betrachtet, dann ging ich in den unteren Stock des Treppenhauses,
wo sich die sogenannte Prentenkamer befand. Hier waren Rembrandts
Radierungen in ausgezeichnetem Zustande zu sehen. Oft und immer sehr
lange sass ich da, um mich in diese 240 Kunstwerke zu vertiefen, häufig
mahnte mich der Konservator zur Vorsicht, wenn ich die Blätter allzu
eifrig umschlug, um sie miteinander zu vergleichen. Ich war erstaunt,
dass der Künstler, der die ruhmreiche Nachtwache und die breiten
Staalmeesters mit Farben geschaffen hatte, hier als ein ausgezeichneter
Stecher erschien, der nicht nur mit der Kraft und der Leichtigkeit eines
echten Führers des Pinsels ausgestattet war, sondern alles beherrschte,
was die Nadel auf dem harten, glänzenden Kupfer hervorzubringen im
Stande war. Es war aber nicht diese aussergewöhnliche Kunstfertigkeit,
welche mich bei diesen Radierungen so fesselte, noch viel mehr wurde
ich durch die erfinderische Vielseitigkeit der Vorstellungen, durch die
wundervollen Beleuchtungen und die naiven kindlichen Manieren, die er
seinen Figuren zu geben wusste, getroffen. Nicht nur das Gemüt sprach
laut in der Vorstellung, sondern es durchdrang alles durch die subtile
Anwendung der Nadel. Die biblischen Scenen werden in alt-amsterdamscher
Weise vorgestellt, aber welche Kunstfertigkeit bei der Verteilung von
Licht und Schatten und welche Phantasie in der Komposition! So wunderbar
originell, so vollendet im Ausdruck war hier alles, dass andere Bilder
dagegen, mochten sie noch so kunstreich bearbeitet sein, die Schule
und die Akademie verrieten. Hier waren herrliche Porträts, selten
schöne Köpfe, oft von ihm selbst oder seinen Freunden. Aber wenn man
das kleine Bild seiner Mutter gesehen hat, muss man die Mappe einen
Augenblick zuschlagen ... und seine Augen wischen. Etwas Schöneres,
was mit solchem Gefühl gestochen ist, besteht nicht: die mütterliche
Milde, das Wohlwollen und die Innigkeit des alten Frauchens blickt uns
aus jedem Strich, aus jedem Häkchen der Nadel entgegen, jede Linie hat
etwas zu bedeuten, kein Pünktchen hätte weggelassen werden können. Und
dieses lebensvolle Porträt hat Rembrandt in dem jugendlichen Alter von
24 Jahren geschaffen! Ich schlage die Mappe wieder auf und sehe die
reich bearbeiteten Bettler. Das sind Typen, nach denen er damals nur
zu greifen hatte und die er so gerne und so oft darstellte: man sollte
sie eigentlich gar nicht arm nennen, so warm, so farbig hat sie der
Meister ausgestattet. Dann kamen die wirkungsvollen Landschaften an die
Reihe, jene merkwürdigen Nacktstudien, mit einem Wort ein Kosmos. Wenn
ich dann, nachdem ich eine Mappe durchgeblättert hatte, wieder in die
Stadt zurückkehrte, war es mir, als ob ich allerlei Gestalten begegnete,
welche den seinigen glichen. Vom Treppenhaus nach der Hoogstraat, dann
durch die Sint Anthoniebreestraat und endlich in der Joodenbreestraat,
wo ich damals einige Schritte von dem Hause entfernt, in dem Rembrandt
so viele Jahre geschaffen hat, wohnte, überall da sah ich wieder die
malerische Menge, dieses geräuschvolle Leben, diese warmen jüdischen
Gesichter mit ihren eisgrauen Bärten, die Frauen mit ihren fuchsrothen
Haaren, die Karren voll von Fischen und Früchten und allerlei Waren. --
Alles war Rembrandt!
