questo sentimento del contrario. Egli, da un canto, non vede che una
specie di meccanismo così del comico come dell'umore: quello stesso
che il Croce nella sua _Estetica_ cita come un esempio di spiegazione
accettabile di siffatti «concetti»: — «Posto l'organismo nella
situazione _a_, sopravvenendo la circostanza _b_, si ha il fatto _c_.»
— E, dall'altro canto, s'impaccia di continuo di valori etici, poichè
per lui ogni godimento artistico ed estetico in genere è godimento di
qualcosa che ha valore etico: non già come elemento di un complesso,
ma come oggetto dell'intuizione estetica. E tira continuamente in ballo
il valore etico della personalità umana, e parla di positivo umano e di
negazione di esso. Egli dice: _«Dass durch die Negation, die am positiv
Menschlichen geschieht, dies positiv Menschliche uns näher gebracht,
in seinen Wert offenbarer und fühlbarer gemacht wird, darin besteht,
wie wir sahen, das allgemeinste Wesen der Tragik. Ebendarin besteht
auch das allgemeinste Wesen des Humors. Nur dass hier die Negation
anderer Art ist als dort, nämlich komische Negation. Ich sagte vom
Naivkomischen, dass es auf dem Wege liege von der Komik zum Humor. Dies
heisst nicht: die naive Komik ist Humor. Vielmehr ist auch hier die
Komik als solche das Gegenteil des Humors. Die naive Komik entsteht aus
Berechtigte, Gute, Kluge, von unserem Standpunkte aus in gegenteiligen
Lichte erscheint. Der Humor entseht umgekhert, indem jenes relativ
Berechtigte, Gute, Kluge aus dem Prozess der komischen Vernichtung
wiederum emportaucht, und nun erst recht in seinem Werte einleuchtet
und genossen wird»_. E poco più oltre: _«Der eigentliche Grund und
Kern des Humors ist überall und jederzeit das relativ Gute, Schöne,
Vernünftige, das auch da sich findet, wo es nach unserem gewönlichen
Begriffen nicht vorhanden, ja geflissentlich negiert erscheint»._
Dice anche: _«in der Komik nicht nur das Komische in nichts zergeht,
sondern auch wir in gewisser Weise, mit unserer Erwartung, unserem
Glauben an eine Erhabenheit oder Grösse, den Regeln oder Gewohnheiten
unseres Denkens u. s. w. «zu nichte» werden. Über dieses eigene
Zunichtewerden erhebt sich der Humor. Dieser Humor, der Humor, den
wir angesichts des Komischen haben, besteht schliesslich ebenso wie
derjenige, den der Träger des bewusst humoristischen Geschehens hat,
in der Geistesfreiheit, der Gewissheit des eigenen Selbst und des
Vernünftigen, Guten und Erhabenen in der Welt, die bei aller objektiven
und eigenen Nichtigkeit bestehen bleit, oder eben darin zur Geltung
kommt»._ Ma è poi costretto a riconoscere egli stesso che _«nicht
jeder Humor diese höchste Stufe erreicht»_ e che vi ha _«neben dem
versöhnten, einen entzweiten Humor»_.
Ma che bisogno ho io, ripeto, di dare un qualsiasi valore etico a
quello che ho chiamato il sentimento del contrario, o di determinarlo
_a priori_ in alcun modo? Esso si determinerà da sè, volta per volta,
secondo la personalità del poeta o l'oggetto della rappresentazione.
Che importa a me, critico estetico, di sapere in chi o dove stia
la ragion relativa e il giusto e il bene? Io non voglio nè debbo
uscire dal campo della fantasia pura. Io mi pongo dinanzi qualunque
rappresentazione artistica, e mi propongo soltanto di giudicarne il
valore estetico. Per questo giudizio, ho bisogno innanzi tutto di
sapere lo stato d'animo che quella rappresentazione artistica vuol
suscitare: lo saprò dall'impressione che ne ho ricevuto. Questo stato
d'animo, ogni qual volta mi trovo innanzi a una rappresentazione
veramente umoristica, è di perplessità: io mi sento come tenuto tra
due: vorrei ridere, rido, ma il riso mi è turbato e ostacolato da
qualcosa che spira dalla rappresentazione stessa. Ne cerco la ragione.
Per trovarla, non ho affatto bisogno di sciogliere l'espressione
fantastica in un rapporto etico, di tirare in ballo il valore etico
della personalità umana e via dicendo.
