del Belli? E senza parlare delle figure del Maggi, il _Giovannin
Bongè_, il _Marchionn di gamb avert_ di Carlo Porta non son due
capolavori d'umorismo? E, poichè si parla di tipi rimasti imperituri,
il _Monsù Travet_ del Bersezio, _il Nobilomo Vidal_ del Gallina? E un
altro scrittore dialettale abbiamo, finora quasi del tutto ignoto,
grandissimo: umorista vero, se mai ce ne fu, e — a farlo apposta —
meridionalissimo, di Reggio Calabria: Giovanni Merlino, rivelato or
son parecchi anni, in una conferenza[47] da Giuseppe Mantica, suo
conterraneo, che sarebbe stato anche lui un forte scrittore umorista
se, nel breve corso della sua esistenza, la politica non lo avesse
troppo presto distratto dalle lettere. Scrisse il Merlino i suoi libri
per 55 lettori, che nomina uno per uno e divide in quattro categorie,
imponendo a ciascuna di esse alcuni speciali obblighi in ricompensa
del piacere loro procurato. Uno de' suoi volumi, ancora tutti inediti,
è detto: _Miscellanea di varie cose sconnesse e piacevoli_, «fatta
per coloro che, avendo poco cervello, vogliono istruirsi sul modo
più acconcio per perderlo interamente»; gli altri sono _Memorie utili
ed inutili ai posteri, ossia la vita di Giovanni Merlino del quondam
Antonio di Reggio, principiata a 27 decembre 1789 e proseguita fino
al 1850, composta di sette volumi_. Vorrei poter citare per disteso
il lungo _Dialogo alla calabrese tra Domine Dio e Giovanni Merlino_
o il _Conto con Domine Dio_ per dimostrare che umorista fosse il
Merlino. Nell'attesa che gli eredi lo rendano a tutti noto pubblicando
i volumi, rimando alla pubblicazione che il Mantica fece di questi due
impareggiabili _Dialoghi_, con la traduzione a fronte.
Questo, per la letteratura dialettale. Non scopre poi sul serio altro
che ironia e satira l'Arcoleo negli scrittori italiani? Io penso
a un certo _Socrate immaginario_ d'un certo abbate del settecento;
penso al _Didimo chierico_ del Foscolo: ad alcune volate in prosa
del Baretti; penso ai _Promessi Sposi_ del Manzoni, tutto infuso di
genuino umorismo;[48] penso al _Sant'Ambrogio_ del Giusti, vera poesia
umoristica, unica forse tra le tante satiriche o sentimentali; penso
a quei certi dialoghi e a quelle certe prosette del Leopardi; penso
all'_Asino_ e al _Buco nel muro_ del Guerrazzi; penso al _Fanfulla_
del D'Azeglio; penso a Carlo Bini; penso a quella tal cucina nel
castello di Fratta delle _Confessioni d'un ottuagenario_ del Nievo;
penso a Camillo De Meis, al Revere; e, poichè l'Arcoleo arriva fino
a Marco Twain, penso al _Re umorista_, al _Demonio dello stile_,
all'_Altalena delle antipatie_, al _Pietro e Paola_, a _Scaricalasino_,
all'_Illustrissimo_ del Cantoni; al _Demetrio Pianelli_ del De Marchi;
penso ai poeti della scapigliatura lombarda e a tante note di schietto
e profondo umorismo nelle liriche del Carducci e del Graf; penso ai
tanti personaggi umoristici che popolano i romanzi e le novelle del
Fogazzaro, del Farina, del Capuana, del Fucini, e anche ad alcune opere
di più giovani scrittori, da Luigi Antonio Villari all'Albertazzi, al
Panzini... ed ecco, la _Lanterna di Diogene_ di quest'ultimo vorrei
porre in una mano all'Arcoleo e nell'altra la candela del _Candelaio_
del Bruno: son sicuro che parecchi scrittori umoristi scoprirebbe nella
letteratura italiana antica e nuova.
PARTE SECONDA
Essenza, caratteri e materia dell'umorismo
I
Che cosa è l'umorismo?