Es giebt aber noch eine dritte Aeusserung von Rembrandts Talent:
das sind seine Zeichnungen. Für einen jungen Maler, der nach Mitteln
sucht, um seine Gedanken auszusprechen, waren diese Zeichnungen ebenso
rätselhaft wie ermutigend. Da sie nicht so deutlich waren wie seine
Radierungen, dauerte es einige Zeit, ehe ich mich mit ihnen befreunden
konnte, aber als ich begriffen hatte -- was ich heute noch glaube --
dass der Meister diese Zeichnungen nicht gemacht hatte, um sie mit
zierlichen Linien zu umgeben und sie dann dem Publikum vorzuführen, da
fühlte ich ihre wahre Tragweite. Es waren meistens Gefühlsäusserungen,
um seinem phantasiereichen Gemüt zu Hülfe zu kommen. Ohne jedes
Nachdenken auf das Papier geworfen, aber mit einer Hand, die bei jedem
Zucken und bei jeder Erregung Meisterstücke schuf. Oberflächlich
betrachtet, werden diese Zeichnungen durch allerlei Tintenflecke und
harte dicke Striche, die wild und wunderlich durcheinander gingen,
entstellt, betrachtet man sie aber gut, dann scheint alles wohl
berechnet und gefühlt.
So sah ich also diesen Rembrandt als den Mann, der mit seinem Pinsel,
seiner Feder oder dem Grabstichel alles darzustellen und vor die
Phantasie zu zaubern vermochte. Vom Himmel und von der Erde, von
den Helden der Geschichte und von den alltäglichen Menschen, von
einem Stückchen des Turms der Westerkirche wusste er eine schöne
Zeichnung zu machen, Löwen und Elefanten wurden in der seltsamsten
Weise wiedergegeben. Besonders seine Nacktfiguren von Frauen sind
deshalb so merkwürdig, weil bis jetzt kein Maler es gewagt hatte, sie
so darzustellen, wie sie im Atelier vor ihm standen, aber Rembrandt,
bezaubert durch das Licht und die Glut der Fleischfarbe, zauderte
keinen Augenblick, sie so zu malen, wie er sie sah. Es war keine Venus,
keine Juno oder Diana, es war die Waschfrau seines Nachbars, die er
entkleidete und in der Herrlichkeit ihres Fleisches wiedergab. Und seine
Handschrift allein, ich meine die Manier, mit der er seine Schnörkel
und Striche hinwarf, war an sich schon ein genussreicher Anblick, von
dem man sich nur schwer trennen konnte. Und das alles that er mit einer
Leichtfertigkeit, mit einer Ausgelassenheit und mit einer Sicherheit,
welche den Gedanken eines Studiums oder irgend einer Anstrengung gar
nicht aufkommen liess.
* * * * *
Und wie denke ich jetzt über den Meister, nachdem so viele Jahrzehnte
verflossen sind? Wohlan denn, Leser, betrachte mit mir die gewaltigste
Aeusserung von Rembrandts grossartiger Malkunst, die er in seiner
»Nachtwache« niedergelegt hat.
Schon beim ersten Anblick werden wir sofort durch breite Bewegungen
von Schatten und Licht getroffen, die wie Farbentöne durch die enorme
Fläche der Leinwand singen. Dann kommen plötzlich zwei Männer auf uns
zu, die aus der Gruppe nach vorne treten, der eine ganz dunkel, der
andere ganz hell gekleidet. Das ist Rembrandt! Er wagt, schreiendes
Licht gegen Dunkel zu stellen. Und um diesen Gegensatz von grossen
Linien harmonisch zu machen, ersinnt er etwas: der linke Arm des dunklen
Mannes ist ausgestreckt, als ob er mit der vorgehaltenen Hand etwas
behaupten will, und so wirft er mit seiner Hand einen grossen sonnigen
Schlagschatten auf seinen weissen Kameraden! Das Genie weiss sich zu
helfen, wo gewöhnliche Menschen keinen Rat mehr wissen. Diese Männer
sind offenbar miteinander im Gespräch, man sieht es, sie sind die
Anführer des ganzen Trupps. Da stand er jetzt, der grosse Meister, als
alles auf die Leinwand gebracht war, was darauf kommen musste -- aber
er schüttelte das Haupt. Nach seiner Meinung traten diese beiden Männer
noch nicht genügend in den Vordergrund. Dann nahm er noch einmal seine
grosse Palette, seinen breitesten Pinsel taucht er noch einmal tief in
den Farbentopf, und diese zwei vordersten Figuren wurden noch einmal mit
kräftigen Strichen behandelt, hier mehr Tiefe, dort noch mehr Licht,
und so versuchte er alles, um dem, was in den Vordergrund zu kommen
hatte, noch ein kräftigeres Relief zu geben -- und dann sah er, dass
es gut war, und so liess er es dann auch stehen. Vielleicht war die
Aehnlichkeit seiner Herren Auftraggeber etwas weniger sprechend, auch
beklagte man sich bei ihm über Mangel an Ausführlichkeit, aber für ihn
war die Hauptsache, dass die Figuren lebten, und dass sie sich bewegten.
