che a un solo patto si poteva dar coerenza estetica e verità fantastica
a quel mondo, ove appunto la magia ha tanta parte: a patto che il poeta
diventasse un mago a sua volta, e il suo stile dalla magia prendesse
qualità e virtù. E c'è l'illusione che il poeta crea a noi, e talvolta
anche a sè stesso, immedesimandosi nel giuoco fino ad abbandonarvisi
tutto. Ah, quel giuoco tanto gli par bello, che bramerebbe crederlo
realtà: non è, pur troppo! Tanto che, di tratto in tratto, il velo
sottilissimo si squarcia; attraverso lo squarcio la realtà vera, del
presente, si scopre, e allora l'ironia diffusa si raccoglie d'un subito
e con improvviso scoppio s'appalesa. Questo scoppio però non stride,
non urta mai troppo: si presenta sempre. E oltre alle illusioni che
il poeta crea a noi e a sè stesso, ci son quelle che i personaggi si
creano e quelle che a loro creano i maghi e le fate. È tutto un giuoco
d'illusioni, fantasmagorico. Ma la fantasmagoria non è tanto nel mondo
rappresentato, che ha sovente, ripeto, la consistenza stessa della
realtà; quanto nello stile e nella rappresentazione del poeta, il
quale con meraviglioso accorgimento ha compreso, che così soltanto,
rivaleggiando cioè con la stessa magia, poteva salvar gli elementi
irriducibili della materia e renderli con tutto il resto coerenti.
Ne vogliamo una prova? Il poeta rivaleggia con la magia d'Atlante,
nel canto XII: il mago ha innalzato un castello, ove i cavalieri si
travagliano invano a cercar le loro donne ch'essi vi credono rapite;
tre, Orlando, Ferraù e Sacripante, vi cercano la finta immagine
d'Angelica, che essi credon vera. Ebbene, il poeta, più mago d'Atlante,
fa che Angelica viva e vera entri in quel castello, Angelica che può
rendersi vana come quella vana immagine creata da Atlante per magia.
Quivi entra, che veder non la può il Mago;
E cerca il tutto, ascosa dal suo anello;
E trova Orlando e Sacripante vago
Di lei cercar invan per quello ostello.
Vede come fingendo la sua immago
Atlante usa gran fraude a questo e a quello.
Chi tor debba di lor molto rivolve
Nel suo pensier, nè ben se ne risolve.
. . . . . . . . . .
L'anel trasse di bocca, e di sua faccia
Levò dagli occhi a Sacripante il velo.
Credette a lui sol dimostrarsi, e avvenne
Ch'Orlando e Ferraù le sopravvenne.
. . . . . . . . . .
Corser di par tutti alla donna, quando
Nessun incantamento gl'impediva;
Perchè l'anel ch'ella si pose in mano
Fece d'Atlante ogni disegno vano.
È una magia che entra in un'altra. Il poeta si avvale di
quest'elemento, lo fa anzi siffattamente suo, che in un momento innanzi
a gli occhi nostri illusi la realtà diventa magia e la magia realtà:
appena Angelica si scopre, la realtà d'un subito avventa e crolla
l'incanto; sparisce mercè l'anello, ed ecco il castello d'Atlante
assumer quasi consistenza reale innanzi a noi. Che stupenda finezza, in
questo giuoco! È giuoco di magia; ma la magia vera è quella de lo stile
ariostesco.
Che ne volete più di quei poveri cavalieri?
Volgon pel bosco or quinci or quindi in fretta
Quelli scherniti la stupida faccia.
Chi li fa andare incontro a questi scherni e a guai anche peggiori? Ma
l'amore, signori miei, che se non è proprio proprio una pazzia, tante
pur ne fa fare, jeri come oggi, e tante ne farà fare domani e sempre!
Chi mette il piè su l'amorosa pania,
Cerchi ritrarlo, e non v'inveschi l'ale;
Chè non è in somma Amor se non insania
A giudizio de' savi universale:
E sebben come Orlando ognun non smania,
Suo furor mostra a qualch'altro segnale.