Se volessimo tener conto di tutte le risposte che si son date a questa
domanda, di tutte le definizioni che autori e critici han tentato,
potremmo riempire parecchie e parecchie pagine, e probabilmente alla
fine, confusi tra tanti pareri e dispareri, non riusciremmo ad altro
che a ripetere la domanda: — Ma, in somma, che cos'è l'umorismo?
Abbiamo già detto che tutti coloro, i quali, o di proposito o
per incidenza, ne han parlato, in una cosa sola si accordano, nel
dichiarare che è difficilissimo dire che cosa sia veramente, perchè
esso ha infinite varietà e tante caratteristiche che, a volerlo
descrivere in generale, si rischia sempre di dimenticarne qualcuna.
Questo è vero; ma è vero altresì che da un pezzo ormai avrebbe dovuto
capirsi che partire da queste caratteristiche non è la via migliore
per arrivare a intendere la vera essenza dell'umorismo, poichè
sempre avviene che una se ne assuma per fondamentale, quella che si è
riscontrata comune a parecchie opere o a parecchi scrittori studiati
con predilezione; di modo che tante definizioni si vengono infine ad
avere dell'umorismo, quante sono le caratteristiche riscontrate, e
tutte naturalmente hanno una parte di vero, e nessuna è la vera.
Certamente, dalla somma di tutte queste varie caratteristiche e
delle conseguenti definizioni si può arrivare a comprendere, così, in
generale, che cosa sia l'umorismo; ma se ne avrà sempre una conoscenza
sommaria ed esteriore, appunto perchè fondata su queste sommarie ed
esteriori determinazioni.
La caratteristica, ad esempio, di quella tale peculiar bonarietà o
benevola indulgenza che scoprono alcuni nell'umorismo, già definito
del Richter «malinconia d'un animo superiore che giunge a divertirsi
finanche di ciò che lo rattrista»,[49] quel «tranquillo, giocondo e
riflesso sguardo su le cose», quel «modo d'accogliere gli spettacoli
divertenti, che sembra, nella sua moderazione, soddisfare il senso del
ridicolo e domandar perdono di ciò che v'è di poco delicato in tal
compiacimento», quella tale «espansione degli spiriti dall'interno
all'esterno incontrata e ritardata dalla corrente contraria d'una
specie di benevolenza pensosa», di cui parla il Sully nel suo _Essai
sur le rire_,[50] non si trovano in tutti gli umoristi. Alcuni di
questi tratti, che al critico francese, e non a lui soltanto, pajono
principali dell'umorismo, si troveranno in alcuni, in altri no; e in
certuni anzi si troverà il contrario, come ad esempio nello Swift, che
è malinconico nel senso originario della parola, cioè pieno di fiele;
e del resto noi vedremo un po' più innanzi, parlando del don Abbondio
del Manzoni, a che cosa in fondo si riduca quella peculiar bonarietà o
simpatica indulgenza.
Al contrario, quella «acre disposizione a scoprire ed esprimere il
ridicolo del serio e il serio del ridicolo umano», di cui parla il
Bonghi, calzerà allo Swift e a umoristi al pari di lui beffardi e
mordaci; non calzerà ad altri; nè del resto, come osserva il Lipps,
opponendosi alla teoria del Lazzarus, che considera anch'esso
l'umorismo soltanto come una disposizione d'animo, questo modo di
considerarlo è compiuto. Nè compiuto sarà quello del Hegel che lo dice
«attitudine speciale d'intelletto e di animo onde l'artista si pone
lui stesso al posto delle cose», definizione che, a non porsi bene a
guardare da quel solo lato da cui l'Hegel lo guarda, ha tutta l'aria
d'un rebus.
Caratteristiche più comuni, e però più generalmente osservate, sono la
«contradizione» fondamentale, a cui si suol dare per causa principale
il disaccordo che il sentimento e la meditazione scoprono o fra la
vita reale e l'ideale umano o fra le nostre aspirazioni e le nostre
debolezze e miserie, e per principale effetto quella tal perplessità
tra il pianto e il riso; poi lo scetticismo, di cui si colora ogni
osservazione, ogni pittura umoristica, e in fine il suo procedere
minuziosamente e anche maliziosamente analitico.