Wie herrlich ist ihm dies gelungen! Von den Federn ihrer Hüte an bis zu
den Sohlen ihrer Schuhe, die beinahe den Rand des Gemäldes erreichen,
ist alles, als ob man es mit der Hand prüfen könnte. Wie sind die Köpfe
voll Energie und Charakter, ihre Kleidung ist auf den Leib gegossen,
der stählerne Halsberg, die Schärpe, die Stiefel des hellen Mannes sind
von wunderbarer Malkraft; dann der dunkle mit dem roten Wehrgehänge,
mit dem Handschuh und dem Stock ist von einer Erfindungsgabe, die nur
deshalb nicht auffällt, weil alles so richtig, einfach und natürlich
ist. Ich kenne keine Darstellung, welche die Pracht und das Malerische
jener Zeiten so stark ausdrückt, wie diese zwei Männer, die auf diesem
Riesengemälde einherschreiten.
Wenden wir uns nun zu der rechten Seite, um den schwitzenden Trommler
zu betrachten. Sein scheinbar pockennarbiges Gesicht unter dem Schatten
seines verschlissenen Huts ist eine echte Falstafffigur, die dicke
Trunkenboldnase, sein fettiger Mund, alles, was an ihm ist, sind von
einer malerischen Bravour, die den Wagemut des Meisters so besonders
charakterisieren; man sehe nur, wie er darauf lostrommelt, als ob er
jedermann sagen wollte, dass er eine der prächtigsten Figuren des
berühmten Meisters sei, den man Rembrandt nennt. Ich begreife sehr gut,
dass beim Anblick dieses Mannes, wie er vor uns webt und lebt, der
beschränkte, quasi gelehrte und dummgewissenhafte Gérard de Lairesse in
seinem grossen Buch über die Malkunst (in welchem Rembrandt der grösste
Farbenklekser genannt wird) ausrief: »Bei Rembrandt läuft die Farbe wie
Dreck aufs Paneel!« Genialität und philisterhaftes Knotentum sind und
bleiben geschworene Feinde.
Wenden wir uns jetzt nach der linken Seite des Gemäldes. Hier steht
der durchgeistigte Landsknecht, ganz in Rot gekleidet. Ein Maler mit
dem Hell- und Brauntalent brauchte nicht bange zu sein, jemand von Kopf
zu Fuss rot zu malen, er wusste, dass das Spiel von hell und dunkel ihm
helfen würde. So liegt denn auch hier das Rot teilweise im Schatten
einer herrlichen Nuance und vereinigt sich trefflich mit den gräulich
grauen Tönen der übrigen Figuren. Auch dieser rote Mann ist in der
eben beschriebenen Weise mit dem Pinsel behandelt worden; betrachtet
man ihn gut, dann scheint es, als ob Rembrandt diesen malerischen
hervortretenden Mann mit einem vollen Pinselstrich von oben bis zu den
Füssen hingeworfen hat. Wie fest ist die Behandlung der Hand, welche das
Gewehr ladet, wie forsch die Striche auf seinem roten Hut, auf dem roten
Wams, wie kräftig, lebhaft, beweglich und reich steht er da!
