sich nur für die Arbeiten, in denen er etwas in der Natur Beobachtetes
wiedergegeben fand. Routine und Chick waren ihm ein Greuel, ebenso
wie die gewerbsmässige Kalligraphie, wie sie damals auf den Akademien
gelehrt wurde. Ueberhaupt wurde er nicht müde, vor diesen Pflanzstätten
des Künstlerproletariats zu warnen: »Entweder hat einer genügend Talent,
dann braucht er den akademischen Unterricht nicht, oder er hat nicht
genügend Talent, dann nützt er ihm nichts.« Richtig zeichnen lernen, das
Uebrige war ihm Hekuba.
»Zeichnet, was Ihr seht«, war seine immer wiederholte und beinahe
einzige Lehre. Mit sonstiger Aesthetik behelligte er uns nicht, denn er
wusste, dass alles Lernen in der Kunst in nichts anderem bestehen kann,
als die Form zu finden, das Gesehene wiederzugeben.
Daher hatte er nur Schüler, die ihn grenzenlos verehrten, oder solche,
die ihn ebenso grenzenlos hassten und -- bald weiterzogen, besonders
nach München, wo Piloty den Nürnberger Trichter zu haben schien, d. h.
in ein paar Monaten hatten ihm seine Schüler, die vornehmlich Polen,
Tiroler, Böhmen waren, sämtliche Mal-Tricks und Schlenker abgeguckt, und
nacheinander gab's eine berühmte tiroler, eine polnische und böhmische
Malergeneration. Neben dem vielen G'schnass und dem talentvollen Kitsch
trat damals gerade ein wirkliches Genie wie Makart auf, und ich erinnere
mich noch des beispiellosen Erfolges seiner Pest von Florenz. Steffeck
sagte von dem Bilde: es ist schlecht gezeichnet und mit Hurensalbe
lasiert. Und wenn er das Wort nicht erfunden hatte, so hätte er's
jedenfalls erfunden haben können.
Er war ein zu getreuer Schüler Schadows und seines vergötterten Lehrers
Franz Krüger, dazu Berliner bis auf die Knochen, um sich irgendwelcher
Gefühlsduselei in Form oder Farbe hinzugeben. Für das französische
Blut in ihm -- er gehörte zur Kolonie -- war nur der Gedanke, der klar
ausgedrückt war, klar gedacht. Auf Klarheit und Richtigkeit war sein
Streben in der Kunst gerichtet, wobei er leider, ohne es zu merken,
in allzu grosse Nüchternheit und Trockenheit verfiel. Die Franzosen
schienen ihm seinem Kunstideale am nächsten zu kommen: er hatte ein paar
Jahre in Paris studiert, er sprach glänzend französisch und wurde nicht
müde, Paris als das Dorado der Kunst uns zu schildern. Seit Napoleon
III. herrschte Couture als französischer Malerkaiser, und jeder Maler,
der sich einigermassen respektierte, suchte sich dessen Rezept für
die alleinseligmachende Malerei zu verschaffen. Der alte Ravené hatte
den berühmten Edelknaben von Couture für seine Galerie erworben, und
es ist wohl nicht zu viel gesagt, wenn ich behaupte, dass er bis zum
französischen Krieg als schönstes Stück Malerei bei uns angesehen wurde.
Auch Steffeck lehrte nach Coutures Methode: die Zeichnung wurde zuerst
mit einem dünnen Umbraton angetuscht, dann wurden die Lokaltöne in die
braune Untermalung hineingesetzt, die Schatten blieben womöglich von
der Untermalung, jedenfalls ganz dünn und transparent, stehen, und zum
Schluss wurden ein paar pastose Glanzlichter aufgesetzt. Neben der
Korrektheit der Zeichnung handelte es sich für Steffeck um Eleganz des
Vortrages. Wo diese beiden Eigenschaften einem höheren, gesteigerten
Leben geopfert waren, wie bei Menzel, war's aus mit seiner Anerkennung.