Dalla somma, ripeto, di tutte queste caratteristiche e conseguenti
definizioni si può arrivare a comprendere, così, in generale, che cosa
sia l'umorismo, ma nessuno negherà che non ne risulti una conoscenza
troppo sommaria. Che se accanto ad alcune determinazioni affatto
incompiute, come abbiamo veduto, altre ve ne sono indubbiamente
più comuni, l'intima ragione di esse non è poi veduta affatto con
precisione nè spiegata.
Rinunzieremo noi a vederla con precisione e a spiegarla, accettando
l'opinione di Benedetto Croce che nel _Journal of comparative
Literature_ (fasc. III, 1903) dichiarò indefinibile l'umorismo come
tutti gli stati psicologici, e nel libro dell'_Estetica_ lo annoverò
tra i tanti concetti dell'estetica del simpatico? «L'indagine dei
filosofi — egli dice — si è a lungo travagliata intorno a questi
fatti, e specialmente intorno ad alcuni di essi, come, in prima
linea, il _comico_, e poi il _sublime_, il _tragico_, l'_umoristico_
e il _grazioso_. Ma bisogna evitar l'errore di considerarli come
_sentimenti speciali, note_ del sentimento, ammettendo così delle
distinzioni e classi di sentimenti, laddove il sentimento organico per
sè stesso non può dar luogo a classi; e bisogna chiarire in che senso
possano dirsi fatti _misti_. Essi dan luogo a concetti _complessi_,
ossia di complessi di fatti, nei quali entrano sentimenti organici
di piacere e dispiacere (o anche sentimenti spirituali-organici), e
date circostanze esterne che forniscono a quei sentimenti meramente
organici o spirituali-organici un determinato contenuto. Il modo di
definizione di questi concetti è il _genetico_: Posto l'organismo
nella situazione a, sopravvenendo la circostanza b, si ha il fatto c.
Questo e simili processi non hanno col fatto estetico nessun contatto:
salvo quello generale che tutti essi, in quanto costituiscono la
materia o la realtà, possono essere _rappresentati_ dall'arte; e
l'altro, accidentale, che in questi processi entrino talvolta dei fatti
estetici, come nel caso dell'impressione di _sublime_ che può produrre
l'opera di un artista titano, di un Dante o di uno Shakespeare, o di
quella _comica_ del conato di un imbrattatele o di un imbrattacarte.
Anche in questi casi il processo è estrinseco al fatto estetico: al
quale non si lega se non il sentimento del piacere e dispiacere, del
valore e disvalore estetico, del bello e del brutto».
Innanzi tutto, perchè sono indefinibili gli stati psicologici?
Saranno forse indefinibili per un filosofo, ma l'artista, in fondo,
non fa altro che definire e rappresentare stati psicologici. E poi se
l'umorismo è un processo o un fatto che dà luogo a concetti complessi,
ossia di complessi di fatti, come diventa poi esso un concetto?
Concetto sarà quello a cui l'umorismo dà luogo, non l'umorismo.
Certamente se per fatto estetico deve intendersi quel che intende il
Croce, tutto diviene estrinseco ad esso, non che questo processo. Ma
noi abbiamo dimostrato altrove e anche nel corso di questo lavoro, che
il fatto estetico non è nè può essere quel che il Croce intende. E,
del resto, che significa la concessione che «questo e simili processi
non hanno col fatto estetico nessun contatto, salvo quello generale
che tutti essi, in quanto costituiscono la materia o la realtà possono
essere _rappresentati_ dall'arte?». L'arte può rappresentare questo
processo che dà luogo al concetto di umorismo. Ora, come potrò io,
critico, rendermi conto di questa rappresentazione artistica, se non
mi rendo conto del processo da cui risulta? E in che consisterebbe
allora la critica estetica? «Se un'opera d'arte, — osserva il Cesareo
nel suo saggio su _La critica estetica_ appunto, — ha da provocare
uno stato d'animo, appar manifesto che tanto più pieno sarà l'effetto
finale, quanto più intense e concordi vi coopereranno tutte le singole
determinazioni. Anche in estetica la somma è in ragion delle poste.