Trovo questo sentimento del contrario, qualunque esso sia, che spira
in tanti modi dalla rappresentazione stessa, costantemente in tutte
le rappresentazioni che soglio chiamare umoristiche. Perchè limitarne
eticamente la causa, oppure astrattamente, attribuendola, ad esempio,
al disaccordo che il sentimento e la meditazione scoprono fra la
vita reale e l'ideale umano o fra le nostre aspirazioni e le nostre
debolezze e miserie? Nascerà anche da questo, come da tantissime altre
cause indeterminabili _a priori_. A noi preme soltanto accertare che
questo sentimento del contrario nasce, e che nasce da una speciale
attività che assume nella concezione di siffatte opere d'arte la
riflessione.
III
Teniamoci a questo; seguiamo questa attività speciale della
riflessione, e vediamo se essa non ci spiega, a una a una le varie
caratteristiche, che si possono riscontrare in ogni opera umoristica.
Abbiamo detto che, ordinariamente, nella concezione d'un'opera d'arte,
la riflessione è quasi una forma del sentimento, quasi uno specchio
in cui il sentimento si rimira. Volendo seguitar quest'imagine, si
potrebbe dire che, nella concezione umoristica, la riflessione è, sì,
come uno specchio, ma d'acqua diaccia, in cui la fiamma del sentimento
non si rimira soltanto, ma si tuffa e si smorza: il friggere dell'acqua
è il riso che suscita l'umorista; il vapore che n'esala è la fantasia
spesso un po' fumosa dell'opera umoristica.
— _A questo mondo c'è giustizia finalmente!_ — grida Renzo, il promesso
sposo, appassionato e rivoltato.
— _Tant'è vero che un uomo sopraffatto dal dolore non sa più quel che
si dica,_ — commenta il Manzoni.
Ecco la fiamma là del sentimento, che si tuffa qua e si smorza
nell'acqua diaccia della riflessione.
La riflessione, assumendo quella sua speciale attività, viene a
turbare, a interrompere il movimento spontaneo che organa le idee e
le immagini in una forma armoniosa. È stato tante volte notato che le
opere umoristiche sono scomposte, interrotte, intramezzate di continue
digressioni. Anche in un'opera così armonica nel suo complesso come
_I Promessi Sposi_, è stato notato qualche difetto di composizione,
una soverchia minuzia qua e là e il frequente interrompersi della
rappresentazione o per richiami al famoso Anonimo o per l'arguta
intrusione dell'autore stesso. Questo, che ai critici nostri è
sembrato un eccesso per un verso, un difetto per l'altro, è poi la
caratteristica più evidente di tutti i libri umoristici. Basta citare
il _Tristram Shandy_ dello Sterne, che è tutto quanto un viluppo di
variazioni e digressioni, non ostante che l'autobiografo si proponga
di narrar tutto _ab ovo_, punto per punto, e cominci dall'alvo di sua
madre e dalla pendola che il signor Shandy padre soleva puntualmente
caricare.
Ma se questa caratteristica è stata notata, non se ne son vedute
chiaramente le ragioni. Questa scompostezza, queste digressioni, queste
variazioni non derivano già dal bizzarro arbitrio o dal capriccio degli
scrittori, ma sono appunto necessaria e inovviabile conseguenza del
turbamento e delle interruzioni del movimento organatore delle immagini
per opera della riflessione attiva, la quale suscita un'associazione
per contrarii: le immagini cioè, anzichè associate per similazione o
per contiguità, si presentano in contrasto: ogni immagine, ogni gruppo
d'immagini desta e richiama le contrarie, che naturalmente dividono lo
spirito, il quale, irrequieto, s'ostina a trovare o a stabilir tra loro
le relazioni più impensate.
Ogni vero umorista non è soltanto poeta, è anche critico, ma — si badi
— un critico _sui generis_, un critico fantastico: e dico _fantastico_
non solamente nel senso di bizzarro o di capriccioso, ma anche nel
senso estetico della parola, quantunque possa sembrare a prima giunta
una contraddizione in termini. Ma è proprio così; e però ho sempre
parlato di una _speciale_ attività della riflessione.