Ueberhaupt hatte er eine ausgesprochene Abneigung gegen Menzel, vor
dessen »Karikaturen« er uns eindringlich warnte.
Freilich stand Steffeck damals mit dieser seiner Abneigung gegen
Menzel durchaus nicht vereinzelt da. Dieser war noch der Apostel des
Hässlichen, wie ihn W. v. Kaulbach genannt hatte, und noch längst nicht
der »Altmeister mit dem Schwarzen Adlerorden«.
Man weiss, wie Schadow über Menzels erste Illustrationen zu Kuglers
Friedrich dem Grossen in der Haude und Spenerschen Zeitung geurteilt
hatte: »Die Kritzeleien oder Griffonagen eines gewissen Menzel seien des
grossen Königs unwürdig«, und noch 1861 erwähnt Wagen in seinem Katalog
zu der Wagnerschen Sammlung, Menzels, von dem kein Bild in der Sammlung
war, überhaupt nicht. Bis vor dem französischen Kriege waren neben
Steffeck der alte Eduard Meyerheim, Gustav Richter, Eduard Hildebrandt
und Carl Becker viel berühmter als Menzel, und Steffecks Urteil über
ihn erhellt aus folgender Geschichte, die mir mein damaliger Meister
öfters als einmal erzählte (denn er war sehr stolz darauf). Menzels
Krönungsbild war gerade ausgestellt und war sehr abfällig beurteilt,
besonders von Steffeck. Menzel, dem das zu Ohren gekommen sein mochte,
hatte sich an Steffeck brieflich mit der Bitte gewandt, wenigstens vor
dem Publikum sein ungünstiges Urteil über das Bild etwas zurückzuhalten,
worauf ihm Steffeck geschrieben, dass er sich der grössten Mässigung
befleissigt hätte, sonst hätte er erklärt, dass das Krönungsbild
aussähe, als ob 14 Tage -- S....dreck darauf geregnet hätte. Menzels
Genie war seiner Zeit um eine Generation voraus, deshalb war unserem
Meister, der trotz seines Talentes ganz in seiner Zeit steckte, Menzel
zuwider, wie diesem dreißig Jahre später etwa die Impressionisten
zuwider waren.
Steffeck war Vater von 14 Kindern, und während der zweieinhalb Jahre,
die ich sein Schüler war, hatte ihm seine Gattin drei Zwillingspaare
hintereinander »geschenkt«; trotzdem glaube ich nicht, dass die Sorge
um seine grosse Familie ihn -- wie er oft im Missmut behauptete -- an
der vollen Entfaltung seines Talentes gehindert hat. Sein kolossales
Jugendwerk »Albrecht Achill«, das er als Dreissigjähriger gemalt, hatte
sein Renommee gegründet; 20 Jahre später malte er das fast ebenso grosse
Bild, das jetzt im Schlosse hängt: »König Wilhelm nach der Schlacht von
Königgrätz«, leider ohne den erhofften Erfolg. Das grosse Format lässt
die Fehler oder richtiger das Fehlende in Steffecks Talent natürlich
vergrössert erscheinen. Ihm fehlte die innere Leidenschaft, der Kampf
und das Ringen nach dem Höchsten, die Konzentration, vor allem aber der
künstlerische Egoismus, der alles seinem Werke opfert. Weil sein Werk
ihn nicht mit sich fortreisst, reisst er auch uns nicht mit sich, wie
z. B. Schmitson, der gerade damals, Anfang der sechziger Jahre, Berlin
enthusiasmierte.