In diesem wunderbaren Gemälde stossen wir jeden Augenblick auf etwas
Interessantes. Sprechend ist der Hellebardier, der vom Rande links
rückwärts blickt, dann der Mann, der hinter dem weissen Mann sein
Gewehr untersucht, und wie herrlich wirkt der lachende, von dunklem
Hintergrunde sich abhebende Junge mit seinem grauen Hut! Der Kopf
des Mannes, der mit seinem Arm auf etwas zeigt, ist auch wieder von
besonderer Farbe und Malweise; selbst der graue Pfeiler, gegen den
sich der Kopf mit dem Helm abhebt, wirkt trefflich zum Gesamteindruck
mit. Aber hier ist noch etwas Wunderbares, und zwar das fremdartige
Mädchen, das sich zwischen allen diesen männlichen Figuren bewegt. Viele
Kritiker und Kunsthistoriker haben sich den Kopf darüber zerbrochen, was
dies eigentlich zu bedeuten habe und gefragt, ob diese Figur überhaupt
hierher gehöre. Hätte Rembrandt sie gehört, denn würde er lächelnd
geantwortet haben: Seht ihr denn nicht, dass ich dieses liebumflossene
Kind hier nötig hatte, um gegen alle diese nach unten laufenden Linien
und diese dunklen Farben einen Kontrast zu schaffen? Der Mann mit der
Fahne im Hintergrund, der weglaufende Hund -- alles unterstützt und
hilft einander in Farben, Linien und Effekt. Da ist auf diesem Gemälde
auch keine winzige Stelle, die nicht ein seltsames Malertalent verrät.
Hier gilt die Behauptung: Schneide nur ein kleines Stück aus einem
Gemälde heraus, und ich will dir sagen, ob der Maler ein Künstler ist.
Und nun noch die »Staalmeesters«.
Hier schallt uns eine ganz andere Musik entgegen, als aus den Tönen
der »Nachtwache«. Still und vornehm ist hier alles, hier herrscht allein
die hohe Auffassung des menschlichen Antlitzes. Sie sitzen hier, diese
alt-holländischen Männer und beratschlagen, ihre Geschäftsbücher vor
sich auf dem Tisch. Rembrandt hat uns ihre Köpfe mit so viel Leben
verdeutlicht, dass sie im Laufe der Zeiten alte Bekannte geworden
sind. Ja, alte Bekannte, die schon einige hundert Jahre gelebt haben,
ehe wir da waren. Wie lange schon kenne ich diesen Mann an der linken
Seite mit seiner Hand auf dem Lehnstuhl, mit den grauen, feinen Haaren,
die unter seinem hohen spitzigen Hut von seiner breiten gerunzelten
Stirn hervorquellen. Hier giebt die Farbe, sowohl im Licht, wie im
Schatten, ein Durcheinander von Fleischtönen, Zwischentönen von Grün
und Rot, Grau und Gelb, sie ist so aneinander gereiht, dass hier etwas
erreicht ist, wobei der Verstand förmlich stille steht. Das Relief, das
Hervorspringen aus dem Hintergrund ergreift uns wunderbar, aber auch
welches Modell, wie sieht uns der Mann mit dem einfachen Blick aus den
tiefen Augenhöhlen an -- es ist ein Unikum, wie es Rembrandt selbst
niemals übertroffen hat. Auch alle anderen Köpfe, besonders der Mann,
der sich nach vorn beugt, dieser wunderbar natürliche Zunftmeister, der
vor dem Buch Platz genommen hat und sein neben ihm sitzender Nachbar
bis zum fünften Kaufmann an der rechten Seite mit dem Diener hinter
sich -- alles ist Männlichkeit, Reichtum und Leben. Der Hintergrund
ist wieder eine Schöpfung, wie sie nur Rembrandts feines Gefühl für
Linien hervorzubringen wusste. Die Wand und das Getäfel umgeben diese
Komposition, als ob sich dies von selbst verstände, und als ob es auch
thatsächlich so gewesen wäre. Und doch wird dieser geniale Kunstgriff
noch durch die Herrlichkeit des Kolorits des roten warmen Tischtuchs
übertroffen, welches dem ganzen Gemälde einen tieferen dunkleren
Ton verleiht. Ob über dieses Gemälde nach seiner Vollendung von den
Zeitgenossen viel gesprochen und geschrieben worden ist, weiss ich
nicht, aber für uns stellen diese Männerköpfe das Höchste dar, was die
Malkunst erreichen kann. In Madrid, wo mich die Gemälde von Velasquez
bezauberten, machte ich mit Bekannten einen Spaziergang durch die
Strassen und über die Plätze der Stadt, an einem Gebäude sahen wir
einen grossen, vielfarbigen Anschlagezettel, auf dem vermerkt war,
dass hier eine Ausstellung moderner spanischer Künstler zu sehen war.