Questo apparirà chiaro quando si pensi che se, indubbiamente, una
innata o ereditata malinconia, le tristi vicende, un'amara esperienza
della vita, o anche un pessimismo o uno scetticismo acquisito con
lo studio e con la considerazione su le sorti dell'umana esistenza,
sul destino degli uomini, ecc. possono determinare quella particolar
disposizione d'animo che si suol chiamare umoristica, questa
disposizione poi, da sola, non basta a creare un'opera d'arte. Essa non
è altro che il terreno preparato: l'opera d'arte è il germe che cadrà
in questo terreno, e sorgerà, e si svilupperà nutrendosi dell'umore di
esso, togliendo cioè da esso condizione e qualità. Ma la nascita e lo
sviluppo di questa pianta debbono essere spontanei. Apposta il germe
non cade se non nel terreno preparato a riceverlo, ove meglio cioè può
germogliare. La creazione dell'arte è spontanea: non è composizione
esteriore, per addizione d'elementi di cui si siano studiati i
rapporti: di membra sparse non si compone un corpo vivo, innestando,
combinando. Un'opera d'arte, in somma, è, in quanto è «ingenua»; non
può essere il risultato della riflessione cosciente.
La riflessione, dunque, di cui io parlo, non è un'opposizione del
cosciente verso lo spontaneo; è una specie di proiezione della stessa
attività fantastica: nasce dal fantasma, come l'ombra dal corpo; ha
tutti i caratteri della «ingenuità» o natività spontanea; è nel germe
stesso della creazione, e spira in fatti da essa ciò che ho chiamato il
sentimento del contrario.
Ben per questo ho soggiunto che l'umorismo potrebbe dirsi un fenomeno
di sdoppiamento nell'atto della concezione. La concezione dell'opera
d'arte non è altro, in fondo, che una forma dell'organamento delle
immagini. L'idea dell'artista non è un'idea astratta; è un sentimento,
che divien centro della vita interiore, si impadronisce dello spirito,
l'agita e, agitandolo, tende a crearsi un corpo d'immagini. Quando un
sentimento scuote violentemente lo spirito, d'ordinario, si svegliano
tutte le idee, tutte le immagini che son con esso in accordo: qui,
invece, per la riflessione inserta nel germe del sentimento, come un
vischio maligno, si sveglian le idee e le immagini in contrasto. E la
condizione, è la qualità che prende il germe, cadendo nel terreno che
abbiamo più su descritto: gli s'inserisce il vischio della riflessione;
e la pianta sorge e si veste d'un verde estraneo e pur con essa
connaturato.
A questo punto si fa avanti il Croce con tutta la forza della sua
logica raccolta in un cosicchè, per inferire da quanto ho detto più su,
ch'io contrappongo arte e umorismo. E si domanda: — «Vuol egli dire
che l'umorismo non è arte, o che esso è più che arte? E, in questo
caso, che cosa è mai? Riflessione su l'arte, e cioè critica d'arte?
Riflessione sulla vita, e cioè filosofia della vita? O una forma _sui
generis_ dello spirito, che i filosofi, finora, non hanno conosciuta?
Il P., se l'ha scoperta lui, avrebbe dovuto, a ogni modo, dimostrarla,
assegnarle un posto, dedurla e farne intendere la connessione con
le altre forme dello spirito. Il che non ha fatto, limitandosi ad
affermare che l'umorismo è l'opposto dell'arte».
Io mi guardo attorno sbalordito. Ma dove, ma quando mai ho affermato
questo? Qui sta tra due: o io non so scrivere, o il Croce non sa
leggere. Come c'entra la riflessione _sull_'arte che è critica d'arte,
e la riflessione _sulla_ vita che è filosofia della vita? Io ho
detto che _ordinariamente_, in generale, nella concezione d'un'opera
d'arte, cioè mentre uno scrittore la concepisce, la riflessione ha un
ufficio che ho cercato di determinare, per poi venire a determinare
quale speciale attività essa assuma, non già _sull'_opera d'arte, ma
_in_ quella _speciale_ opera d'arte che si chiama umoristica. Ebbene,
perciò l'umorismo non è arte, o è più che alte? Chi lo dice? Lo dice
lui, il Croce, perchè vuol dirlo, non perchè io non mi sia espresso
chiaramente, dimostrando che è arte con questo particolar carattere,
e chiarendo da che cosa le provenga, cioè da questa speciale attività
della riflessione, la quale scompone l'immagine creata da un primo
sentimento per far sorgere da questa scomposizione e presentarne un
altro contrario, come appunto s'è veduto dagli esempii recati e da
tutti gli altri che avrei potuto recare, esaminando a una a una le più
celebrate opere umoristiche.
