KUNST UND KÜNSTLER ALMANACH
1909
BRUNO CASSIRER, VERLAG, BERLIN
DRUCK VON W. DRUGULIN IN LEIPZIG
INHALT:
Vorwort. Seite
Hermann Schlittgen, Erinnerung an Wilhelm Leibl 1
Eine autobiographische Note Adolf Menzels 16
Max Liebermann, Zwei Holzschnitte von Manet 23
Alfred Sisley: Über Landschaftsmalerei 35
Jozef Israels: Rembrandt 41
Edward Gordon Craig: Über Bühnenausstattung 59
Max Liebermann: Erinnerungen an Karl Steffeck 71
Maurice Denis: Aristide Maillol 83
Aubrey Beardsley über Turner 100
Anselm Feuerbach: Drei Briefe 105
Mac Neill Whistler: Der rote Lappen 117
Mac Neill Whistler: Wann ein Kunstwerk vollendet ist 120
Francisco de Goya: Drei Briefe 124
Christian Morgenstern: H. C. Andersens Silhouetten;
Des Märchendichters Scheere 132
Franz Krüger, Briefe an Karl Steffeck 141
Karl Hagemeister: Karl Schuch 148
Émile Zola: Edouard Manet 164
Ferd. Georg Waldmüller, Aus seinen hinterlassenen Schriften 177
Hans von Marées: Briefe 193
VERZEICHNIS DER ABBILDUNGEN:
Seite
Max Slevogt, Deckelzeichnung, farbig
Menzel, Aus Künstlers Erdenwallen 17
Edouard Manet, Pariserin, Holzschnitt 21
Edouard Manet, Olympia, Holzschnitt 33
Rembrandt, Zeichnung 39
Edward Gordon Craig, Zeichnung 57
Max Liebermann, Zeichnung 69
Aristide Maillol, Studie 81
Aubrey Beardsley: Zeichnung zu E. A. Poe 103
Anselm Feuerbach, Zeichnung 115
M. N. Whistler, Mallarmé 121
Francisco de Goya, Zeichnung 129
H. C. Andersen, Silhouette 139
Franz Krüger, »Maler Menzel« 145
Max Liebermann, Zeichnung 161
Wilhelm Leibl, Selbstporträt 175
Franz Krüger, Porträt einer Dame 191
VORWORT
_Wo Künstler über Kunst sprechen, da wird der Laie fast stets ruhige
Objektivität und Vollständigkeit vermissen; ja, er wird oft noch
verwirrter werden durch die leidenschaftlichen Einseitigkeiten der
Produzierenden als er es schon war. Dennoch wird er nach einiger Zeit
merken, dass ihn die einseitigen Ideen der Künstler mehr gefördert
haben, als es sachliche Auseinandersetzungen eines Schriftstellers
hätten tun können. Denn die Urteile der Künstler sind Willensäusserungen
und es wohnt ihnen als solchen fortreissende Kraft inne. Es ist
durchaus richtig, was Gottfried Keller einmal schrieb: »Die Literaten
sind wohl nützlich für das Logische und Chronologische, das Graphische
und Biographische, für das Einfügen des Festgesetzten; vor dem
Gegenwärtigen, sofern es als neu oder überraschend erscheint, stehen
sie in der Regel unproduktiv und ratlos, und die ersten Stichworte
müssen immer von Künstlerkreisen ausgehen und sind daher meist
parteiisch, welche Parteilichkeit von den Literaten, nachdem die erste
Kopflosigkeit überwunden, weiter ausgesponnen wird, bis der Gegenstand
der Vergangenheit angehört und einer verständigen Registrierung fähig
geworden ist.«_
_Von solchen Gedanken geleitet, hat sich der Verlag entschlossen,
einige der markantesten Aeusserungen von Künstlern über Kunst oder über
andere Künstler, die im Laufe von sechs Jahren in der Kunstzeitschrift
»Kunst und Künstler« veröffentlicht worden sind, gesondert in diesem
Almanach abzudrucken. Der Verlag glaubt, dass es den Lesern willkommen
sein muss, die in verschiedenen Jahrgängen verstreuten Aeusserungen
einmal zu bequemem Genuss und Vergleich beisammen zu haben. Es soll
nichts Vollständiges gegeben werden, es wird in keinem Punkte eine
systematische Uebersicht über das Wollen und Vollbringen der modernen
Kunst dargeboten; was der Leser hier findet, gleicht vielmehr einem
merkwürdigen Feuerwerk von Geistesblitzen, vom Zufall oft entzündet und
gleich dann wieder erloschen. Aber man wird finden, dass die Strahlen
leidenschaftlichen Erkenntnisdranges, die von diesen Künstlerworten
ausgehen, sehr oft mit ihrem jähen Glanz in neue Welten hineinleuchten
und den Geist so zu jener Selbstthätigkeit zwingen, die dem denkfrohen
Menschen höchster Genuss ist. Wenn diese Proben daneben Diesen oder
Jenen begierig machen sollten, die Zeitschrift kennen zu lernen, aus der
sie stammen, so wird diese Nebenwirkung sehr willkommen sein. Das ist
selbstloser gemeint als es klingt. Denn die Zeitschrift, die denselben
Titel trägt wie dieser Almanach, folgt im grossen derselben Tendenz,
wie dieses kleine Buch; auch sie will Freude an der Kunst und Liebe
zu den Künstlern erwecken und immer dem Grundsatz folgen, dem dieser
Almanach seine Existenz verdankt: die Künstler über sich und ihre
Arbeitsleidenschaften zum Sprechen zu bewegen und so zu erreichen, dass
sich die Ideen der Kunst an sich selbst immer von neuem entzünden, dass
die »Stichworte« immer rechtzeitig gegeben werden, worauf die andern
Akteure der fortschreitenden Kultur nur warten, um in Tätigkeit zu
treten._
_DER VERLAG BRUNO CASSIRER_
* * * * *
ERINNERUNG AN WILHELM LEIBL
VON
HERMANN SCHLITTGEN
Im Sommer 1892 musste ich nach Aibling, um Moorbäder zu nehmen. Aibling
war sonst ein langweiliges Nest; aber bei den Künstlern hatte es einen
guten Ruf: Leibl wohnte dort, seit vielen Jahren. Ich war von jeher
ein grosser Verehrer von Leibls Kunst gewesen; als junger Mensch nach
München gekommen, gehörte ich zu einem kleinen Kreise, dem schon damals
(es war im Jahre 1880) Leibl ein ganz Grosser war. Auch mein späterer
langjähriger Aufenthalt in Paris, wo ich die moderne Kunst an der Quelle
studieren konnte, that dieser Liebe keinen Eintrag; im Gegenteil: als
ein »rocher de bronce« stand Leibl gross und einzig in meiner Münchner
Erinnerung.
Doch wusste ich von seinem Misstrauen gegen Kollegen; man hatte ja so
viel über seine Menschenscheu erzählt. Deshalb kam mir auch gar nicht
die Idee, dass ich ihn vielleicht kennen lernen würde.
Den Abend nach meiner Ankunft in Aibling promenierte ich auf dem Markt
und freute mich über das originelle alte Rathaus mit dem gemütlichen
hohen Dachstuhl; da kommt Sperl aus einer Seitengasse auf mich
zugeschossen, Sperl, der einzige langjährige Freund und Kamerad Leibls.