Besser als in den grossen Maschinen, wie »Albrecht Achill« oder »Die
Schlacht von Königgrätz«, erscheint daher Steffecks Talent in den
unzähligen Pferde- und Hundebildern kleineren Formats; am schönsten aber
in seinen Pferde- und Reiterporträts, die er zu sechs Friedrichsd'or
das Stück und gewöhnlich à la prima in einer Sitzung heruntermalte --
auch darin, dass er nur prima malte, zeigte sich sein gesunder Instinkt
-- und die die glücklichen Besitzer oft noch nass mit nach Hause nehmen
konnten. Ausser Franz Krüger verstand wohl keiner ein Pferd so gut wie
Steffeck. Bevor er den Gaul malte, liess er ihn sich in dem kleinen
Garten hinter seinem Atelier vorreiten -- ach! wie oft und wie gern
habe ich's gethan -- um seine Gangart kennen zu lernen. Mit wunderbarer
Sicherheit und mit photographischer Treue wusste er sie nachher
wiederzugeben. Er hatte eine Steeplechase gemalt, wie ein Gaul, alle
vier Beine unterm Leib, über eine Hürde setzte, und die Kritik hatte
ihn wegen der allerdings höchst ungewöhnlichen und gewagten Stellung
der vier Pferdebeine, als unmöglich in der Natur, heftig angegriffen.
Eines Tages zeigte er uns triumphierend eine Momentphotographie, die
inzwischen erfunden worden war und woraus deutlich hervorging, dass er
ganz richtig die Stellung der Pferdebeine wiedergegeben hatte. Und nur
jemand, der sich mit ähnlichen Problemen beschäftigt hat, weiss, was es
heisst, derartige Bewegungen zu beobachten und richtig wiederzugeben.
Sein Sinn für Zeichnung war eminent: wie jedes wahrhaft künstlerische
Zeichnen, beruhte er auf dem Gefühl für richtig und gross gesehene
Verhältnisse. Ich entsinne mich noch eines seiner Skizzenbücher
mit Studien zu einer Parforcejagd, die er für den Grossherzog von
Mecklenburg malen sollte; oft nur Andeutungen, der Kopf in Form eines
Ovals und mit ein paar Strichen für Augen, Nase und Mund, aber die
Proportionen waren so richtig, dass man aus den wenigen Strichen die
dargestellten Personen erkennen konnte.
Doch, wie gesagt, Steffeck war nicht nur Berufsmensch und
Familienvater: er war auch Genussmensch. Er interessierte sich für
alles, für Politik, für alles, was in der Welt, d. h. in Berlin,
passierte. Er sass in unzähligen Kommissionen und er war wohl durch 20
Jahre Präsident des Vereins Berliner Künstler. Nicht nur Präsident,
sondern dessen Seele: er hatte es verstanden, durch Heranziehen von
führenden Männern aus andern Berufen aus dem Verein den geselligen
Mittelpunkt Berlins zu machen. Ich glaube, dass er Präsident des Vereins
blieb bis zu seinem Weggange nach Königsberg, wo er Direktor der
dortigen Akademie wurde. Jetzt ist aus dem Verein, der ursprünglich nur
gesellige und wohlthätige Zwecke verfolgte, weder zu seinem Vorteile,
noch zu dem seiner Mitglieder ein kunstpolitischer geworden: nachdem
er die Mitwirkung an den grossen Kunstausstellungen erlangt hat,
wird er versuchen, auch Juryfreiheit für die Mitglieder des Vereins
herauszuschlagen. Und es liegt auf der Hand, dass dadurch das Niveau der
Kunst in Berlin unendlich leiden muss.
Ich sah Steffeck zum letzten Male im Jahre 1886, als er von Königsberg
auf der Durchreise nach Karlsbad sich ein paar Tage hier aufhielt; er
war ein Greis geworden, der, von Rheumatismus geplagt, sich nur mühsam,
auf den Stock sich stützend, fortbewegen konnte, und wenige Jahre
darauf, 1890, ist er gestorben.
Es wäre lächerlich, von Steffeck in Superlativen zu reden: er selbst --
denn er war wie Th. Fontane, mit dem er auch sonst manche Aehnlichkeit
hat, ein Cyniker, und zwar von der Sorte, der sentimentale Phrasen und
feierliche Redensarten am ekelhaftesten sind -- würde am lautesten
darüber lachen. Aber er war ein ganzer Mensch und ein echter Künstler,
der sein Handwerk ehrte, und darum sollte auch ihn das Handwerk ehren.