Non vorrei ammettere un'ipotesi quanto mai ingiuriosa per il Croce,
che cioè egli creda che un'opera d'arte si componga come un qualunque
pasticcio con tanto d'uova, tanto di farina, tanto di questo o di
quell'altro ingrediente, che si potrebbe anche mettere o lasciar fuori.
Ma purtroppo mi vedo costretto da lui stesso ad ammettere una siffatta
ipotesi, quand'egli «per farmi toccare con mano che l'umorismo come
arte non si può distinguere dalla restante arte» pone questi due casi
circa alla riflessione, di cui io — secondo lui — vorrei fare carattere
distintivo dell'arte umoristica, quasi che fosse lo stesso dire così,
in generale, _la riflessione_ e parlare com'io faccio, d'una _speciale
attività della riflessione_, più come processo intimo, immancabile
nell'atto della concezione o della creazione di tali opere, che come
carattere distintivo che per forza debba mostrarsi. Ma lasciamo andare.
Pone, dicevo, questi due casi: che cioè, la riflessione «o entra, come
componente nella materia dell'opera dell'arte e, in questo caso, tra
l'umorismo e la commedia (o la tragedia o la lirica, e via dicendo),
non vi ha differenza alcuna, giacchè in tutte le opere d'arte entra, o
può entrare, il pensiero e la riflessione; ovvero rimane estrinseca,
all'opera d'arte, e allora si avrà critica e non mai arte, e neppure
arte umoristica».
È chiaro. Il pasticcio! _Recipe_: tanto di fantasia, tanto di
sentimento, tanto di riflessione; impasta e avrai una qualunque opera
d'arte, perchè nella _composizione_ di una qualunque opera d'arte
possono entrare tutti quegli ingredienti, e anche altri.
Ma domando io: come c'entra questo pasticcio, questa _composizione_
d'elementi come _materia_ dell'opera d'arte, qualunque e comunque sia,
con quello che io ho detto più su e che ho fatto vedere, punto per
punto, parlando per esempio del _Sant'Ambrogio_ del Giusti, quando ho
mostrato come la riflessione, inserendosi come un vischio nel primo
sentimento del poeta, che è d'odio verso quei soldatacci stranieri,
generò a poco a poco il contrario del sentimento di prima? E forse
perchè questa riflessione, sempre vigile e specchiante in ogni artista
durante la creazione, non segue qua il primo sentimento, ma a un certo
punto gli s'oppone, diventa perciò estrinseca all'opera d'arte, diventa
perciò critica? Io parlo d'una _attività_ intrinseca della riflessione,
e non della riflessione come _materia_ componente dell'opera d'arte.
È chiaro! E non è credibile che il Croce non l'intenda. Non vuole
intenderlo. E ne è prova quel suo voler far credere che siano imprecise
le mie distinzioni e che io le ripeta e le modifichi e le temperi di
continuo e che, quando altro non sappia, ricorra alle immagini; mentre
invece negli esempii ch'egli cita di queste mie pretese ripetizioni e
modificazioni e soccorrevoli immagini, sfido chiunque a scoprire il
minimo disaccordo, la minima modificazione, il minimo temperamento
della prima asserzione, e non piuttosto una più chiara spiegazione,
una più precisa immagine; sfido chiunque a riconoscere con lui il
mio imbarazzo, poichè i concetti, a suo dire, mi si sformano tra mano
quando li prendo per porgerli altrui.
Tutto questo è veramente pietoso. Ma tanto può sul Croce ciò che una
volta egli s'è lasciato dire: che cioè dell'umorismo non si debba, nè
si possa parlare.
Andiamo avanti.
IV
Per spiegarci la ragione del contrasto tra la riflessione e il
sentimento, dobbiamo penetrar nel terreno in cui il germe cade, voglio
dire nello spirito dello scrittore umorista. Che se la disposizione
umoristica per sè sola non basta, perchè ci vuole il germe della
creazione, questo germe poi si nutre dell'umore che trova. Lo stesso
Lipps che vede tre modi d'essere dell'umore, cioè:
_a_) l'umore, come disposizione, o modo di considerar le cose;
_b_) l'umore, come rappresentazione;
_c_) l'umore obiettivo; conclude poi che in verità l'umore è soltanto
in chi lo ha: soggettivismo e oggettivismo non sono altro che un
diverso atteggiamento dello spirito nell'atto della rappresentazione.
La rappresentazione cioè dell'umore, che è sempre in chi lo ha, può
essere atteggiata in due modi: subiettivamente od obiettivamente.