»Kommen Sie doch mit auf den Keller, Leibl ist auch da und wird sich
sehr freuen!« Das erlaubte ich mir stark zu bezweifeln, aber Sperl
wurde dringend, stellte mir mit Sicherheit in Aussicht, dass ich nicht
schlecht behandelt werden würde und so ging ich mit.
Die Bekannten Leibls waren schon versammelt, Aiblinger Honoratioren und
Bürger, unter andern ein kunstsinniger Herr Justizrat und Baron, der
später über Leibl einen ausgezeichneten kleinen Nekrolog im Aiblinger
Tageblatt veröffentlicht hat, und der Kreistierarzt, dessen Freundschaft
mit Leibl ihm ein seltenes Glück gebracht hat: er und seine ganze
Familie wurden von Leibl in vielen kleinen Werken gezeichnet und gemalt;
die Kinder in allen Lebensaltern, in Oel, in Kreide, in Bleistift,
mit der Feder. Leibl, der auf der Jagd gewesen, kam erst spät auf den
Keller. Er war in oberbayrischer Gebirgstracht, die ihm vorzüglich
stand. Freundlich, wie einen alten Bekannten, begrüsste er mich. Wir
kamen schnell in ein Gespräch; gurgelnd und schwer in reinstem kölner
Dialekt floss seine Rede. Ich habe das nie begriffen: seit seiner
Jugend war er von Köln weggekommen, hatte fast ausschliesslich mit
oberbayrischen Kleinstädtern und Bauern verkehrt und nicht ein Atom von
seinem Kölner Platt war verwischt worden.
Bald wurden wir gute Freunde. Wenn wir zu dritt, Leibl, Sperl und ich,
bei verschiedenen Schoppen guten Tyrolers allein hinten im Wirtszimmer
sassen, vergass ich den Rheumatismus, der mich nach Aibling gebracht
hatte. Hoch gingen da die Wogen der Kunstbegeisterung; Leibl taute auf
und erzählte von seinen Anfängen, seinen Kämpfen. Sein Auge leuchtete,
wenn von den alten Meistern geschwärmt wurde: Holbein, Rembrandt, Hals,
Velasquez! -- Der Plan einer Reise nach Madrid zu Velasquez wurde
erwogen.
Schlecht, elend schlecht erging es den Modernen im allgemeinen und den
Münchnern im besonderen.
Ich zeigte Leibl einmal die Lithographie von Daumier: ein Maler sitzt in
der Landschaft vor seiner Staffelei, hinter ihm ein zweiter, ein dritter
und so fort in endloser Reihe. -- Der erste studiert die Natur, der
zweite kopiert den ersten, der dritte den zweiten und so weiter.
»Sehen Sie,« sagte Leibl lachend, »da haben Sie die ganze münchner
Kunst.«
Leibl war weniger menschenscheu als kollegenscheu. »Was soll ich mir
ihre schlechten Bilder ansehen, ich kann dann acht Tage lang nicht
arbeiten.«
Die Fontainebleauer und Courbet waren seine Liebe. Von ihnen sprach er
mit der grössten Begeisterung. Mit Courbet war er nach Paris gegangen,
Courbet hatte ihn dort in seinen engeren Freundeskreis eingeführt, in
revolutionärer Zeit, kurz vor dem Kriege. Im Hinterzimmer eines Cafés
hatten sie sich versammelt, in dem leise gesprochen wurde. Von Zeit zu
Zeit kam der Wirt herein und legte den Finger auf den Mund, wenn sich
draussen etwas Verdächtiges zeigte. Die Napoleonische Polizeiwillkür
stand in Blüte.
Mit wem er da zusammen sass, wusste Leibl nicht; er wusste nur das eine:
es waren Künstler und Schriftsteller.
Courbet klopfte ihn dabei hier und da freundschaftlichst auf die
Schulter: Gut Freund. Das empfahl Leibl bei der Tischgesellschaft.
Leibl, der kein Wort französisch verstand, hatte keine Ahnung, wovon
die Rede war. Nur in den Gesichtern der Leute las er, dass es etwas
Unerlaubtes war, wovon gesprochen wurde.
Courbet besuchte Leibl öfter im Atelier, wo er damals »die Cocotte«
und die »alte Pariserin« malte. Courbet erkannte ihn an: durch
Schulterklopfen und kräftigen Händedruck.
Leibl hatte aus dieser Zeit eine grosse Sympathie für die Franzosen
bewahrt; und später waren sie ja die ersten, welche seine Kunst
verstanden und anerkannten.
Mit grosser Bitterkeit erzählte Leibl, dass in der ersten Zeit Bilder
von ihm teilweise »verbessert« wurden. Entweder hatte er sie nicht genug
ausgeführt, dann wurden einzelne Stellen sauber übermalt, oder sie waren
zu leer, dann wurde noch etwas hineingemalt, z. B. auf dem »Jäger« (der
junge Baron Perfall) hinten am Seeufer ein Boot und ein idyllisches
Häuschen hinzugefügt.
(Nach Leibls Tode wurde Sperl ein Bild übersendet, er möge urteilen, ob
das Bild echt sei. Sperl schrieb: das ganze Bild ist unecht, bis auf
einen schmalen Streifen ringsum, welcher vom Rahmen verdeckt war.
Das Bild war ganz übermalt worden!)
Eines Abends erschien an unserm Tisch ein Kunstmaler. Wie gewöhnlich war
Leibl sehr zugeknöpft gegen den Gast. Dieser, um sich gut einzuführen,
begann: »Herr Professor, Sie werden sich wundern, in mir einen
Mitarbeiter zu sehen.« Leibl sah den Mitarbeiter scharf an.
»Ja, ich habe einmal auf eines Ihrer Bilder ein Stück Hintergrund hinein
gemalt.« (Dann schalkhaft:) »Sie hatten sich's hinten herum etwas leicht
gemacht, so huschel-buschel.«
Leibl sprang auf und ich dachte, etwas Furchtbares müsste geschehen.
Aber er beherrschte sich und ging hinaus in den Garten.
Als er nicht wiederkam, wurde ich ängstlich und suchte ihn draussen.
Mit grossen Schritten ging er auf und ab: »Ist der Mensch noch da? Ich
schlage ihn nieder!«
Es gelang mir endlich, Leibl zu beruhigen. Der Gast musste sich aber für
den Abend mit der Rückenansicht Leibls begnügen.
Der Ahnungslose flüsterte mir noch zu: »Leibl ist wirklich sehr
unzugänglich.«
Einmal warm geworden, unterhielt sich Leibl gern von seiner Arbeit.
Da er jeden Strich direkt nach der Natur machte, so hatte er oft mit
grossen Schwierigkeiten zu kämpfen. Die »politisierenden Bauern« z. B.
sind unter den denkbar schlechtesten äussern Verhältnissen entstanden.
Niedrig, eng und schlecht beleuchtet war das Zimmer, in welchem er
das Bild malte. Alle fünf Bauern mussten sitzen, auch wenn er nur an
Nebensächlichem arbeitete. Leibl stand in der Thür und konnte kaum
sehen, was er malte. Um seine Arbeit betrachten zu können, musste Leibl
von Zeit zu Zeit ins Freie gehen. Manchmal schlief ein Bauer ein und
brachte das Ensemble durcheinander.