Seine Kunst und sein Leben waren ausgeglichen und in Harmonie, daher
die Liebenswürdigkeit, die beides umstrahlt.
Ich aber wollte der Liebe und Verehrung, die ich ihm übers Grab
hinaus bewahrt habe und bewahren werde, Ausdruck geben: Nehmt alles nur
zusammen, Steffeck war ein famoser Kerl.
[Illustration: A. Maillol, Studie]
ARISTIDE MAILLOL
VON
MAURICE DENIS
I. Die Begabung für das Klassische.
Es gereicht der französischen Skulptur zur besonderen Ehre, dass die
Kunst Aristide Maillols ihre Blüte und ihren Erfolg zur gleichen Zeit
feiert, in der der ungeheure Ruhm von Rodin uns noch mit seinem ganzen
Zauber beherrscht. Rodin hat uns aufgezwungen das Gefühl für seine
schneidende Art, für seinen Geschmack an dogmatischer Schönheit an
Charakter und Ausdruck, hauptsächlich an seinem Stil, der ganz nur ihm
eigentümlich ist, der feurig und kompliziert, leidenschaftlich ist,
der zum Fremdartigen neigt und der, was dies Alles besagt, durchtränkt
ist von Romantik. Er wird auf unsere Epoche einen ähnlichen Einfluss
haben wie Richard Wagner: er ist das Haupt der modernen Schule, alle
Neuerer werden aus ihm hervorgehen. -- Und nun entdeckt uns ein neuer
Meister ein anderes Ideal, andere Schönheiten, deren naive Sinnlichkeit,
Einfachheit und Vornehmheit ohne Pose wieder mehr den Geschmack für das
Klassische hervorheben und den Reiz eines frischen und kristallklaren
Wassers haben.
Seine Kunst ist eine vornehmlich synthetische Kunst. Ohne durch irgend
eine Theorie dahin geführt zu werden, nur durch seinen eigensten
Instinkt, hat er an der neoklassischen Bewegung teilgenommen, deren
Ursprung man bei Cézanne und Gauguin suchen muss. Die Terrakotten und
die Holzschnitzereien des Meisters von Tahiti, ebenso wie die Kartons
zu Gobelins von Emile Bernard sind nicht ohne Einfluss auf seine
Entwicklung gewesen. Die Kunstleistungen der Synthetischen, die sich
gegen den eklektischen Realismus der Akademien empörten, haben in
Maillol, der ein Schüler von Cabanel war, seine wahrhafte Natur erweckt.
Aber während wir jene Einfachheit, jenen grossen Stil nur in Paradoxen
suchten und nur unter grössten Opfern fanden, entdeckte ihn Maillol in
sich selbst, fast mühelos. Er verstand es, die kleinlichen Berechnungen,
die Vorurteile der akademischen Schule einfach über Bord zu werfen,
und kam früh dazu, auf allen Gebieten Werke von wirklich synthetischer
Schönheit zu schaffen.
Jeder denkende Künstler kommt früher oder später dahin, diese Art
Schönheit jeder anderen vorzuziehen. Das Ideal der Kunst ist, in
wenigen klaren und bestimmten Formen die unendlich verschiedenartigen
Beziehungen zu kondensieren und zusammenzuziehen, die wir in der Natur
beobachten. Gegen Ende ihrer Laufbahn verzichten ein Degas, ein Rodin,
ein Renoir auf die köstlichsten Feinheiten ihrer früheren Malweise und
erweitern ihr Handwerk, kürzen ab, vereinfachen und bringen Opfer. Wer
unter uns, der sich der wahren, der einzigen Schwierigkeit unserer
Kunst bewusst ist, würde nicht gern all seine Qualitäten von Geschmack,
Feinfühligkeit und Technik eintauschen gegen jene kostbare Gabe, die
vorzüglich die Begabung Maillols ist: die klassische Begabung.
II. Ueber klassische Kunst.