E quale è di pazzia segno più espresso,
Che, per altri voler, perder sè stesso?
Vari gli effetti son; ma la pazzia
È tutt'una però, che li fa uscire.
Gli è come una gran selva, ove la via
Conviene a forza, a chi vi va, fallire.
In questi due ultimi versi il poeta dà una perfetta immagine del suo
poema, che poggia per tanta parte su quest'amore che dissenna. Fontane,
giardini, castelli incantati? Ma sì! Se sono oggi per noi larve
inconsistenti, furono come realtà per le pazzie che l'Amore fece far
jeri, là in quel mondo lontano; ridetene, se vi piace; ma pensate che
altre fallaci immagini crea oggi e creerà domani con l'eterna magia
delle sue illusioni l'Amore, a scherno e a tormento degli uomini. Se
voi ridete di quelli, potreste ugualmente ridere di voi.
Frate, tu vai
L'altrui mostrando, e non vedi il tuo fallo.
Sotto la favola è la verità. Vedete: il poeta non ha che a gravare
un tantino la mano, perchè la favola gli si muti in allegoria. E la
tentazione è forte, e qua e là egli difatti vi casca; la fantasia però
subito lo risolleva, per fortuna, e lo richiama al giusto grado e al
giusto tono, in cui fin da principio s'era messo: «Dirò d'Orlando,
Che per amor venne in furore e matto
D'uom che sì saggio era stimato prima;
_Se da colei che tal quasi m'ha fatto,_
_Che 'l poco ingegno ad ora ad or mi lima,_
_Me ne sarà però tanto concesso_
_Che mi basti a finir quanto ho promesso._
E fin da principio lo stile ha virtù magica. Tutto il primo canto è,
nella rappresentazione, fantasmagorico, corso da lampi, d'apparizioni
fugaci. E questi lampi non sprazzano per abbagliar soltanto i lettori,
ma anche gli attori della scena. Ecco: ad Angelica balza innanzi
Rinaldo; a Ferraù, che cerca l'elmo, l'Argalia; a Rinaldo, Bajardo; a
Sacripante, Angelica; a tutt'e due, Bradamante, e poi il messaggero,
e poi Bajardo di nuovo e poi di nuovo Rinaldo. E questi lampi,
dopo il rapidissimo guizzo, si estinguono comicamente, con la frode
dell'illusione improvvisa. Il poeta esercita, cosciente, questa sua
magia; non dà mai tempo; lascia questo e prende quello; sbalordisce e
sorride dello sbalordimento altrui e de' suoi stessi personaggi.
Non va molto Rinaldo che si vede
Saltare innanzi il suo destrier feroce:
Ferma, Bajardo mio, deh ferma il piede!
Chè l'esser senza te troppo mi nuoce.
Per questo il destrier sordo a lui non riede.
Anzi più se ne va sempre veloce.
Segue Rinaldo, e d'ira si distrugge,
Ma seguitiamo Angelica che fugge.
Figurarsi se Bajardo voleva fermarsi! Il suo padrone è innamorato,
dunque è matto. E
Quel destrier, ch'avea ingegno a meraviglia,
capisce quel che il suo padrone non può capire. Ecco: il senno che
l'Amore toglie a gli uomini è dato dal poeta a una bestia. Nel c. II
(s. 19) dice, a mo' d'aggiunta, «il destrier ch'avea intelletto umano».
Umano, sì, ma — intendiamoci — non d'uomo innamorato!
Non giurerei proprio che qui non ci sia una punta di satira. L'ironia
del poeta è una sottilissima sega, che ha tanti denti, e anche quello
della satira, che morde un po' tutti, fino fino, sotto sotto, a
cominciar dal cardinale Ippolito, suo padrone.
Oh gran bontà de' cavalieri antiqui!
