però sostenere la perfetta, innocenza del Pulci, quando Ulivieri
mi vien fuori a spiegare il mistero della Trinità con quel certo
esempio della candela, che non spiega un bel nulla». Come se di queste
spiegazioni che non spiegano nulla non fosse piena tutta la letteratura
popolare! E poi, se il paragone si trova già nell'_Orlando_, che
c'entra la malizia del Pulci? Più sotto, a proposito della conversione
di Fuligatto, osserva: «Già queste conversioni e questi battesimi — e
per la loro rapidità e per la loro frequenza e per il troppo fervore
dei neofiti — più o meno insospettiscono sempre». Ma se questo è
uno dei tratti caratteristici, che dimostrano appunto la puerilità
della concezione religiosa nella epopea francese! Appena conquistata
una città, i vincitori impongono agl'infedeli la conversione: chi
si rifiuta, tagliato a fil di spada; e i battezzati diventano d'un
tratto cristiani zelantissimi. Che c'entra il Pulci? A proposito
dell'episodio d'Orlando motteggiato nel c. XXI dai ragazzacci della
città, che il paladino attraversa su Vegliantino così mal ridotto, che
non si regge in piedi, il Momigliano dice che il Pulci non sente la
maestà cavalleresca, e poi nota: «Pel nostro poeta il riso è una delle
grandi leggi, a cui tutti devono pagare il proprio tributo. Il Pulci,
quindi, accenna ne' suoi personaggi tanto i lati seri quanto i lati
ridicoli e li riduce a quando a quando ai limiti dell'umano. Così in
quest'episodio, pare che egli prenda in giro Orlando, ma non è vero:
un paladino invitto, col palafreno cascante — anche Vegliantino qui
scade dalla dignità solita nei cavalli degli eroi — non è sottoposto
ad una _diminutio capitis_, non s'avvicina un po' al Cavaliere dalla
trista figura? E questo non può accadere ad un paladino? Ma fate che
gli s'avvicini un petulante a beffeggiarlo e vedrete che egli non è
un Don Quijote, ma un paladino autentico: ecco in qual modo Orlando,
abbassato per un momento subito si rialza. _Nella fonte c'è qualche
cosa di molto simile_ (Ori. L. 30-37). Siam già vicini alla beffa, ma
non l'abbiamo raggiunta ancora: la beffa si avrà solo, quando il riso
sarà l'esplosione della ribellione meditata del raziocinio». Anche
qui è attribuito al Pulci quel che già, prima di tutto, si trova nella
fonte, e che si trova poi in altri poemi, come ad esempio nell'_Aiol_
e nel _Florent et Octavien_. Così, quella certa facilità di commozione
che hanno i paladini, e che al Momigliano sembra non molto naturale
in guerrieri di quella tempra, si trova già, come è noto, nell'epopea
francese, dove centinaia di volte si leggono versi come questi (formule
epiche stereotipate):
Trois fois se pasme sor le corant destrier.
Quando non sviene un intero esercito:
Cent milie frane s'en pasment cuntre terre.
Dato il concetto che il Momigliano s'è formato dell'umorismo, che
questo cioè sia «il riso che penetra più finemente o più profondamente
nel proprio oggetto, e, anche quando non si eleva alla contemplazione
di un fatto generale è tuttavia indizio uno spirito avvezzo a cercare
il nocciolo delle cose», s'intende com'egli possa trovare con molta
buona volontà anche l'umorismo nel Morgante, non ostante che prima egli
stesso abbia detto che «il genere di riso del _Morgante_ non scaturisce
da una psicologia profonda» e che questo procede «da due ragioni,
dall'inettitudine del Pulci e dalla materia, che di solito si appaga di
caratteri inconsistenti» e che il Pulci «vede specialmente il ridicolo
fisico, il ridicolo delle forme, degli atteggiamenti, delle movenze
d'un corpo» e il suo sia di solito «un riso superficiale» che «nella
sua quasi costante leggerezza ritrae dello spirito e della letteratura
dei tempi». Ma ora per lui: «il pianto, l'indulgenza, la simpatia,
ecc. ecc., sono tutti elementi accessori» dell'umorismo, il quale,
insomma, è — come ha detto il Masci «il senso generale della comicità»,
e nient'altro. Inteso così, l'umorismo si può trovare da per tutto.
Ulivieri è sbalzato di sella da Manfredonio davanti a Meridiana e dice:
Alla mia vita non caddi ancor mai
Ma ogni cosa vuol cominciamento —?