Ueberhaupt musste er die Gesellschaft immer an Händen und Gliedmassen,
wie Marionetten, zurechtrücken.
Die »drei Frauen in der Kirche« hätte er beinahe unfertig stehen lassen
müssen, nachdem er bereits zwei Sommer daran gearbeitet hatte.
Sein Freund, der Pfarrer, der ihn bestimmt hatte, vom Ammersee nach
Aibling überzusiedeln, starb plötzlich. Und der Nachfolger verbot Leibl
das Arbeiten in der Kirche. Erst durch die Vermittlung eines sehr hohen
Herrn wurde das Verbot zurückgenommen.
Leibl malte an diesem Bilde drei Sommer (nicht 10 Jahre, wie in münchner
Künstlerkreisen allgemein erzählt wurde).
Da er meist in engen Bauernstuben arbeitete, in denen er nicht
zurücktreten konnte, so »verhaute« er sich oft in den Verhältnissen der
Figuren. Die junge Bäuerin z. B. im Vordergrunde des Kirchenbildes,
welche jetzt noch zu lang ist, war einmal noch länger. Sperl kam und sah
es. Leibl musste das ganze Stück herauskratzen, eine Arbeit von drei
Monaten.
Auf die »Wilderer« hatte er grosse Hoffnungen gesetzt; das sollte
wieder einmal ein grosses figurenreiches Werk werden. Die Hosenträger
des vordern jungen Bauern reizten ihn besonders in der Farbe; er fing
an, daran zu malen und wollte das Ganze danach stimmen. Das Modell,
vor kurzem erst vom Militär gekommen, reckte sich fortwährend mit
»Stillgesessen« krampfhaft in die Höhe. So geriet die Figur bei Leibl
furchtbar in die Länge. Sperl war gerade in München. Da besuchte ihn der
alte Bauer, welcher für den Wilderer im Hintergrunde sass. Er war nach
einem Ort bei München gewallfahrtet.
»Herr Sperl, mit dem Herrn Leibl geht's schlecht. Er bringt sein Bild
net z'samm'. Er ist ganz auseinand!«
Sperl fuhr nach Aibling hinaus und sah das Unglück. Zu ändern war da
nichts mehr. Leibl hatte das Bild bereits für eine Ausstellung nach
Paris versprochen und schickte es dorthin.
Im Cercle international bei Georges Petit sah ich es. Ich fragte
Leibl später, was aus dem Bilde geworden wäre. Mit tiefer
Niedergeschlagenheit, wie von einem grossen Unglück, erzählte er, dass
er das Bild zerschnitten hätte, als er es wiedersah.
Einige Fragmente existieren noch davon und zeigen Leibls ganz
wundervolle Charakteristik.
Mit dem Zerschneiden war Leibl immer schnell bei der Hand. Die
verschiedenen Handfragmente, die man von ihm kennt, rühren alle von
zerschnittenen Bildern her. Erbarmungslos wurde oft die Arbeit langer
Monate vernichtet.
Hände zu malen war ihm das grösste Vergnügen; charakteristisch ist, dass
bei den nach seiner Ansicht misslungenen Bildern die Hände immer gut
waren, Gnade vor seinen Augen fanden und gerettet wurden.
Der Fehler, in den er oft verfiel, dass der Kopf zu klein wurde, kam
wohl daher, dass er meist zu nahe am Modell sitzen musste. Auch auf dem
Porträt des alten Baron Perfall in der Münchner Pinakothek fällt der
etwas zu kleine Kopf auf; für mich sind die Hände das schönste auf dem
Bilde, wahre Wunderwerke einfacher, köstlicher Malerei.
Eines Abends war in unsrer Gesellschaft eine Dame, an deren Händen
Leibls Blicke wie gebannt hingen. »Solche wundervollen Hände, mein
ganzes Leben lang möchte ich nur Porträts mit Händen malen. Die Damen
sitzen aber nicht ruhig, die Bauern sitzen besser. Dann muss man die
Damen dabei unterhalten, das kann ich nicht. Ich muss doch bei den
Bauern bleiben.«
Als ihm ein Bekannter aus Florenz die Photographie nach dem Triptychon
des Hugo van der Goes schickte, geriet Leibl in helle Begeisterung über
die Hände der Hirten.
Meisterhaft in ihrer Einfachheit war die Technik Leibls. Er war
fanatischer Prima-Nass- in Nassmaler. Die zwei grossen Feinde waren das
Einschlagen und das zu schnelle Trocknen der Farben. Er war überzeugt,
dass die Alten ein Mittel besassen, um die Farbe lange nass zu erhalten.
Was hat er nicht alles versucht! In nasse Tücher gegen die kühle Wand
wurde das Bild gestellt, im Sommer wurde im Garten eine tiefe Grube
gegraben als Nachtquartier für das Bild.
In fortwährender Sorge war Leibl, in welchem Zustande am folgenden Tage
die Farbe sein würde; ging es nicht mehr, war sie schon zu trocken, dann
wurde das ganze Stück ausgekratzt. Zwei scharfe Rasiermesser, die er
bei dieser Gelegenheit mit grosser Meisterschaft handhabte und Spiritus
waren die Mittel zur Vernichtung. Auf trockne Farbe zu malen, war ihm
einfach unmöglich; für ihn war der schöne Guss der Farbe, die Reinheit,
der Schmelz alles. Deshalb haben sich auch alle seine Bilder wundervoll
erhalten.
Wenn über Böcklins Technik ganze Bände geschrieben werden konnten, so
ist die von Leibl in wenigen Worten zu beschreiben. Von ihm existiert
kein einziges gesprungenes Bild.
Die letzten 20 Jahre seines Lebens hat Leibl nur in Oel gemalt. Mitte
der siebziger Jahre versuchte er sich in Temperamalerei; der »Offizier«
(Freiherr von Stauffenberg) auf der Münchner internationalen Ausstellung
1901 war in Tempera; dann hat er noch die Gräfin Fichler-Treuberg, deren
herrliches Porträt in gestreiftem Kleid die Perle dieser Ausstellung
war, ein zweites Mal in Tempera angefangen (das Bild ist verschollen),
und als dritten und letzten Versuch malte er Langbehn in Tempera, den
Verfasser von »Rembrandt als Erzieher«. Dieses Bild muss sehr schwarz
geworden sein.
Leibl hatte viel Angst vor dem Firnissen. Bei dem Bilde Langbehns
erlaubte Sperl, der immer sonst das Firnissen allein ausführte, Leibl
einige Pinselstriche. Dabei kam Leibl in eine grosse Firnissierwollust
hinein, so dass das ganze Bild von Firnis schwamm, der auf der Rückseite
in grossen Tropfen herausrann.
Ueberhaupt war Leibl unpraktisch. Als er das wunderbare Bildnis
seiner Mutter (mit den herrlichen Händen) mit der Feder zeichnete,
war das Papier so miserabel aufgespannt, dass die alte Frau in helle
Verzweiflung über die Zukunft ihres Sohnes geriet.
Leibls Palette war die denkbar einfachste.
Cremserweiss. Cobalt.
Cadmium hell. Terra di Sienna.