Vi par che qui l'ironia consista soltanto nel fatto che Ferraù e
Rinaldo, dopo essersi picchiati a quel modo che sapete, cavalchino
insieme, come se nulla fosse stato? Il Rajna dice che i romanzi
francesi recano in buona fede molti esempi di siffatte magnanime
cortesie, e tre ne reca dal Tristan per concludere: «Questa è la
cortesia e la lealtà dei cavalieri di Brettagna». Benissimo! Ma
non già dei due cavalieri dell'Ariosto, che non dimostrano ombra di
cavalleria. Per intenderlo, bisogna pensare a che cosa avrebbe potuto
rispondere Ferraù alla proposta di Rinaldo di smettere il duello: «Io
non combatto per una preda, io combatto per difendere una donna che
m'invoca ajuto; e se io son riuscito a difenderla, non ho combattuto
invano». Un buon cavaliere antico, veramente nobile, avrebbe risposto
così. Ma tanto Rinaldo quanto Ferraù non vedono in Angelica che una
preda da appropriarsi, e poichè questa è uscita lor di mano, s'ajutano
entrambi a rintracciarla con un criterio molto positivo e pochissimo
cavalleresco. Quella esclamazione dunque «oh gran bontà dei cavalieri
antiqui!» è veramente ironica e suona irrisione. Tanto è vero, che
poco dopo, nel c. II, ripetendosi la medesima situazione del duello
interrotto per la stessa ragione, Rinaldo lascia Sacripante a piedi:
E dove aspetta il suo Bajardo, passa,
E sopra vi si lancia, e via galoppa;
Nè al cavalier, ch'a piè nel bosco lassa,
Pur dice addio, non che lo 'nviti in groppa.
Ripetete sul serio, se vi riesce, dopo questo:
Oh gran bontà dei cavalieri antiqui!
Il poeta scherza, e con quel povero re di Circassia, «quel d'amor
travagliato Sacripante», lo scherzo del poeta è veramente crudele e
passa la parte. Già, come lo dipinge: «Un ruscello. Parean le guance,
e 'l petto un Mongibello!» Gli pone accanto, benigna, colei per cui
si duole;[42] poi, sotto gli occhi di Angelica, lo fa buttare in terra
miseramente da un cavaliere che passa di corsa; e Angelica non ha ancor
finito di confortarlo con fine ironia, attribuendo cioè, al solito, la
colpa della caduta al cavallo, che gli fa dare il calcio dell'asino da
quel messaggero che sopravviene afflitto e stanco su un ronzino:
Tu dêi saper che ti levò di sella
L'alto valor d'una gentil donzella.
C'è da morirne! Ma non basta: ecco Rinaldo; Angelica fugge; e il povero
Sacripante, re di Circassia, resta scornato, bastonato e a piedi.
Ma alla fin fine può consolarsi, che non avvengono soltanto a lui
simili disgrazie. Ad altri ne occorrono anche di peggiori. Ce n'è
per tutti! Il poeta si spassa a rappresentar la frode delle varie
illusioni e a frodar anche i maghi che le frodi ordiscono. È un mondo
in balia dell'amore, della magia, della fortuna; che ne volete? E come
dell'amore le pazzie e della magia gl'inganni, egli rappresenta della
fortuna la mutabilità.
Ferraù, staccatosi al bivio da Rinaldo, gira gira, si ritrova «onde
si tolse», e poichè non spera di ritrovar la donna, si scorda le botte
date e ricevute, la tenzone differita, e si rimette a cercar l'elmo che
gli era caduto nell'acqua.
Or se fortuna (quel che non volesti
Far tu) pone ad effetto il voler mio,
Non ti turbar,
gli grida l'Argalia emerso dalle onde con l'elmo in mano, l'elmo caduto
a Ferraù giusto dove il cadavere dell'Argalia era stato gittato. Un
tratto che a noi non suona comicamente, ma che forse poteva sonar
comico a coloro che avevan dimestichezza col poema e i personaggi
del Bojardo, è nei versi che dipingono l'orrore di Ferraù all'apparir
dell'ombra d'Argalia:
Ogni pelo _arricciosse_
E _scolorosse_ al Saracino il viso.
Ora Ferraguto era stato raffigurato dal Bojardo.
Tutto _ricciuto_ e _ner_ come carbone.
Gli si poteva _arricciare_ il pelo e _scolorir_ il viso?