Neugierig traten wir ein, wir sahen viel Schönes und Gutes, aber
plötzlich standen wir, wie aus Spanien weggeblasen, vor drei Köpfen aus
den Staalmeesters, die ein spanischer Maler in Amsterdam kopiert hatte.
War es Chauvinismus, war es Ueberzeugung? Diese Kopien redeten zu uns
einen Geist grösserer Einfachheit, grossartigerer Auffassung der Natur
und der Menschenwürde als alles, was wir im Prado bewundert hatten. Ja,
dieses Gemälde ist selbst ein Totschläger für die alt-holländischen
Kunstbrüder: Der tüchtige van der Helst wird neben ihm oberflächlich,
der prächtige Frans Hals skizzenhaft und durchsichtig, denn so viel
Genialität, so viel Relief bei solcher Natürlichkeit der Haltung und
Gebärden wird nicht mehr gefunden. Und der Mann, der dieses Wunderwerk
geschaffen, war damals ein armer Bürger, der in einem dunklen Winkel der
Stadt wohnte, in der jetzt zu seinen Ehren ein Fest gefeiert wird.
Rembrandt steht in unseren Tagen im Zenit seines Ruhms; Gold hat neben
seinen Meisterstücken keinen Wert mehr; um das Unbedeutendste davon
zu besitzen, opfert man Hände voll Gold, man durchreist nach ihm die
Welt, und die Kritik, die sich lange Jahre hat hören lassen, ist jetzt
verstummt. Merkwürdig ist es, dass keine der allgemein anerkannten
Grössen der Malkunst im Laufe der Zeiten der Gegenstand so vieler Kritik
gewesen ist wie das Werk Rembrandts. Und dennoch, was man auch über
die Unwahrscheinlichkeit der Vorstellung und die Uebertriebenheit des
dunklen Hintergrunds gesagt, bleibt die »Nachtwache« noch stets, wie
die Engländer sie nennen, das Wunder der Welt. Schon während seines
Lebens gab es Leute genug, die es ihm übel nahmen, dass er nicht bei
der Antike und bei den Italienern in die Schule gegangen war, und dass
er die Natur so malte, wie er sie wirklich zu sehen glaubte. Uns dünkt
dies befremdend, aber es ist doch wahr, denn schon während der letzten
Jahre von Rembrandts Leben war man mit den alten holländischen Begriffen
in Kunst und Literatur nicht mehr zufrieden, und jetzt noch lese ich
mit Widerwillen, wie man die Namen latinisierte und in holländischen
poetischen Werken über griechische Götter und mythologische Figuren
sprach, die zu unserem holländischen Himmel so schlecht passen. Aber
zum Glück hat sich Rembrandt stark genug gefühlt, um unbeirrt seinen
eigenen Weg zu gehen, und die Zeit liegt hinter uns, in der man von
den kunstgefährlichen Theorien sprach, die seinen Gemälden anhaften
sollten, man hielt sich an die Behandlung der Technik, aber zu der
tiefen, ihr zu Grunde liegenden Idee wusste man nicht durchzudringen.