Cadmium dunkel. Patentzinnober.
Ocker licht. Krapplack.
Ocker dunkel. Elfenbeinschwarz.
Manchmal:
Gebrannter lichter Ocker.
Goldocker.
Sehr selten:
Ultramarin.
Preussisch Blau.
Mancher Kollege wird hier eine Farbe vermissen, welche heute als fast
unentbehrlich gilt: Vert Emeraude. Sperl und ich hatten sie ihm einige
Male empfohlen, wir fanden die Tube später vertrocknet auf seinem
Maltisch.
Moderne Maler wird es empören, dass Leibl Elfenbeinschwarz in das
Fleisch nahm; ich kann die Tatsache aber leider nicht verschweigen.
Aufgezeichnet wurde das Bild mit wenigen Kohlenstrichen oder mit dem
Pinsel und Elfenbeinschwarz; nur in den grossen Verhältnissen.
Wunderbar war es zu sehen, wie Leibl eine Figur, einen Kopf, eine Hand
baute.
Welch enormes Können gehört dazu, ohne grosse Vorbereitungen ein
Stück prima in dieser Meisterschaft zu vollenden. Jedes Material, das
er in die Hand bekam, beherrschte er. War es Oelfarbe, Kohle, Kreide,
Bleistift, die Radiernadel, Tinte; mit der Feder, mit dem Pinsel, mit
dem Finger hineingewischt: alles fügte sich seinem starken Willen.
Es war ein grosser Genuss, ihn in seiner ruhigen Kraft arbeiten zu sehen.
Bedächtig und langsam wurden die Töne gemischt, vorsichtig und bedächtig
hingesetzt. Keine Aufregung, keine Zappelei, hervorgegangen aus
Unzulänglichkeit. Ruhig, sicher und bewusst: ein ganzer, echter Meister.
Fing ein Stück an, einzuschlagen, dann kam Sperl und tränkte es mit
seinen feineren, geschickteren Fingern vorsichtig mit Oel.
Aus einem ganzen Guss musste das Werk entstehen, ohne schmutzige, ohne
blinde Stellen; das fertige Stück eine Augenweide, ein Anreiz für die
spätere Arbeit.
Natürlich war diese Art des Schaffens nur möglich bei einem Künstler wie
Leibl. Auch kannte er genau die Grenzen seiner Kunst. Lebhaft bewegte
Figuren malte er nicht, alles war bei ihm ruhige Grösse.
Mitte der siebziger Jahre waren vier Meisterwerke von Leibl in München
ausgestellt: Die Dachauerinnen, Die Cocotte, Ungleiches Paar und
Dachauerin in Pelzhaube mit Kind. Mit Ausnahme des »Ungleichen Paars«,
welches Defregger erwarb, ging alles ins Ausland. Munkaczy erstand die
Dachauerinnen, die Dachauerin mit Pelzhaube kam nach Paris, für die
Cocotte dauerte es lange, bis ein Liebhaber kam: der amerikanische Maler
Chase.
Noch vor zehn Jahren hätte man für ein Butterbrot folgende Meisterwerke
haben können: Die Pariserin (alte betende Frau), Tischgesellschaft,
Bildnis des Bildhauers Schreibmüller und andere schöne Werke aus Leibls
bester Zeit.
Auch Defregger hat vor einiger Zeit das »Ungleiche Paar« verkauft; man
liess es von München fortgehen und regte sich nicht auf. Die Aufregung
spart man sich für die Zeit, in der es gilt, Bilder von fragwürdigen
Tagesgrössen zu erwerben. Beim Tode Munkaczys verkaufte die Witwe die
»Dachauerinnen«, Leibls wunderbarstes Maler-Werk, das heute in der
Berliner Nationalgalerie ist.
Leibls Verbitterung gegenüber München war ungerecht. Wir haben ihn doch
immer anerkannt.
Siehe oben.
Wenn man heute Gelegenheit hätte, in der Neuen Pinakothek nach der
Durchwanderung der öden Säle, in denen die gute Kunst aus der neuesten
Zeit so dünn gesät ist, in einem »Leiblzimmer« mit den genannten
Meisterwerken auszuruhen, welche Wohlthat wäre das!
In den späteren Werken Leibls spürt man deutlich eine gewisse
Schwächlichkeit und Zaghaftigkeit. Die Kraft liess nach.
Eine Reise nach den Niederlanden rüttelte ihn noch einmal auf. Verjüngt
kehrte er zurück. »Einen Grössern, als Franz Hals hat es nie gegeben und
wird es nie wieder geben,« schrieb er mir. Ich fuhr damals ohne ihn nach
Madrid, und ich glaube, er schrieb das, um sich damit zu trösten.
Als ich im vorigen Sommer wieder einmal nach Aibling kam, um Freund
Sperl in seiner Vereinsamung zu besuchen, wurde das Atelier ausgeräumt;
die Sachen sollten nach München zur Versteigerung kommen. Auf dem
Fussboden lagen alte Briefe, zerrissene Zeichnungen, Leinwandreste,
vernichtete Studien.
Auf dem Schranke standen zwei Gipsbüsten eines Kunsthändlers, welcher
Leibl in den letzten Jahren für den Kunsthandel entdeckt hatte. Die
beiden Gipsköpfe sahen scharf und forschend in das Chaos.
Unten am Boden lag eine heute kostbare Kunstgeschichte, in Stücke
gerissen.
Ich erinnerte mich, wie Leibl sich über eine Stelle in dem Buche masslos
aufgeregt hatte, in der es von Menzel geheissen hatte, er hätte nie
geliebt.
Eine schöne schwarze Marmortafel haben die Aiblinger an dem Kaufmann
Mayerschen Hause am Marktplatz angebracht, darauf mit Goldschrift zu
lesen ist, dass in diesem Hause der berühmte Maler Wilhelm Leibl aus
Köln am Rhein viele Jahre wohnte und 56 Jahre alt geworden ist.
Grösser wäre die Ehre gewesen, wenn die Tafel im Rathaus angebracht
worden wäre, denn da gehören die Männer hin, welche sich um die Stadt
ganz besonders verdient gemacht haben. Die Stadträte haben in ihrer
Weisheit erwogen und beschlossen, dass dies Leibl nicht gethan hat.
Deshalb musste er hinaus, ins Freie, auf den Markt. Es ist auch besser
so.
Als die guten Aiblinger nach Leibls Tode all' die schönen Aufsätze in
den Zeitungen lasen, wurde es ihnen aber doch etwas bange ums Herz:
»Haben wir ihn auch genug zu schätzen gewusst?« Ja, wer hätte denn auch
gedacht, dass er ein so grosser Meister wäre. Er kam ja so einfach
daher, wir liebten ihn und wussten, darin steckt etwas Tüchtiges. Aber
dass er ein so grosser Mann war, wussten wir nicht. Ueber alle grossen
Meister in München drinnen wird doch so ausgiebig in den Zeitungen
berichtet. Und bei unserm Leibl haben sie gar nichts geschrieben. »Herr
Professor« ist er ja geworden, aber erst in späten Jahren. Auch einen
Orden hat er bekommen. Vierter Klasse sogar.
Aber die in München drin, die müssen doch viel grössere Meister sein.
Man braucht sie nur zu sehen, wie sie daher kommen.