Umorismo! Meridiana gli risponde:
Usanza è in guerra cader dal destiere,
Ma chi si fugge non suol mai cadere —?
Umorismo! Rinaldo, dimentico di Luciana, si innamora di Antea e
raccomanda a Ulivieri di servirla con ogni cura, e l'amico risponde:
«Così va la fortuna; «Cércati d'altro amante, Luciana; Da me sarai
d'ogni cosa servita»? — «Risposta stringata, filosofica, umoristica»
commenta il Momigliano, e via di questo passo.
Ma no! Il vero umorismo non si può trovare nel _Morgante_. Si sarebbe
potuto trovare, se il Pulci fosse riuscito a trasfondere i suoi dolori,
le sue miserie in qualcuno dei personaggi o in qualche scena, e ne
avesse riso, come nella _Frottola_ o in qualcuna delle lettere; se la
sua ironia, la vana parvenza di quello sciocco, puerile o grottesco
mondo cavalleresco, fosse riuscita in qualche punto a drammatizzarsi,
attraverso il suo sentimento, comicamente. Ma egli non solo non vede,
nè può vedere sè nel dramma, ma non riesce neanche a vedere il dramma
nell'oggetto rappresentato. E come si può parlare dunque d'umorismo?
Dico del vero umorismo, che non è punto quel che crede il Momigliano,
seguendo il Masci. Dell'altro, cioè dell'umorismo inteso nel senso più
largo e comune, di cui ho già fatto parola, eh, di quello sì, ce n'è in
lui solo tanta copia, quanta in cento scrittori inglesi messi insieme,
che dal Nencioni o dall'Arcoleo sarebbero tenuti in conto di veri
umoristi. Questo è indubitabile.
* * *
Mi sono intrattenuto così a lungo sul _Morgante_ perchè fra i tre
nostri maggiori poemi cavallereschi è quello in cui certamente ha più
campo l'ironia: l'ironia che — secondo l'espressione dello Schlegel —
riduce la materia a una perpetua parodia e consiste nel non perdere,
neppure nel momento del patetico, la coscienza della irrealità della
propria creazione.
L'intendimento dei due altri poeti, il Bojardo e l'Ariosto, è più
serio. Ma bisogna bene intendersi su questa maggior serietà... Il Pulci
è poeta popolare, nel senso che non solleva per nulla dal popolo la
materia che tratta, anzi ve la tiene per riderne parodiandola, in
una corte borghese come quella di Lorenzo che della parodia, come ho
detto, ha il gusto. Il Bojardo è poeta _cortegiano_, nel senso che
ha, per usare le parole stesse del Rajna «una profonda simpatia per i
costumi e i sentimenti cavallereschi, cioè per l'amore, la gentilezza,
il valore, la cortesia» e se «non ha ritegno a scherzare col soggetto,
nè ha rimorso di esporre alla derisione i suoi personaggi, gli è che
egli intende a celebrare la prodezza, la cortesia e l'amore, non già
Orlando e Ferraguto»; cortegiano, dunque, nel senso che scrive per
dar buon tempo e gradito sollazzo a una corte che, vivendo in ozii
agiati ed eleganti, appassionandosi ai casi di Ginevra e di Isotta,
alle avventure dei cavalieri erranti, non avrebbe potuto far buon
viso ai paladini di Francia, se questi le fossero venuti innanzi senza
amore e senza cortesia. L'Ariosto, se per condizioni di vita, rispetto
alla casa d'Este, è — in un altro senso — poeta cortegiano anche lui;
rispetto però alla materia che prende a trattare, non guarda che alle
condizioni serie dell'arte.
Abbiamo veduto che nella stessa Francia già da tempo il mondo epico e
cavalleresco aveva perduto ogni serietà. Come avrebbero potuto i poeti
italiani trattare seriamente ciò che già da tempo era cessato di esser
serio? l'ironia comica era inevitabile. Ma «chi fa un lavoro comico
— osserva giustamente il De Sanctis — non è esentato dalle condizioni
serie dell'arte».
Ebbene, queste condizioni serie dell'arte rispetta più di tutti
l'Ariosto, meno di tutti il Pulci, ma non per difetto d'arte, come era
parso prima al De Sanctis, bensì — ripetiamo — per lo scopo ch'egli si
prefisse.