L'altro contendente, Rinaldo, spedito da Carlo in Bretagna per ajuti e
distolto così d'andar cercando Angelica.
Che gli avea il cor di mezzo il petto tolto,
arrivato a Calesse, lo stesso giorno,
Contro la volontà d'ogni nocchiero,
Pel gran desir che di tornare avea,
Entrò nel mar ch'era turbato e fiero;
ma, sissignori, spinto dal vento nella Scozia, si scorda di Angelica,
si scorda di Carlo e della gran fretta che avea di ritornare, e
s'affonda solo nella gran Selva Caledonia, facendo ora una, ora
un'altra via.
Dove più aver strane avventure pensa.
E capitato a una badia, prima mangia, poi domanda all'abbate come
si possano ritrovare queste avventure per dimostrarsi valente. E «i
monachi e l'Abbate»:
Risposongli, ch'errando in quelli boschi,
Trovar potria strane avventure e molte:
Ma come i luoghi, i fati ancor son foschi;
Chè non se n'ha notizia le più volte.
Cerca, diceano, andar dove conoschi
Che l'opre tue non restino sepolte,
Acciò dietro al periglio e alla fatica
Segua la fama, e il debito ne dica.
Il Rajna qua si compiace nel notare che «mai un barone del ciclo di
Carlo Magno fu convertito così espressamente in Cavaliere Errante come
in questo caso», ma non può non avvertire che «le parole degli ospiti
dànno tuttavia a conoscere come lo spirito della cavalleria romanzesca
sia ormai svanito» poichè sempre per i principali tra gli Erranti la
modestia è uno dei primissimi doveri, tal che nulla è tanto difficile,
quanto indurli a confessarsi autori di qualche opera gloriosa, e anche
quando essi si provano dinanzi a migliaia di spettatori, procurano di
celarsi con ignote divise; cavalcano quasi sempre sconosciuti, mutando
spesso di insegne, e nascondendosi molte volte anche a gli amici più
cari e più fidi.
E allora? Non dobbiamo arguire che qui ci sia un'intenzione satirica,
e che anzi questa intenzione sia stata così forte nel poeta, da
farlo venir meno una volta tanto alle condizioni serie dell'arte,
che pure egli più di tutti suol rispettare? L'incoerenza estetica,
di fatti, nella condotta di Rinaldo è lampantissima e inescusabile,
il personaggio non apparisce libero, ma soggetto all'intenzione
dell'autore.
Ho voluto notar questo perchè mi sembra che troppo si tenda, da qualche
tempo in qua, a sforzare i termini dell'immedesimazione del poeta
con la sua materia. Certo è difficilissimo vederli netti e precisi,
questi termini. Ma non li vede affatto, secondo me, o ha ben poco
_chiaro il lume del discorso_, chi, riconoscendo — com'è giusto —
l'immedesimazione del poeta col suo mondo, nega l'ironia o in gran
parte la esclude o gli dà poca importanza. Bisogna riconoscere l'una
cosa e l'altra — l'immedesimazione e l'ironia — poichè nell'accordo,
se non sempre perfetto quasi sempre però raggiunto, d'entrambe queste
cose a prima vista contrarie, sta, ripeto, il segreto dello stile
ariostesco.
L'immedesimazione del poeta col suo mondo, consiste in questo, che
egli con la fantasia potente _vede_, digrossato, finito anzi in ogni
contorno, preciso, limpido, ordinato e vivo, quel mondo che altri
aveva messo insieme grossolanamente e aveva popolato di esseri, che,
o per la loro goffaggine o per la loro sciocchezza o per la puerile
loro incoerenza, ecc. non poteano in alcun modo esser presi sul serio
neppure dai loro stessi autori; e poi di maghi e di fate e di mostri
che, naturalmente, ne accrescevano la irrealità e la inverosimiglianza.
Il poeta toglie questi esseri dal loro stato di fantocci o di fantasmi,
dà loro consistenza e coerenza, vita e carattere. Obbedisce fin qui
alla propria fantasia, istintivamente. Poi subentra la speculazione.