Einfach und still war es bei Leibls Begräbnis. Manche offizielle Stelle,
manche Künstlervereinigung vergass eine kleine Ehrung für den Meister.
Freilich: er war ja nur »ein guter Handwerker«.
Möchten wir alle doch etwas von diesem guten Handwerk erlernen!
EINE AUTOBIOGRAPHISCHE NOTE ADOLF MENZELS
Früh erwachter Kunsttrieb machte sich ... in so ausschliesslicher
Weise geltend, dass der Vater sich bestimmen liess,... Pläne
aufzugeben. Die Ergebnisse einiger Versuche, mich nunmehr in die
Förderung künstlerischer Schulung einzuführen, blieben hinter gehegten
Erwartungen zurück. Fand ich doch Erbauung, Belehrung, höchsten Genuss
in oft stundenlangem Verweilen in Sonnenbrand und Schnee vor ein paar
kleinen Schaukästen italienischer Kupferstichhändler -- das schon: die
Sixtina, das Abendmahl, Schule von Athen, Heliodor und was nicht alles
noch verschlingen zu können!!! Und wie manch Andachtmartyrium ward in
der Kirchen ehrwürdiger Nacht, hinter Staub und Kerzenqualm, für die
Knabenphantasie zum Meisterwerk umgezaubert! Beiher wurde Fortbildung
nicht etwa vernachlässigt. Der Büchertrödel erschloss mir »Damms
Götterlehre«, auch manch andere Aesthetica.
[Illustration: Ad. Menzel, Aus Künstlers Erdenwallen]
In römischer Geschichte hatte ich schon auf der Schulbank festen Fuss
gefasst. Virginias Tod beschäftigte mich auf das Lebhafteste, noch
vielmehr als vorher die Allüren des Metellus. Jetzt ward auch der
ganze Olymp porträtiert, versteht sich, in ganzer Figur, in Kontur und
als Plastik gedacht! Streng ohne Augäpfel; ich tat mir hierin einige
Gewalt an. Innerhalb dieser Zeit nahm ich auch bereits teil an der
Geschäftstätigkeit durch Zeichnen. Diesem Treiben, das dem Auge jedes
regulär Gesinnten doch nur als ein wildes erscheinen konnte, musste ein
Ende werden.
Wesentlich also um für mich die Gelegenheit zur künstlerischen
Ausbildung zu gewinnen, führet mein Vater die Uebersiedelung von Breslau
nach Berlin aus. Hier in diesem neuen Horizont, unter dem Eindruck der
öffentlichen Monumente -- Schlüter, Rauch, Schadow -- und auch was die
Schaufenster in so anderer Fülle boten -- setzte das alte Leben sich
fort, freilich so viel fruchtbarer für mein Lernen! Vorzugsweise an
Chodowiecki.
Da, im Januar 1832, versetzte der schnelle Tod meines Vaters mich
in die Lage der Selbständigkeit. Statt nun in meiner Hilflosigkeit
(16 jährig) nach Unterstützung zur Förderung meines künstlerischen
Strebens auszuschauen, zog ich es vor, den geplanten Besuch der Akademie
aufzuschieben und nur dem Erwerb zu leben, darin aber, mochte das
Jedesmalige wie bisher gleichviel wie geringfügig sein, so gut ich
konnte, und viel besser als nötig und verlangt wurde, zu leisten.
Ostern 1833 meldete ich mich dann (ohne Sehnsucht), um es doch zu
thun, zur Akademie, frequentierte dieselbe nur sehr lückenhaft, und
blieb gegen Ende des Jahres ganz fort. Ich will damit das damalige
Lehrwesen nicht schelten; es konnte nicht anders sein. Ich hatte mir
das alles schon auf anderem Wege angeeignet, hatte schon meinen ersten
öffentlichen Erfolg -- Weihnachten 33. »Künstlers Erdenwallen«, freie
Illustration nach Goethe, schaffte mir, dem in der Künstlerwelt noch
ganz verborgen Gebliebenen, sofort die einstimmige Aufnahme in den
Künstlerverein, 22. Februar 34...«
[Illustration: Ed. Manet, die Pariserin, Original-Holzschnitt]
ZWEI HOLZSCHNITTE VON MANET
VON
MAX LIEBERMANN
Einen erläuternden Text zu den wunderschönen Reproduktionen nach Manet?
Qui bono? Wer Manet versteht -- und ihn daher liebt -- braucht keine
Erläuterungen, und wer ihn nicht versteht, noch viel weniger.
Auch Holzstöcke scheinen ihr Schicksal zu haben. Während der
Holzschnitt der Olympia erst wieder durch Duret ans Tageslicht gezogen
wurde, ist das Porträt der Dame, die den Kopf auf die Hand stützt,
verschwunden gewesen: ebenso wie die Olympia hatte Manet das Porträt
für ein Journal gezeichnet, das vor der Veröffentlichung der Zeichnung
einging. Der Holzstock ist verloren gegangen und nur ein Probedruck
hatte sich erhalten, und nach ihm hat derselbe Xylograph, der seinerzeit
Manets Zeichnung geschnitten, einen zweiten Holzstock hergestellt. Beide
Holzschnitte sind im Original wiedergegeben: wir haben also Manets
Handschrift vor uns. --
Wenn ich früher einmal Zeichnen als die Kunst wegzulassen, definiert
habe, so könnte ich keine besseren Beispiele für diese Definition
auswählen, als die vorliegenden beiden Holzschnitte.
Alle Kunst ist Form und alle Form: Vereinfachung.
Wie die tausend Formen und Flächen des Gegenstandes, den der Künstler
darstellen will, sich in seinem Kopfe zu wenigen, charakterischen
vereinfachen, während seine Hand sie niederschreibt: das bildet den
Zeugungsprozess eines jeden Kunstwerkes. Weder der Kopf allein, noch die
Hand ohne Kopf können ein Kunstwerk hervorbringen; beides ist, wie die
Seele mit dem Körper, verbunden. Der Kopf ist der Vater, die Hand die
Mutter, und nur die aus dieser Ehe hervorgegangenen Kinder sind legitim,
d. h. echte Kunstwerke.
Aber in den bildenden Künsten sind Inhalt und Form nicht nur, wie in
den andern Künsten, untrennbar, sie sind auch in der philosophischen
Bedeutung des Wortes identisch: ihr Inhalt ist die Form.
Natürlich können Malerei, Plastik oder Architektur -- die man sogar
gefrorene Musik genannt hat -- poetische oder musikalische Gefühle in
uns hervorrufen, aber sie dürfen sie nur durch die einer jeden der
bildenden Künste eignen Ausdrucksmittel hervorrufen wollen. Sonst macht
der Maler oder Bildhauer bei der Poesie oder Musik Anleihen, die er mit
den rechtmässigen Mitteln seiner Kunst nicht bezahlen kann.
Manet ist »Nur-Maler«. Er malt ebensowenig Poesie wie Musik; worüber
die sogenannten Gebildeten aller Nationen quittierten, indem sie ihn
gleichermassen verabscheuten, und wohl immer noch verabscheuen, wenn sie
sich jetzt auch schämen, es einzugestehn.