Chi fa una parodia o una caricatura è certamente animato da un intento
o satirico o semplicemente burlesco: la satira o la burla consistono in
un'alterazione ridicola del modello, e non sono perciò commisurabili se
non in relazione con le qualità di questo e segnatamente con quelle che
spiccano di più e che già rappresentano nel modello una esagerazione.
Chi fa una parodia o una caricatura insiste su queste qualità spiccate;
dà loro maggior rilievo; esagera un'esagerazione. Per far questo è
inevitabile che si sforzino i mezzi espressivi, si àlteri stranamente,
goffamente o anche grottescamente la linea, la voce o, comunque,
l'espressione; si faccia in somma violenza all'arte e alle condizioni
serie di essa. Si lavora su un vizio o su un difetto d'arte o di
natura, e il lavoro deve consistere nell'esagerarlo, perchè se ne rida.
Ne risulta inevitabilmente un mostro; qualcosa che, a considerarla in
sè e per sè, non può avere alcuna verità, nè, dunque alcuna bellezza;
per intenderne la verità e però la bellezza, bisogna esaminarla in
relazione col modello. Si esce così dal campo della fantasia pura.
Per ridere di quel vizio o di quel difetto o per deriderli, dobbiamo
anche scherzare con lo strumento dell'arte; esser coscienti del nostro
gioco, che può esser crudele, che può anche non aver intenzioni maligne
o averne anche di serie, come le aveva ad esempio Aristofane nelle sue
caricature.
Se dunque il Pulci nel suo lavoro comico vien meno alle condizioni
serie dell'arte, non è per insufficienza d'arte, ripeto. Lo stesso
non si può dire per il Bojardo. La maggior serietà di questo deve
considerarsi non già nell'intenzion dell'arte, che gli difetta, bensì
in quella di piacere alla sua corte, seguendo anche il suo gusto e il
piacer suo.
Si arrivò finanche a dire che il Bojardo tratta seriamente, nel suo
poema, la cavalleria. Il Rajna, che — com'è noto — nel suo libro su _Le
Fonti dell'Orl. Fur._ par che si sia proposto di rialzare il Bojardo
a costo del «suo continuatore», a proposito della distinzione da farsi
tra l'_Innamorato _o il _Furioso_, domanda: «La faremo noi consistere
nella cosidetta _ironia ariostesca_? Certo starebbe bene, se fosse
vero, come si pretende, che l'Ariosto avesse, con un sorriso incredulo,
sciolto in fumo l'edificio del Bojardo, e trasformato in fantasmi
i personaggi dell'_Innamorato_. Il male si è che quell'edificio,
quei personaggi, erano già una fantasmagoria anche per il Conte di
Scandiano. Se Lodovico non crede al mondo che canta e se ne fa giuoco,
non ci crede maggiormente e all'occasione non se ne fa meno giuoco il
suo predecessore e maestro; se ironia c'è nel _Furioso_, non ne manca
nemmeno nell'_Innamorato_». E, alcune pagine innanzi: «Certo il sentir
parlare di burlesco e umorismo, a proposito dell'_Innamorato_, deve far
meraviglia, e non poca. Si è tanto avvezzi a sentir ripetere su tutti
i toni, e da uomini autorevolissimi e giudiziosissimi, che il Bojardo
canta le guerre d'Albraccà, e le avventure d'Orlando e di Rinaldo, con
quella medesima serietà e convinzione, colla quale il Tasso celebrava
un secolo dopo le imprese dei Cristiani in Palestina e l'acquisto di
Gerusalemme! È un errore, di cui mi par superflua la confutazione...
Non ci vuol molto ad accorgersi che tra il Bojardo ed il mondo da
lui preso a rappresentare, c'è un vero contrasto, dissimile soltanto
per grado e per tono da quello che impediva al Pulci d'immedesimarsi
colla sua materia. Chè agli occhi di ogni Italiano colto del secolo
XV erano ridicoli quei terribil colpi di lancia e di spada, che al
paragone avrebbero fatto apparir fanciulli gli eroi di Omero; ridicolo
quel frapparsi (!) le armature e le carni per le ragioni più futili,
od anche senza un motivo al mondo; ridicole le profonde meditazioni
amorose, che assorbivano tutta l'anima per ore ed ore, e sopprimevano
ogni ombra di coscienza; ridicole, insomma, tutte le esagerazioni dei
romanzi cavallereschi. O come si vuole che un uomo imbevuto fino ai
midollo di coltura classica, e dotato di un buon senso a tutta prova,
avesse a contemplare e rappresentare questo mondo senza mai prorompere
in uno scoppio di riso? E infatti il Bojardo ride, e si studia di
far ridere; anche in mezzo alle narrazioni più serie esce in frizzi e
facezie; e più d'una volta egli crea scene, che si potrebbero credere
trovate dal Cervantes per beffare la cavalleria ed i suoi eroi».