L'esame di tutte a una a una le particolari espressioni ci darà la
misura dell'espressione totale. _Or come la perfetta riproduzione d'uno
stato d'animo, in cui per l'appunto consiste la bellezza estetica, è
un fatto emozionale che può risultare soltanto dalla somma d'alcune
rappresentazioni sentimentali, così l'analisi psicologica d'un'opera di
poesia è il necessario fondamento di qualsiasi valutazione estetica»_.
Parlando di questo mio saggio sulla sua rivista _La Critica_ (vol.
VII, a. 1909, pagg. 219-23), il Croce, a proposito dello studio del
Baldensperger _Les définitions de l'humour_ (in _Études d'histoire
littéraire_, Paris, Hachette, 1907), si compiace di dire che il
Baldensperger ricorda anche le ricerche del Cazamian, edite nella
_Revue germanique_ del 1906: _Pourquoi nous ne pouvons définir
l'humour_, in cui l'autore, seguace del Bergson, sostiene che
l'umorismo sfugge alla scienza, perchè gli elementi caratteristici
e costanti di esso sono in piccolo numero e sopratutto negativi,
laddove gli elementi variabili sono in numero indeterminato. Per cui,
il compito della critica è di studiare il contenuto e il tono di ogni
umore e, cioè, la personalità di ciascun umorista.
— _Il n'y a pas d'humour, il n'y a que des humouristes_, — dice il
signor Baldensperger.
E il Croce s'affretta a concludere:
— La questione è così esaurita.
Esaurita? Torniamo e torneremo sempre a domandare come mai, se
l'umorismo non c'è, nè si sa, nè si può dire che cosa sia, ci sieno poi
scrittori, di cui si possa sapere e dire che sono umoristi. In base a
che cosa si saprà e si potrà dire?
L'_umorismo_ non c'è; ci sono scrittori umoristi. Il _comico_ non c'è;
ci sono scrittori comici.
Benissimo! E se un tale, sbagliando, afferma che un tale scrittore
umorista è un comico, come farò io a chiarirgli lo sbaglio, a
dimostrargli che è un umorista e non un comico?
Il Croce pone innanzi la pregiudiziale metodica circa la possibilità di
definire un concetto. Io gli pongo innanzi questo caso, e gli domando
come potrebbe egli dimostrare, per esempio, all'Arcoleo, il quale
afferma che il personaggio di don Abbondio è comico, che invece no,
quel personaggio è umoristico, se non avesse ben chiaro in mente che
cosa sia e che debba intendersi per umorismo.
Ma egli dice, in fondo, di non muover guerra alle definizioni, e che
anzi il suo modo di rifiutarle tutte, filosocamente, è l'accettarle
tutte, empiricamente. Anche la mia; che del resto non è, nè vuol essere
una definizione, ma piuttosto la spiegazione di quell'intimo processo
che avviene, e che non può non avvenire, in tutti quegli scrittori che
si dicono umoristi.
L'Estetica del Croce è così astratta e negativa, che applicarla alla
critica non è assolutamente possibile, se non a patto di negarla di
continuo, com'egli stesso fa, accettando questi così detti concetti
empirici che, cacciati dalla porta, gli rientrano dalla finestra.
Ah, una bella soddisfazione, la filosofia!
II
Vediamo dunque, senz'altro, qual è il processo da cui risulta quella
particolar rappresentazione che si suol chiamare umoristica; se questa
ha peculiari caratteri che la distinguono, e da che derivano: se vi è
un particolar modo di considerare il mondo, che costituisce appunto la
materia e la ragione dell'umorismo.
Ordinariamente, — ho già detto altrove,[51] e qui m'è forza ripetere
— l'opera d'arte è creata dal libero movimento della vita interiore
che organa le idee e le imagini in una forma armoniosa, di cui tutti
gli elementi han corrispondenza tra loro e con l'idea-madre che
le coordina. La riflessione, durante la concezione, come durante
l'esecuzione dell'opera d'arte, non resta certamente inattiva: assiste
al nascere e al crescere dell'opera, ne segue le fasi progressive
e ne gode, raccosta i varii elementi, li coordina, li compara. La
coscienza non rischiara tutto lo spirito; segnatamente per l'artista,
essa non è un lume distinto dal pensiero, che permetta alla volontà di
attingere in lei come in un tesoro d'immagini e d'idee. La coscienza,
in somma, non è una potenza creatrice; ma lo specchio interiore in
cui il pensiero si rimira; si può dire anzi ch'essa sia il pensiero
che vede sè stesso, assistendo a quello che esso fa spontaneamente. E,
d'ordinario, nell'artista, nel momento della concezione, la riflessione
si nasconde, resta, per così dire, invisibile: è, quasi, per l'artista
una forma del sentimento. Man mano che l'opera si fa, essa la critica,
non freddamente, come farebbe un giudice spassionato, analizzandola; ma
d'un tratto, mercè l'impressione che ne riceve.