Quei tre modi d'essere si presentano al Lipps perchè egli limita e
determina eticamente la ragione dell'umorismo, il quale è per lui, come
abbiamo già veduto, superamento del comico attraverso il comico stesso.
Sappiamo che cosa egli intenda per superamento. Io, secondo lui, ho
umore, quando: _«ich selbst bin der Erhabene, der sich Behauptende,
der Träger des Vernünftigen Oder Sittlichen. Als dieser Erhabene, oder
im Lichte dieses Erhabenen betrachte ich die Welt. Ich finde in ihr
Komisches und gehe betrachtend in die Komick ein. Ich gewinne aber
schliesslich mich selbst, oder des Erhabene in mir, erhöht, befestigt,
gesteigert wieder»._
Ora questa per noi è una considerazione assolutamente estranea, prima
di tutto, e poi anche unilaterale. Togliendo alla formula il valore
etico, l'umorismo poi con essa riman considerato, se mai, nel suo
effetto, non nella causa.
Per noi tanto il comico quanto il suo contrario sono nella disposizione
d'animo stessa ed insiti nel processo che ne risulta. Nella sua
anormalità, non può esser che amaramente comica la condizione d'un
uomo che si trova ad esser sempre quasi fuori di chiave, ad essere a
un tempo violino e contrabbasso; d'un uomo a cui un pensiero non può
nascere, che subito non gliene nasca un altro opposto, contrario; a
cui per una ragione ch'egli abbia di dir _sì_, subito un'altra e due e
tre non ne sorgano che lo costringono a dir _no_; e tra il sì e il no
lo tengan sospeso, perplesso, per tutta la vita; d'un uomo che non può
abbandonarsi a un sentimento, senza avvertir subito qualcosa dentro che
gli fa una smorfia e lo turba e lo sconcerta e lo indispettisce.
Questo stesso contrasto, che è nella disposizione dell'animo, si scorge
nelle cose e passa nella rappresentazione.
È una speciale fisionomia psichica, a cui è assolutamente arbitrario
attribuire una causa determinante; può esser frutto d'una esperienza
amara della vita e degli uomini, d'una esperienza che se, da un canto,
non permette più al sentimento ingenuo di metter le ali e di levarsi
come un'allodola perchè lanci un trillo nel sole, senza ch'essa
la trattenga per la coda nell'atto di spiccare il volo; dall'altro
induce a riflettere che la tristizia degli uomini si deve spesso alla
tristezza della vita, ai mali di cui essa è piena e che non tutti
sanno o possono sopportare; induce a riflettere che la vita, non avendo
fatalmente per la ragione umana un fine chiaro e determinato, bisogna
che, per non brancolar nel vuoto, ne abbia uno particolare, fittizio,
illusorio, per ciascun uomo, o basso o alto; poco importa, giacchè
non è, nè può essere il fine vero, che tutti cercano affannosamente
e nessuno trova, forse perchè non esiste. Quel che importa è che
si dia importanza a qualche cosa, e sia pur vana: varrà quanto
un'altra stimata seria, perchè in fondo nè l'una nè l'altra daranno
soddisfazione: tanto è vero che durerà sempre ardentissima la sete di
sapere, non si estinguerà mai la facoltà di desiderare, e non è detto
pur troppo che nel progresso consista la felicità degli uomini.
Tutte le finzioni dell'anima, tutte le creazioni del sentimento vedremo
esser materia dell'umorismo, vedremo cioè la riflessione diventar
come un demonietto che smonta il congegno d'ogni immagine, d'ogni
fantasma messo su dal sentimento; smontarlo per veder com'è fatto;
scaricarne la molla, e tutto il congegno striderne, convulso. Può
darsi che questo faccia talvolta con quella _simpatica indulgenza_ di
cui parlan coloro che vedono soltanto un umorismo bonario. Ma non c'è
da fidarsene, perchè se la disposizione umoristica ha talvolta questo
di particolare, cioè questa indulgenza, questo compatimento o anche
questa pietà, bisogna pensare che esse son frutto della riflessione
che si è esercitata sul sentimento opposto; sono un sentimento del
contrario nato dalla riflessione su quei casi, su quei sentimenti, su
quegli uomini, che provocano nello stesso tempo lo sdegno, il dispetto,
l'irrisione dell'umorista, il quale è tanto sincero in questo dispetto,
in questa irrisione, in questo sdegno, quanto in quell'indulgenza, in
quel compatimento, in quella pietà. Se così non fosse, si avrebbe non
più l'umorismo vero e proprio, ma l'ironia, che deriva — come abbiamo
veduto — da una contraddizione soltanto verbale, da un infingimento
retorico, affatto contrario alla natura dello schietto umorismo.