Manet so recht verstehn kann wohl nur der Maler, und auch nur der,
welcher in der Wiedergabe der Natur das A und O der Malerei sieht;
was freilich der moderne Maljüngling, und noch viel mehr der moderne
Kunstskribifax für einen überwundenen Standpunkt hält. Wie jener
Maler, den Einer fragte, warum er aus einem Naturalisten ein Symbolist
geworden, antwortete: »nach der Natur malen ist zu leicht«. Ja! nach der
Natur malen kann heutzutage fast jeder Malklassenschüler, beinahe so gut
wie Manet, jedenfalls viel zu viel à la Manet.
Und sind doch keine Manets worden!
Bei der Wahl seiner Themata -- er malt einen Schinken oder ein
Blumenbouquet, Pfirsiche oder eine Melone, Fische oder eine Brioche,
Porträts, männliche und weibliche, oder einen Akt wie die Olympia --
ist es klar, dass das Aussergewöhnliche nicht in seinen Sujets liegt.
Manets Kunst beruht also, wie die eines jeden echten Malers, in seiner
neuen Auffassung. Der eigentliche Maler sucht nichts Neues zu malen,
sondern das Alte neu zu malen. Ueberhaupt ist es ganz gleichgültig, ob
der Künstler ein schon tausendmal dargestelltes Thema behandelt oder
ein funkelnagelneues -- was übrigens schwer zu finden sein dürfte -- da
es in der Kunst nur darauf ankommt, dass das Thema in persönlicher und
daher neuer Weise dargestellt wird. Wenn Einer einen Rosenstrauss oder
einen Schinken so persönlich wie Manet zur Darstellung bringen kann, so
ist er, wie es in der Kunstgeschichte heisst, ein bahnbrechendes Genie:
denn indem er neue Reize an dem Schinken entdeckt und dargestellt hat,
hat er das Bereich der Malerei erweitert.
Der Maler sucht überhaupt nicht, sondern er findet. Er empfängt, wie
Schiller von Goethe sagt, sein Gesetz vom Objekt. Tausend Maler haben
einen liegenden Akt oder ein Damenporträt gemalt: dass Manet den Akt
oder das Porträt in dieser Einfachheit sah und für diese Vereinfachung
die adäquate Form fand, darin liegt sein Genie.
Nicht in seiner Maulfaust, sondern in seiner malerischen Phantasie
liegt seine Grösse. Er sieht malerisch: er weiss aus dem Frauenkörper
das Typische herauszuholen, ohne die momentanen und zufälligen
Reize, die die Natur bietet, einzubüssen. Er malt nicht nur, wie der
»akademische Maler«, was er gelernt hat, was er kann, sondern wie der
wahre geborene Maler, was er sieht. Aber er ist auch ein Poet dazu, denn
die Idee »verdichtet« sich unter seinem Pinsel zur plastischen Form.
Daher das Verblüffende des Eindrucks eines jeden Striches Manetscher
Kunst: die Form, die er uns zeigt, hat nur er gesehen.
Es ist daher der grösste Unsinn, Manets Bedeutung in seiner Technik
zu sehen, wie wir's täglich zu lesen bekommen -- und welcher Unsinn
würde nicht gedruckt! -- als wäre er ein virtuoser Maler gewesen, nur
ein äusserlicher Kopist der Natur. Man vergleiche nur einen nach der
Natur photographierten Akt mit der Olympia, um -- was aus dem Bilde
natürlich noch viel deutlicher als aus dem Holzschnitte hervorgeht -- zu
erkennen, dass nie ein Maler einen Frauenkörper weniger von der Natur
»abgeschrieben« hat: weder Tizian noch Rembrandt noch Velasquez haben
einen Akt persönlicher aufgefasst.
Aber ebensowenig wie die Natur hat Manet die Alten kopiert. Die liegende
Venus des Velasquez in der Sammlung Morrit hat viel mehr Verwandtschaft
mit Tizian, als die Olympia mit Velasquez.
Manet hat mehr als je ein Maler vor ihm oder nach ihm die
konventionelle »schöne Form« vermieden: die ganze Pose, die Linie,
der Rhythmus in der Bewegung -- um von der Malerei ganz zu schweigen
-- sind in der Olympia ebenso wie in dem Damenporträt so momentan, so
ungezwungen, als hätte er das Modell in einem unbelauschten Augenblicke
gesehn und gemalt. Daher das Ueberraschende, das Frappierende, dass
wir beim ersten Anblick jeder Arbeit von Manets Hand, sei es Oelbild,
Pastell, Aquarell, sei's Radierung, Lithographie oder Zeichnung, die
Empfindung haben, als hätten wir Aehnliches nie zuvor gesehn.
Und dieses Wunder sollte die Hand vollbringen können? Nein, nur der
Geist vermag Geist zu erzeugen, nicht aber die Hand oder der Körperteil,
der uns von der Natur zum Sitzen gegeben ist.
Manets Technik, weit davon entfernt, Virtuosität zu sein, ist -- wie es
bei jedem echten Künstler sein muss -- der Ausfluss und der Ausdruck
des innerlich Geschauten. Nach der Vorschrift, die der alte Hippokrates
dem Arzte giebt, lässt uns Manet aus dem Sichtbaren das Unsichtbare
erkennen. Wie der wahre Maler geht er stets von der Erscheinung aus,
nicht aber -- wie das leider nicht nur bei deutschen Künstlern geschieht
-- umgekehrt, sucht er für den Gedanken die plastische Form. Er will
nicht grosse, philosophische Gedanken in Malerei umsetzen, sondern er
sucht das Einfachste, was freilich das Schwerste -- die Natürlichkeit
und -- mit einer leichten Umschreibung der Worte Merks an Goethe --
möchte ich sagen: er sucht nicht das sogenannt »Malerische«, sondern
er fasst das Leben malerisch auf: die höchste Aufgabe des malenden
Künstlers.
Es versteht sich von selbst, dass der Maler desto mehr die
Ausdrucksmittel seiner Kunst beherrschen muss, je mehr er sich auf
die Malerei beschränkt, d. h. je mehr er auf literarischen Inhalt
verzichtet, und wir müssen schon bis auf Velasquez und F. Hals
zurückgehen, um einen »Malermeister« wie Manet zu finden.
Aber selbst Justi, der berühmte Verfasser des Velasquez, nennt noch
Manet in seinem Pamphlet gegen die moderne Kunst (das, obgleich oder
richtiger weil es nur als Manuskript gedruckt ist, in aller Händen ist)
einen geistreichen Skizzisten. Was freilich nicht geschimpft ist, wenn
damit gesagt sein soll, dass Manets Bilder die Frische der Skizze, die
leider im Bilde fast immer verloren geht, bewahren.
In der Skizze feiert der Künstler die Brautnacht mit seinem Werke; mit
der ersten Leidenschaft und mit der Konzentration aller seiner Kräfte
ergiesst er in die Skizze, was ihm im Geiste vorgeschwebt hat, und er
erzeugt im Rausche der Begeisterung, was keine Mühe und Arbeit ersetzen
können. Im längeren Zusammenleben mit seinem Werke erkaltet die Liebe,
und der Künstler sieht zu seinem Schrecken, daß das Bild nicht hält, was
die Skizze versprochen hat.