Aber die liberalen Ansichten der modernen Welt sind auch auf dem
Gebiete der Kunst siegreich gewesen, heute fühlen und wissen wir, dass
die vermeintlichen Schwächen und Uebertreibungen nur die Eigenart
eines ausserordentlichen Menschen bilden, und wir entbehren sie nicht
gerne, weil wir dann befürchten müssen, ein unvollständiges Bild der
Persönlichkeit vor uns zu haben, von der jede Lebensäusserung unser
Interesse rege macht.
Ich schliesse ... aber, wie so manches Mädchen an ihren Liebhaber
schreibt: ich höre mit der Feder auf, aber nicht mit dem Herzen ... ich
denke an das Porträt von »Jan Six«, dieses seltene Juwel, ich denke an
das Louvre, an Kassel, an Braunschweig und an was nicht alles -- aber
genug. Ich wollte in diesen Zeilen dem Leser nur sagen, wie ich mir
Rembrandt stets vorgestellt habe, als das Ideal des Künstlers, frei und
ungebunden in seinem Werk, genial in allem, was er tat, eine Figur, in
der sich die Grösse unserer alten Republik abspiegelt.
[Illustration: E. Gordon Craig, Holzschnitt]
ÜBER BÜHNENAUSSTATTUNG
VON
EDWARD GORDON CRAIG
Es giebt drei Arten von Bühnendekoration, die phantastische, die
realistische und die schlechte. Schlecht ist die Ausstattung, die weder
ganz und gar realistisch noch ganz und gar phantastisch ist. Diese
Dekoration findet der Londoner Theaterbesucher allabendlich.
Diese Dekoration ist schlecht, weil sie zugleich echt und schön sein
soll und weder das eine noch das andere ist. Es giebt zwei Gründe
dafür, dass es damit so steht: erstens weil dem Bühnenmaler, auch wenn
er grosses technisches Talent hat, nicht bis zu dem Moment, in dem
der Vorhang aufgeht, freies Spiel gelassen wird, oder aber weil man
ihm gestattet, der eigenen Idee zu folgen und dadurch die schönere
Vorstellung des Dichters zu verdrängen.
Ich habe verschiedentlich gesehen, wie Dekorationen, nachdem sie ins
Theater gebracht worden waren, durch die Unfähigkeit des Schauspielers,
der Direktor ist, vollkommen verdorben wurden. Der Schauspielerdirektor,
der von der Kunst und Technik der Bühnendekoration keinen Begriff hatte,
war der Ansicht gewesen, entweder dass er es besser gemacht haben würde,
oder dass er in dieser Dekoration nicht spielen könne, -- und vor
allen Dingen hatte er gewähnt, er müsse ein Wort mitzureden haben. Mit
diesem Worte streicht er ein paar Stunden hintereinander freundlichst
Fehler heraus, und die Scene wird dann dem Publikum vorgeführt, nachdem
allmählich Vernunft und Sachlichkeit aus ihr entfernt worden. Die Form
wird verändert, Monde werden hinzugefügt, Farben gewechselt, Schatten
dort unterdrückt, wo der Maler sie mit bewusster Absicht hingesetzt
hatte, und alles das geschieht, damit sich der Schauspielerdirektor zu
Hause fühle. Nach meiner Ansicht kostet diese Verwüstung viel Geld.
Für den Theatermaler muss, obwohl sich solche Sorte von Betrieb für
ihn bezahlt macht, darin etwas ausserordentlich Verletzendes liegen;
ja, diese Art kann ihn aus dem Theater und einem Institut in die
Arme treiben, das des Theatermalers Paradies ist: es ist eine von
dem berühmten Theatermaler de Loutherbourg gemachte Erfindung. De
Loutherbourg, der im 18. Jahrhundert lebte, hatte anfangs für David
Garrick, später für sich selbst gearbeitet. Bei diesem seinem eigenen
Unternehmen hatte er von den Schauspielern Abstand genommen. Weshalb
sollten die Schauspieler die Aussicht verderben, indem sie zwischen der
Bühne und den Zuschauern standen? Weshalb sollte man ihnen gestatten,
über Herrn N.'s Rasenplätze oder Herrn so und so's Waldungen zu
schreiten? Mochten diese Herren lieber ein Schild aufstellen mit der
Bemerkung, dass das Betreten verboten sei, oder auf dem die Worte
standen: Achtung, hier ist die Bühne.