C'è, ho detto, un elemento irriducibile in quel modo, un elemento
cioè che il poeta non riesce a oggettivar seriamente, senza mostrar
coscienza della irrealità di esso. Con quel meraviglioso accorgimento,
di cui ho fatto parola più su, egli però s'industria di renderlo
coerente con tutto il resto. Ma non sempre in questo giuoco la fantasia
lo assiste. E allora egli s'ajuta con la speculazione: la vita perde
il movimento spontaneo, diventa macchina, allegoria. È uno sforzo.
Il poeta intende di dare una certa consistenza a quelle costruzioni
fantastiche, di cui sente la irrealità irriducibile, per mezzo di una
— dirò così — impalcatura morale. Sforzo vano e malinteso, perchè il
solo fatto di dar senso allegorico a una rappresentazione dà a veder
chiaramente che già si tien questa in conto di favola che non ha alcuna
verità nè fantastica nè effettiva, ed è fatta per la dimostrazione di
una verità morale. C'è da giurare che al poeta non prema affatto la
dimostrazione d'alcuna verità morale, e che quelle allegorie siano
nel poema suggerite dalla riflessione, per rimedio. Quello era il
mondo; quelli, gli elementi, ch'esso offriva. L'elemento della magia,
del meraviglioso cavalleresco non si poteva in alcun modo eliminare
senza snaturare al tutto quel mondo. E allora il poeta o cerca di
ridurlo a simbolo, o senz'altro lo accoglie, ma — naturalmente — con un
sentimento ironico.
Un poeta può, non credendo alla realtà della propria creazione,
rappresentarla come se ci credesse, cioè non mostrare affatto coscienza
della irrealità di essa; può rappresentar come vero un suo mondo
affatto fantastico, di sogno, regolato da leggi sue proprie, e, secondo
queste leggi, perfettamente logico o coerente. Quando un poeta si mette
in codeste condizioni, il critico non deve più vedere se quel che il
poeta gli ha posto innanzi è vero o è sogno, ma se come sogno è vero;
poichè il poeta non ha voluto rappresentare una realtà effettiva, ma un
sogno che avesse apparenza di realtà, s'intende di sogno, fantastica,
non effettiva.
Ora questo non è il caso dell'Ariosto. In più d'un punto, come abbiamo
già notato, egli mostra apertamente coscienza della irrealtà della
sua creazione, la mostra anche dove all'elemento meraviglioso di quel
mondo dà valore morale e consistenza logica, non fantastica. Il poeta
non vuol creare e rappresentare come vero un sogno; non è preoccupato
soltanto della verità fantastica del suo mondo, è preoccupato anche
della realtà effettiva; non vuole che quel suo mondo sia popolato di
larve o di fantocci, ma di uomini vivi e veri, mossi e agitati dalle
nostre stesse passioni; il poeta insomma vede, non le condizioni di
quel passato leggendario divenute realtà fantastica nella sua visione,
ma le ragioni del presente, trasportate e investite in quel mondo
lontano. Ora naturalmente, allorchè esse vi trovano elementi capaci di
accoglierle, la realtà fantastica si salva; ma allorchè non li trovano,
per la irriducibilità stessa di quegli elementi, l'ironia scoppia,
inevitabile, e quella realtà si frange.
Quali sono queste _ragioni del presente?_ Sono le ragioni del buon
senso, di cui il poeta è dotato; sono le ragioni della vita entro i
limiti della possibilità naturale: limiti che in parte la leggenda, in
gran parte il capriccioso arbitrio di rozzi e volgari cantatori aveva
balordamente, goffamente o grottescamente violati; sono le ragioni del
tempo, in fine, in cui il poeta vive.
Abbiamo veduto Ferraù e Rinaldo a cavallo insieme, guidati — com'ho
detto — da un criterio molto positivo e pochissimo cavalleresco;
abbiamo ascoltato il consiglio dell'abbate a Rinaldo in cerca
d'avventure; tant'altri esempii potremmo recare; ma basterà senz'altro
quello de la volata di Ruggero su l'ippogrifo. Anche quando il
poeta con la magia dello stile riesce a dar consistenza di realtà a
quell'elemento meraviglioso, levandosi poi a un volo troppo alto in
questa realtà fantastica, tutt'a un tratto, quasi temesse d'averne lui
stesso o chi l'ascolta il capogiro, precipita a posarsi su la realtà
effettiva, rompendo così l'incanto della fantastica. Ruggero vola
sublime su l'ippogrifo; ma anche dalla sublimità di quel volo il poeta
avvista in terra le ragioni del presente, che gli gridano: — Cala!
cala!