Ogni sentimento, ogni pensiero, ogni moto che sorga nell'umorista
si sdoppia subito nel suo contrario: ogni sì in un no, che viene in
fine ad assumere lo stesso valore del sì. Magari può fingere talvolta
l'umorista di tenere soltanto da una parte: dentro intanto gli parla
l'altro sentimento che pare non abbia il coraggio di rivelarsi in
prima, gli parla e comincia a muovere ora una timida scusa, ora
un'attenuante, che smorzano il calore del primo sentimento, ora
un'arguta riflessione che ne smonta le serietà e induce a ridere.
Così avviene che noi dovremmo tutti provar disprezzo e indignazione
per don Abbondio, per esempio, e stimar ridicolissimo e spesso un matto
da legare Don Quijote; eppure siamo indotti al compatimento, finanche
alla simpatia per quello, e ad ammirare con infinita tenerezza le
ridicolaggini di questo, nobilitate da un ideale così alto e puro.
Dove sta il sentimento del poeta? Nel disprezzo o nel compatimento
per don Abbondio? Il Manzoni ha un ideale astratto, nobilissimo
della missione del sacerdote su la terra, e incarna questo ideale in
Federigo Borromeo. Ma ecco la riflessione, frutto della disposizione
umoristica, suggerire al poeta che questo ideale astratto soltanto
per una rarissima eccezione può incarnarsi, e che le debolezze umane
sono pur tante. Se il Manzoni avesse ascoltato solamente la voce di
quell'ideale astratto, avrebbe rappresentato don Abbondio in modo che
tutti avrebbero dovuto provar per lui odio e disprezzo, ma egli ascolta
entro di sè anche la voce delle debolezze umane. Per la naturale
disposizione dello spirito, per l'esperienza della vita, che gliel'ha
determinata, il Manzoni non può non sdoppiare in germe la concezione
di quell'idealità religiosa, sacerdotale: e tra le due fiamme accese
di Fra Cristoforo e del Cardinal Federigo vede, terra terra, guardinga
e mogia, allungarsi l'ombra di don Abbondio. E si compiace a un
certo punto di porre a fronte, in contrasto, il sentimento attivo,
positivo, e la riflessione negativa; la fiaccola accesa del sentimento
e l'acqua diaccia della riflessione; la predicazione alata, astratta,
dell'altruismo, per veder come si smorzi nelle ragioni pedestri e
concrete dell'egoismo.
Federigo Borromeo domanda a don Abbondio: — «E quando vi siete
presentato alla Chiesa per addossarvi codesto ministero, v'ha essa
fatto sicurtà della vita? V'ha detto che i doveri annessi al ministero
fossero liberi da ogni ostacolo, immuni da ogni pericolo? O v'ha detto
forse che dove cominciasse il pericolo, ivi cesserebbe il dovere? O
non v'ha espressamente detto il contrario? Non v'ha avvertito che vi
mandava come un agnello tra i lupi? Non sapevate voi che c'eran de'
violenti, a cui potrebbe dispiacere ciò che vi sarebbe comandato?
Quello da Cui abbiam la dottrina e l'esempio, ad imitazione di
Cui si lasciam nominare e ci nominiamo pastori, venendo in terra a
esercitarne l'ufizio, mise forse per condizione d'aver salva la vita?
E per salvarla, per conservarla, dico, qualche giorno di più su la
terra, a spese della carità e del dovere, c'era bisogno dell'unzione
santa, della imposizion delle mani, della grazia del sacerdozio?
Basta il mondo a dar questa virtù, a insegnar questa dottrina. Che
dico, oh vergogna! il mondo stesso la rifiuta: il mondo fa anch'esso
le sue leggi, che prescrivono il male come il bene; ha il suo vangelo
anch'esso, un vangelo di superbia e d'odio; e non vuol che si dica che
l'amore della vita sia una ragione per trasgredirne i comandamenti. Non
lo vuole ed è ubbidito! E noi! noi figli e annunziatori della promessa!
Che sarebbe la Chiesa se codesto vostro linguaggio fosse quello di
tutti i vostri fratelli? Dove sarebbe, se fosse comparsa nel mondo con
codeste dottrine?».