Questo, ordinariamente. Vediamo adesso se, per la natural disposizione
d'animo di quegli scrittori che si chiamano umoristi e per il
particolar modo che essi hanno di intuire e di considerar gli uomini
e la vita, questo stesso procedimento avviene nella concezione delle
loro opere; se cioè la riflessione vi tenga la parte che abbiamo or ora
descritto, o non vi assuma piuttosto una speciale attività.
Ebbene, noi vedremo che nella concezione di ogni opera umoristica,
la riflessione non si nasconde, non resta invisibile, non resta cioè
quasi una forma del sentimento, quasi uno specchio in cui il sentimento
si rimira; ma gli si pone innanzi; lo analizza, spassionandosene; ne
scompone l'imagine; da questa analisi però, da questa scomposizione, un
altro sentimento sorge o spira: quello che potrebbe chiamarsi, e che io
difatti chiamo _il sentimento del contrario_.
Vedo una vecchia signora, coi capelli ritinti, tutti unti non si
sa di quale orribile manteca, e poi tutta goffamente imbellettata,
e parata d'abiti giovanili. Mi metto a ridere. _Avverto_ che
quella vecchia signora è _il contrario_ di ciò che una vecchia
rispettabile signora dovrebbe essere. Posso così, a prima, giunta e
superficialmente, arrestarmi a questa impressione comica. Il comico
è appunto un _avvertimento del contrario_. Ma se ora interviene in me
la riflessione, e mi suggerisce che quella vecchia signora non prova
forse nessun piacere a pararsi così come un pappagallo, ma che forse
ne soffre e lo fa soltanto perchè pietosamente s'inganna che, parata
così, nascondendo così le rughe e le canizie, riesca a trattenere a
sè l'amore del marito molto più giovine di lei, ecco che io non posso
più riderne come prima, perchè appunto la riflessione, lavorando in
me, mi ha fatto andar oltre a quel primo avvertimento, o piuttosto,
più addentro: da quel primo avvertimento _del contrario_ mi ha
fatto passare a questo _sentimento del contrario_. Ed è tutta qui la
differenza, tra il comico e l'umoristico.
— «Signore, signore! oh! signore, forse, come gli altri, voi stimate
_ridicolo_ tutto questo; forse vi annojo raccontandovi questi stupidi
e miserabili particolari della mia vita domestica; ma per me non è
_ridicolo_, perchè io _sento_ tutto ciò...» — Così grida Marmeladoff
nell'osteria, in _Delitto e Castigo_ del Dostojevski, a Raskolnikoff
tra le risate degli avventori ubriachi. E questo grido è appunto la
protesta dolorosa ed esasperata d'un personaggio umoristico contro chi,
di fronte a lui, si ferma a un primo avvertimento superficiale e non
riesce a vederne altro che la comicità.
Ed ecco qua un terzo esempio, che per la sua lampante chiarezza, si
potrebbe dir tipico. Un poeta, il Giusti, entra un giorno nella chiesa
di Sant'Ambrogio a Milano, e vi trova un pieno di soldati,
Di que' soldati settentrionali,
Come sarebbe boemi e croati,
Messi qui nella vigna a far da pali....
Il suo primo sentimento è d'odio: quei soldatacci ispidi e duri son lì
a ricordargli la patria schiava. Ma ecco levarsi nel tempio il suono
dell'organo: poi quel cantico tedesco lento lento,
D'un suono grave, flebile, solenne
che è preghiera e pare lamento. Ebbene, questo suono determina a un
tratto una disposizione insolita nel poeta, avvezzo a usare il flagello
della satira politica e civile: determina in lui la disposizione
propriamente umoristica: cioè, lo dispone a quella particolar
riflessione che, spassionandosi del primo sentimento, dell'odio
suscitato dalla vista di quei soldati, genera appunto il sentimento del
contrario. Il poeta ha sentito nell'inno
la dolcezza amara
Dei canti uditi da fanciullo: il core
Che da voce domestica gl'impara,
Ce li ripete i giorni del dolore.