Aber Justi verbindet mit dem Worte »Skizze« einen Vorwurf; er meint,
dass Manet -- und die moderne Kunst überhaupt -- keine vollendeten Werke
geschaffen hat. Freilich hat Manet seine Bilder nicht vollendet wie
Metsu, Mieris oder Meissonier. Aber hat er deshalb weniger vollendet?
Ist etwa die berühmte Kürassier-Attacke von Meissonier durchgeführter?
Allerdings sieht man jedes Hufeisen der Pferde, jedes Glanzlicht auf der
Nase der Reiter, jeden Strohhalm des Kornfeldes. Nur leider fehlt die
Hauptsache: das Stürmen und Dahersausen der Kürassiere, es fehlt das
»hurre, hurre, hopp, hopp, hopp, ging's fort im sausenden Galopp«. Wie
Manet ebenso treffend wie boshaft vor dem Bilde sagte: alles ist wie
aus Erz, bis auf die -- Kürasse. In einem Bildchen, nicht grösser als
eine Seite von »Kunst und Künstler« hat Manet ein Wettrennen gemalt.
Drei oder vier Jockeys, ganz von vorn gesehen, die auf den Beschauer
losjagen. Man fühlt das Vorbeisausen der Pferde, wie die Jockeys sie zur
höchsten Schnelligkeit im Laufe anspornen, und obgleich man kaum die
Beine der Pferde oder die Köpfe der Reiter sieht, ist Manets Bild im
Eindruck viel vollendeter als das Meissoniers, wo jeder Pferdehuf, ja
fast jeder Nagel im Hufe zu sehen ist.
Freilich malt Manet nicht wie Velasquez, und das ist ein Glück, denn
sonst hätten wir ein Genie weniger und nur einen lumpigen Nachahmer
mehr. Manet hat uns etwas Eignes zu sagen: daher hat er seine eigne
Sprache, die zu verstehen wir erst lernen müssen, denn nur das Gemeine
wird allgemein und sogleich verstanden. Er malt keine Kunststücke,
sondern Kunstwerke; keine Spur von Kalligraphie.
Ausführung heisst nicht Ausführlichkeit. Kunst giebt nicht breite
Bettelsuppe, sondern Extrakt. Manet macht keinen Strich zu viel, aber
auch keinen zu wenig, ein jeder ist notwendig. Man betrachte die beiden
Holzschnitte: jeder Strich »zieht«; er modelliert mit dem Kontur, mit
der Linie weiss er das Schwellende des Körpers wiederzugeben, mit zwei
dunklen Punkten das Funkelnde der Augen. Der Körper leuchtet. Und die
Verteilung von Schwarz und Weiss: der ganze Raum ist angefüllt von
»Licht und Luft und bewegendem Leben« -- daher die Grösse des Eindruckes
auch bei dem kleinsten Format.
Darin beruht die Poesie der wahren Malerei: mit den ihr eignen
Ausdrucksmitteln, d. h. mit der Zeichnung und Farbe das Gefühl von Licht
und Luft uns vorzuzaubern; sonst ist sie vielleicht Poesie oder Musik,
keinesfalls aber Malerei.
Wie jeder wahre Maler, ist Manet vom höchsten sinnlichen Reize. Die
Mathematik in seiner Kunst ist völlig versteckt. Aber hinter der
scheinbaren Zufälligkeit verbirgt sich die vollkommenste Kunst der
Komposition und die Kultur der Holländer, Spanier und -- last not least
-- der Japaner.
Was er macht, ist eine Freude anzuschauen; jedem Material weiss er
seinen geheimsten Zauber zu entlocken: welche Sattheit der Farbe, welche
Fülle des Tons selbst in diesen kleinen Schwarz-Weiss-Blättchen; diese
Kraft und dabei die Zartheit! Die wunderbaren Aktzeichnungen Rembrandts
im Amsterdamer Kupferstichkabinett fallen mir ein: nur Rembrandt wusste
mit so wenigem so viel zu geben!
Und das sollte keine Kunst sein? Weil die Alten es anders gemacht haben?
Wer das behauptet, beweist nur, dass er von alter Kunst ebensowenig
versteht wie von moderner.
Denn es giebt nur eine Kunst: die lebt, ob sie alt ist oder modern.
Was jung geblieben an der alten Kunst, wird an der modernen Kunst jung
bleiben. Das übrige veraltet.
Wer aber an der alten Kunst anderes schätzt als das Leben, läuft
Gefahr, nicht das Werk der alten Meister zu schätzen, sondern in den
meisten Fällen nur das Werk des Restaurators.
[Illustration: Ed. Manet, Olympia, Holzschnitt]
UEBER LANDSCHAFTSMALEREI
VON
ALFRED SISLEY
Aperçüs über Kunst niederschreiben, was man heutzutage so etwa sein
ästhetisches Glaubensbekenntnis nennt: das scheint mir eine recht heikle
Sache zu sein, und wenn ich es versuche, muss ich gleich an Turner
denken und an eine Anekdote, die mir von ihm erzählt wurde. Er ging
von ein paar befreundeten Malern fort, wo nicht schlecht über Malerei
gerauft worden war. Im Innern hielt natürlich jeder seine Kunst für die
beste, äusserlich versuchte aber jeder, diese Vorliebe hinter grossen
Worten und schönen pompösen Theorien zu verbergen. Während der ganzen
Diskussion hatte Turner kein Wort geäussert. Auf der Strasse erst
wendete er sich an einen Freund, der ihn begleitete, und sagte: »Eine zu
komische Sache, die Malerei, was?«
Denselben Widerwillen, den Turner empfand, Theorien aufzustellen,
empfinde auch ich und glaube, dass es tausendmal leichter ist, mit dem
grossen Mund ein Meisterwerk zu schaffen, als mit dem Pinsel oder einem
anderen Material.
Doch ohne irgend welchen Anspruch darauf zu erheben, eine Art Vortrag
über die Landschaftsmalerei zu halten, werde ich ganz einfach sagen, was
ich darüber denke.
Das Interesse an einem Bilde beruht auf verschiedenen Ursachen.
Das Sujet oder das Motiv muss stets in einer für den Beschauer
einfachen, verständlichen und packenden Weise wiedergegeben werden.
Der Maler muss den Beschauer zwingen durch Fortlassen alles
überflüssigen Details denselben Weg mit ihm zu gehen und sofort das zu
sehen, was den ausübenden Künstler gepackt hat.
Auf einem Bilde giebt es immer ein Eckchen, das man besonders liebt.
Dies bildet einen besonderen Reiz von Corot und auch von Jongkind.
Neben dem Sujet liegt das Hauptinteresse innerhalb der
Landschaftsmalerei in dem Leben und in der Bewegung.
Und darin liegt zugleich auch die Hauptschwierigkeit. Seinem Werke
Leben einzuhauchen, ist die unerlässliche Bedingung für den echten
Künstler. Alles muss dazu beitragen: die Form, die Farbe, die
Ausführung. Die Erregung des Schaffenden erzeugt das Leben und erweckt
dieselbe Erregung beim Beschauer.
Und obgleich der Maler über seinem Werke stehen soll, so muss in
gewissen Momenten die Ausführung leidenschaftlich sein, um dem Beschauer
die Erregung zu suggerieren, die der Künstler empfunden hat.