Anstatt mit Worten unterhielt de Loutherbourg das Ohr seines Publikums
mit Geräuschen. Die Aufführung bestand entweder aus der naturalistischen
Darstellung eines Schiffsbruchs oder aus der eines brennenden Hauses
oder aus irgend einem sonstigen realistischen Vorgang. Wirkliche
Wellen schienen gegen das Schiff zu schlagen, und der Regen strömte
unaufhörlich hernieder, der Wind heulte und zerwirbelte die Raketen,
die in der dunklen Nacht aufschossen, er verteilte feurige Garben
rings um das Boot, dazu hörte man die Stimmen der Mannschaft, die
mit den Elementen kämpfte, und jedes Detail war bis zur Vollendung
ausgearbeitet. Wahrscheinlich war dies die grösste Annäherung an die
Wirklichkeit, die je auf der Bühne versucht worden ist.
Es ist evident: so faszinierend diese Art bei der Darstellung
von Feuerwerk ist, so lächerlich und unreal ist sie in einem
Shakespeareschen Stück.
Vor kurzer Zeit suchte ein bekannter Londoner Schauspieler, der sein
eigener Direktor ist, zu beweisen, dass »vollkommene Illusion« durch
grösste Genauigkeit der Details erreicht werden könnte. Er wähnte, dass,
wenn im Laufe des Dramas eine Scene »vor einem Schlosse« spiele und
im Dialog dieses Schloss erwähnt würde, man dies Schloss mit grösster
Genauigkeit vor dem Zuschauer aufbauen müsste. Nehmen wir einmal eine
Aufführung von Macbeth. Ich stelle mir vor, wie der Schauspielerdirektor
zum Theatermaler sagt: Machen Sie mir diese Ausstattung möglichst
prächtig, benutzen Sie alle Ihnen zu Gebote stehenden Mittel, um sie
möglichst brillant zu machen. -- Er sagt nicht nur dies, sondern geht
noch einen Schritt weiter, z. B. sagt er: Wir brauchen eine Scene
»vor einem Schloss«: ich finde es nötig, dass Sie diese Bücher von
unschätzbarer Wissenschaftlichkeit ansehen. Gehen Sie mit Herrn so und
so nach dem South Kensington Museum, suchen Sie dort soviel Bilder als
möglich vom Schloss Glamis, machen Sie Skizzen, wenn es Ihnen erlaubt
wird und reisen Sie mit ihnen im nächsten Zug nach Schottland. Messen
Sie das Schloss aus, nehmen Sie den Grundriss und nehmen Sie Ansichten
von den verschiedenen Punkten auf. Die Zeichnungen machen Sie mit recht
viel Gefühl und mit Lokalkolorit. Dann legen Sie mir die Zeichnungen
vor, und ich werde Ihnen sagen, welche ich für am meisten geeignet für
unsere Zwecke halte.
Diese kleine Reise wird ziemlich viel Geld kosten. Modelle werden
gemacht werden und werden mehr Geld kosten, und das Ergebnis von all
diesen Mühen und diesen Geldausgaben wird eine genaue Wiedergabe des
kolossalen Schlosses Glamis sein, auf die »Forderungen der modernen
Bühne reduziert«, 25 Fuss im Quadrat... Durch diese Genauigkeit der
Details hofft der Direktor »vollkommene Illusion« zu erreichen.
Aber diese beiden Dinge sind wie zwei Pole einander entgegengesetzt. Die
vollkommene Illusion wird durch die sogenannte Akkuratesse viel eher
verhindert. Der Schauspielerdirektor ruft dem Geist zu: »Steh, Phantom«,
und versucht ihn mit einer Hellebarde aufzuhalten.