Un pensier mesto della madre cara,
Un desiderio di pace e d'amore,
Uno sgomento di lontano esilio...
E riflette che quei soldati, strappati ai loro tetti da un re pauroso,
A dura vita, a dura disciplina
Muti, derisi, solitari stanno,
Strumenti ciechi d'occhiuta rapina
Che lor non tocca e che forse non sanno.
Ed ecco il contrario dell'odio di prima:
Povera gente! lontana da' suoi
In un paese qui che le vuol male...
Il poeta è costretto a fuggir dalla chiesa perchè
Qui, se non fuggo, abbraccio un caporale,
Colla su' brava mazza di nocciuolo
Duro e piantato lì come un piuolo.
Notando questo, avvertendo cioè questo sentimento del contrario che
nasce da una speciale attività della riflessione, io non esco affatto
dal campo della critica estetica e psicologica. L'analisi psicologica
di questa poesia è il necessario fondamento della valutazione estetica
di essa. Io non posso intenderne la bellezza, se non intendo il
processo psicologico da cui risulta la perfetta riproduzione di quello
stato d'animo che il poeta voleva suscitare, nella quale consiste
appunto la bellezza estetica.
Vediamo ora un esempio più complesso, nel quale la speciale attività
della riflessione non si scopre così a prima giunta; prendiamo un libro
di cui abbiamo già discorso: il _Don Quijote_ del Cervantes. Vogliamo
giudicarne il valore estetico. Che faremo? Dopo la prima lettura e
la prima impressione che ne avremo ricevuto, terremo conto anche qui
dello stato d'animo che l'autore ha voluto suscitare. Qual'è questo
stato d'animo? Noi vorremmo ridere di tutto quanto c'è di comico nella
rappresentazione di questo povero alienato che maschera della sua
follia sè stesso e gli altri e tutte le cose; vorremmo ridere, ma il
riso non ci viene alle labbra schietto e facile; sentiamo che qualcosa
ce lo turba e ce l'ostacola; è un senso di commiserazione, di pena
e anche d'ammirazione, sì, perchè se le eroiche avventure di questo
povero hidalgo sono ridicolissime, pur non v'ha dubbio che egli nella
sua ridicolaggine è veramente eroico. Noi abbiamo una rappresentazione
comica, ma spira da questa un sentimento che ci impedisce di ridere
o ci turba il riso della comicità rappresentata; ce lo rende amaro.
Attraverso il comico stesso, abbiamo anche qui il sentimento del
contrario. L'autore l'ha destato in noi perchè s'è destato in lui,
e noi ne abbiamo già veduto le ragioni. Ebbene, perchè non si scopre
qui la speciale attività della riflessione? Ma perchè essa — frutto
della tristissima esperienza della vita, esperienza che ha determinato
la disposizione umoristica nel poeta — si era già esercitata sul
sentimento di lui, su quel sentimento che lo aveva armato cavaliere
della fede a Lepanto. Spassionandosi di questo sentimento e ponendovisi
contro, da giudice, nella oscura carcere della Mancha, ed analizzandolo
con amara freddezza, la riflessione aveva già destato nel poeta il
sentimento del contrario, e frutto di esso è appunto il _Don Quijote_:
è questo sentimento del contrario oggettivato. Il poeta non ha
rappresentato la causa del processo — come il Giusti nella sua poesia
— ne ha rappresentato soltanto l'effetto, e però il sentimento del
contrario spira attraverso la comicità della rappresentazione; questa
comicità è frutto del sentimento del contrario generato nel poeta
dalla speciale attività della riflessione sul primo sentimento tenuto
nascosto.
Ora, che bisogno ho io d'assegnare un qualsiasi valore etico a questo
sentimento del contrario, come fa Theodor Lipps nel suo libro _Komik
und Humor_?