Non crediate, Signor, che però stia
Per sì lungo cammin sempre su l'ale;
Ogni sera all'albergo se ne gìa
Schivando a suo poter d'alloggiar male.
E quest'ippogrifo è vero? proprio vero? Lo rappresenta cioè il poeta
senza mostrare affatto coscienza dell'irrealità di esso? Lo vede la
prima volta calar dal castello d'Atlante sui Pirenei, con in groppa
il mago, e dice che — sì — il castello, come castello, non era vero,
era finto, opera di magia; ma l'ippogrifo no, l'ippogrifo era vero e
naturale. Proprio vero? proprio naturale? Ma sì, generato da un grifo e
da una giumenta. Sono animali che vengono nei monti Rifei.
— Ah sì? proprio proprio? e come va che non se ne vedono mai? — Oh Dio;
ne vengono, _ma rari_... — Quest'attenuazione, prettamente ironica,
mi fa pensare a quella farsa napoletana, ove un impostore si lagna
delle sue sciagure e, tra le altre, di quella del padre, che, prima di
morire, penò tanto, ridotto a vivere, poveretto, non so per quanti mesi
senza fegato: all'osservazione, che senza fegato non si può vivere,
concede che sì, ne aveva, ma poco, ecco! Così gl'ippogrifi; ne vengono;
ma rari! Proprio da impostore, il poeta non vuol passare. Ha l'aria
di dirvi: — Signori miei, di codeste fole io non posso farne a meno;
bisogna pure che c'entrino, nel mio poema; e bisogna che io, fin dove
posso, mostri di crederci. — Ecco qua la gran muraglia che cinge la
città d'Alcina:
... Par che la sua altezza a ciel s'aggiunga
E d'oro sia dall'alta cima a terra.
Ma come? Una muraglia di tal fatta, tutta d'oro?
Alcun dal mio parer qui si dilunga
E dice ch'ella è alchimia; e forse ch'erra,
Ed anco forse meglio di me intende:
A me par oro, poichè sì risplende.
Come ve lo deve dir meglio il poeta? Sa come voi che «non è tutt'oro,
quel che luce»; ma a lui oro deve parere, «poichè sì risplende...».
Per _intonarsi_ quanto più può con quel mondo, fin da principio s'è
dichiarato matto come il suo eroe. È tutto un giuoco di continui
accomodamenti per stabilir l'accordo tra sè e la materia, tra le
condizioni inverosimili di quel passato leggendario e le ragioni del
presente. Dice:
Chi va lontan dalla sua patria, vede
Cose da quel che già credea, lontane;
Che narrandole poi, non se gli crede,
E stimato bugiardo ne rimane;
Chè 'l sciocco vulgo non gli vuol dar fede
Se non le vede e tocca chiare e piane.
Per questo io so che l'inesperienza
Farà al mio Canto dar poca credenza.
Poca o molta ch'io ci abbia non bisogna
Ch'io ponga mente al vulgo sciocco e ignaro!
A voi so ben che non parrà menzogna
Che 'l lume del discorso avete chiaro.
Qui «aver chiaro il lume del discorso» significa «saper leggere
sotto il velame dei versi». Siamo nel canto d'Alcina: e il poeta ci
suggerisce: «S'io dico Alcina, s'io dico Melissa, s'io dico Erifilla,
s'io dico l'iniqua frotta, o Logistilla, Andronica o Fronesia o Dicilla
o Sofrosina, voi intendete bene a che cosa io voglia alludere». È un
altro espediente (non felice) per stabilir l'accordo, ma che pure, come
tutti gli altri, scopre l'ironia del poeta, cioè la coscienza della
irrealità della sua creazione. Dove l'accordo non si può stabilire,
quest'ironia però non scoppia mai stridula o stonata, appunto perchè
l'accordo è sempre nell'intenzione del poeta, e quest'intenzione
d'accordo è per sè stessa ironica.