Daraus sehen Sie, dass ich für eine verschiedenartige Ausführung auf ein
und demselben Bilde bin. Das ist nicht die landläufige Meinung, doch
glaube ich recht zu haben, hauptsächlich wenn es sich darum handelt,
Lichteffekte wiederzugeben. Denn die Sonne mildert manche Teile der
Landschaft und hebt andere kräftiger heraus, und diese Lichtwirkungen,
die sich in der Natur beinah materiell nachweisen lassen, müssen auch
materiell auf der Leinwand wiedergegeben werden.
Es ist wichtig, dass die Gegenstände richtig und fest aufgebaut sind,
absolut notwendig ist aber, dass sie von Licht umflutet dargestellt
werden, wie sie es in der Natur sind.
Der Himmel muss das Mittel dazu sein. Er darf nicht nur als Hintergrund
behandelt werden. Er hat nicht allein die Aufgabe, dem Bilde Tiefe durch
seine verschiedenen Pläne zu geben -- denn auch der Himmel hat Vorder-,
Mittel- und Hintergrund wie das Terrain -- sondern er belebt es auch
durch seine Wolkenbildungen.
Giebt es etwas Herrlicheres und Bewegteres als einen blauen Himmel mit
leichten weissen Wölkchen, wie man ihn oft im Sommer sieht? Welche
Bewegung, welcher Schwung darin, nicht wahr?
Er hat dieselbe Wirkung wie die Welle, wenn man auf dem Meer ist: man
wird begeistert, hingerissen. Und ein anderer Himmel, später, am Abend.
Die Wolken dehnen sich länger, fliessen zusammen wie das Wasser am Kiel
des Schiffes; sie scheinen in der Luft erstarrte Wirbel zu sein, bis sie
nach und nach, von der untergehenden Sonne eingesogen, verschwinden.
Solch ein Himmel ist noch zärtlicher, melancholischer; er hat den Reiz
der Dinge, die Abschied nehmen, und ich liebe ihn ganz besonders.
Nun will ich aber nicht etwa alle Himmel aufzählen, die dem Maler lieb
sind. Ich habe hier nur von solchen gesprochen, die mich vor allen
andern anziehen.
Auf diesen Teil des Landschaftsbildes bin ich so ausführlich
eingegangen, um Ihnen zu beweisen, welchen grossen Wert ich darauf lege.
Als Fingerzeig diene: ich fange immer ein Bild mit dem Himmel an.....
Welches meine Lieblingsmaler sind? Um nur von den Zeitgenossen zu
sprechen: Delacroix, Corot, Millet, Rousseau, Courbet -- unsere Meister.
In kurzen Worten: alle jene Künstler, die die Natur geliebt und stark
empfunden haben!
[Illustration: Rembrandt, Zeichnung]
REMBRANDT
VON
JOZEF ISRAELS
Es war so etwa gegen die Hälfte des vorigen Jahrhunderts, dass
ich nach Amsterdam ging, um mich unter der Leitung des damals sehr
renommierten Porträtmalers Krusemann zum Maler auszubilden. Bald erhielt
ich Zutritt in das Atelier meines Meisters und sah mit Bewunderung
die Porträts von vornehmen Personen Amsterdams, an denen er gerade
arbeitete. Die Rosafarbe der Gesichter und die feine Behandlung der
Stoffe, die sich manchmal vor einem Hintergrund mit dunkelrotem Sammet
abhoben, gefielen mir sehr. Als ich den Wunsch ausdrückte, einige dieser
Porträts kopieren zu dürfen, wurde mir dies von meinem Lehrmeister
rundweg abgeschlagen. 'Wenn Du kopieren willst,' antwortete er, 'dann
gehe nach dem Museum im Treppenhaus.' Ich wagte nicht, es einzugestehen,
dass dies eine grosse Enttäuschung für mich war, ich war so grasgrün
aus der Provinz gekommen und die alten Meister waren für mich noch ein
Geheimnis, denn ich konnte in den alten Gemälden und in dieser dunkeln
Leinwand die Schönheit nicht entdecken, die von jedermann gerühmt
wurde, für mich waren die Ausstellungen in 'Arti' viel schöner und ich
bewunderte besonders Pienemann, Gallait, Corot und Kukuk. Nicht, als ob
ich so viel rückständiger gewesen wäre als die andern, aber es fehlte
mir Studium und Uebung, ohne die man das Fremdartige und so ungemein
Künstlerische der holländischen Meister nicht begreifen kann, und ich
behaupte heute noch, dass man, mag man noch so intellektuell sein, diese
grossen Alten nicht nur so ohne weiteres geniessen kann, wenn man sie
nicht viel und oft gesehen und sich in ihre Kunst eingelebt hat. Es
dauerte lange, ehe ich den Mut hatte, mich mit Farbe und Pinsel nach
dem Heiligtum zu begeben, aber, nachdem ich eine Zeitlang viel nach der
Natur gemalt, viel Nacktstudien und noch viel mehr Stilleben gemacht
hatte, ging mir ein Licht auf. Ich begriff, dass es nicht die gefällige
zarte Behandlung des Stoffes sei, was erreicht werden müsse, sondern
dass ich zuerst auf das Relief der Gegenstände, auf die Haltung der
Figuren in ihrem Verhältnis zu Licht und Schatten, ihre Gebärden und
Bewegungen zu achten hätte. Mit dieser Ueberzeugung besuchte ich das
Treppenhaus. Hier wurde mir allmählich deutlich, worin die Schönheit und
Wahrheit dieser bewundernswürdigen alten Meister eigentlich bestand,
denn ich merkte, dass ihre so einfachen Vorwürfe durch ihre Behandlung
reich und vielsagend wurden. Sie waren Genien, ohne es selbst zu wissen,
und die sie umgebende Welt wusste es damals auch nicht.«
(Nachdem Israels es zuerst mit einem kleinen Gemälde von Gerard
Dou und dann mit einem Kopf von van der Helst versucht hatte, ohne
davon befriedigt zu sein, wandte er sich zu einem der Köpfe der
Staalmeesters.) »Der Mann in der Ecke links mit seinem spitz zulaufenden
Hut und seinen grauen Haaren hatte es mir angethan. Ich fühlte, dass
hier etwas sei, dessen Schönheit ich wiedergeben konnte, wiewohl ich
alsbald sah, dass die Bearbeitung eine ganz andere sein musste, als
bei meinen bisherigen Versuchen; aber das Verlangen, dieses Neue und
Breite zu erreichen, zog mich derart an, dass ich beschloss, es zu
wagen. Wie diese Kopie geworden ist, weiss ich nicht mehr, wohl aber
weiss ich, dass sie jahrelang in meinem kleinen Malerkämmerlein gehangen
hat. So trachtete ich, das Kolorit und die Behandlung des grossen
Künstlers zu erfassen, bis endlich die Schönheiten der Nachtwache und
der Staalmeesters mich so beherrschten, dass mich überhaupt nichts mehr
anzog, was nicht die Hand des grossen Rembrandt geschaffen hatte. In
seinen Werken sah ich etwas, was ich bei den anderen nicht fühlte: es
war seine Freiheit und Ungezwungenheit, die ich bewunderte und die auf
der Zeichenakademie und im Atelier meines Lehrmeisters verpönt waren.