L'ironia è nella visione che il poeta ha, non solo di quel mondo
fantastico, ma della vita stessa e degli uomini. Tutto è favola e
tutto è vero, poichè è fatale che noi crediamo vere le vane parvenze
che spirano dalle nostre illusioni e dalle passioni nostre; illudersi
può esser bello, ma del troppo immaginare si piange poi sempre la
frode: e questa frode ci appare comica o tragica secondo il grado della
partecipazione nostra ai casi di chi la subisce, secondo l'interesse o
la simpatia che quella passione o quell'illusione ci suscitano, secondo
gli effetti che quella frode produce. Così avviene che noi vediamo il
sentimento ironico del poeta mostrarsi anche sotto un altro aspetto nel
poema, non più spiccato ed evidente, ma attraverso la rappresentazione
stessa, in cui è riuscito a trasfondersi per modo che essa così si
senta e così si voglia. Il sentimento ironico, in somma, oggettivato,
spira dalla rappresentazione stessa anche là dove il poeta non mostra
apertamente coscienza della irrealità di essa.
Ecco qua Bradamante in cerca del suo Ruggiero: per salvarlo, ha corso
rischio di perire per mano del maganzese Pinabello; il poeta le fa
soffrire insieme coi lettori il supplizio di sentirsi predire e di
vedersi mostrare a dito dalla maga Melissa tutti gl'illustri suoi
discendenti; e poi va, va per monti inaccessibili, sale balze, traversa
torrenti, arriva al mare, trova l'albergo ov'è Brunello (e qui non dice
se ella vi mangia); riprende la via
Di monte in monte e d'uno in altro bosco,
e si riduce fin sui Pirenei; s'impadronisce de l'anello; lotta con
Atlante; riesce a romper l'incanto; scioglie in fumo il castello
del mago; e, sissignori, dopo aver corso tanto, dopo essersi tanto
affannata e travagliata, si vede portar via dall'ippogrifo il suo
Ruggero liberato. Non le resta che di ricevere le congratulazioni di
coloro ch'ella non s'era curata di liberare! Ma neanche queste, perchè:
Le donne e i cavalier si trovâr fuora
Delle superbe stanze alla campagna
E furon di lor molte a cui ne dolse;
Che tal franchezza un gran piacer lor tolse.
L'Ariosto non aggiunge altro. Un vero umorista non si sarebbe lasciata
sfuggire la stupenda occasione di descrivere gli effetti nelle donne e
nei cavalieri dell'improvviso sciogliersi dell'incanto, del ritrovarsi
alla campagna, e il dolore del perduto bene della schiavitù per una
libertà che dal bel sogno li faceva piombare nella realtà nuda e
cruda. La descrizione manca affatto. Il poeta si compiace in un'altra
descrizione, invece, come già Atlante si compiaceva di scherzare coi
cavalieri che venivano a sfidarlo; voglio dire nella descrizione comica
di tutti quei liberati, che vorrebbero impadronirsi dell'ippogrifo, il
quale li mena per la campagna:
Come fa la cornacchia in secca arena
Che seco il cane or qua or là si mena.
Perchè manca quell'altra descrizione? Ma perchè il poeta si è posto
fin da principio, rispetto alla sua materia, in condizioni del tutto
opposte a quelle in cui si sarebbe messo un umorista. Egli schiva il
contrasto e cerca l'accordo tra le ragioni del presente e le condizioni
favolose di quel mondo passato: lo ottiene sì, ironicamente, perchè,
com'ho detto, è per sè stessa ironica quell'intenzione d'accordo; ma
l'effetto è che quelle condizioni non si affermano come realtà nella
rappresentazione, si sciolgono, per dirla col De Sanctis, nell'ironia,
la quale, distruggendo il contrasto, non può più drammatizzarsi
comicamente, ma resta comica, senza dramma.