Il Rajna crede di difendere così il Bojardo da una ingiustizia.
Il suo torto — e gli è stato rilevato alla ristampa del libro dal
Cesareo[41] — è quello di trattare la questione dei rapporti tra il
Bojardo e l'Ariosto senza una adeguata preparazione estetica. Eppure,
già il De Sanctis, trattando della poesia cavalleresca in un corso di
lezioni all'Università di Zurigo, aveva avvertito maravigliosamente:
«La facoltà poetica per eccellenza è la fantasia: ma il poeta non
lavora solo con le facoltà estetiche, tutte le facoltà cooperano:
il poeta non è solo poeta; mentre la fantasia forma il fantasma,
l'intelletto e i sensi non rimangono inerti. Un poeta può avere potente
virtù estetica ed esser povero d'immaginazione, commettere errori
nel disegno o spropositi storici e geografici: questi difetti non
toccano l'essenza della poesia. Ma se un poeta che ha in alto grado
queste alte facoltà, che ha un bel disegno ed una perfetta esecuzione
meccanica, ha debole fantasia, non saprà render vivente quanto vede:
la mancanza di fantasia è la morte del poeta. Ecco la distinzione da
farsi. Fin qui non avete diritto di mettere in quistione l'ingegno
poetico del Bojardo; i difetti, che abbiamo enumerato, dipendono da
altre facoltà. Per venire ad esaminarlo come poeta, bisogna dunque
vedere fino a qual punto abbia la potenza formativa del fantasma.
Ha una grande inventiva: è stato il poeta italiano che ha raccolto
il più vasto e vario materiale di poesia; non solo per quantità ma
anche per qualità. L'inventiva è già una prima condizione del poeta;
e per tal riguardo il Bojardo è superiore al Pulci. — Ma, non che
basti, è poca cosa: l'invenzione nell'arte è il meno. Dumas lascia ai
suoi segretarii l'incarico di raccogliere i materiali, ne' quali si
riserba d'infonder poi la vita. Raccolto il materiale, il Bojardo lo sa
lavorare? Ecco la quistione. Non lo lascia nudo ed arido come il Pulci;
ha la facoltà del concepimento, dà ad ogni fatto e personaggio le
determinazioni necessarie perchè acquisti una fisionomia propria. Non
gli basta l'abbozzare un personaggio; e anzi, egli è uno dei principali
disegnatori della poesia italiana. Pochi sanno dar con più sicurezza
i lineamenti ad un carattere... Che resta da fare al poeta? Mostrar
vivo il personaggio. Chi ha dato tal forma e tal carattere, lo deve far
vivere. Bisogna che la _concezione_ diventi _situazione_. Anche i più
appassionati non sono sempre appassionati. Volendo mettere in opera
le determinazioni, bisogna scegliere tali circostanze che, mediante
di esse, possano manifestarsi le forze interne d'un personaggio. V'è
situazione estetica quando il personaggio è posto nelle condizioni
più favorevoli, perchè possa rivelarsi. Ma il Bojardo non sa mutar la
concezione in situazione».
Il Cesareo, che svolge ampiamente e precisa nel suo studio su _La
fantasia dell'Ariosto_ questa stupenda intuizione del De Sanctis,
nota a questo punto che, in verità «quando una creatura vive nella
fantasia d'un poeta, ella si rivelerà intera in qualunque circostanza
si trovi. Il poeta non ha da sceglier nulla, perchè quella creatura è
libera, autonoma, fuori del poeta medesimo, e non si può trovare se non
in quelle situazioni a cui la sospinge il suo carattere in contrasto
coi caratteri circostanti. Le situazioni vengon da sè, non le sceglie
il poeta; il quale deve soltanto curare che in ciascuna situazione,
anche la meno drammatica, il personaggio apparisca tutto, con tutte le
sue determinazioni interiori. E allora una sola situazione basterà a
farci conoscere quella creatura; e noi sapremo a un dipresso ciò che
ella farà in situazioni «più favorevoli». Il carattere di Farinata è
già tutto ne' primi sei versi co' quali ei si volge a Dante; quello
d'Amleto è già tutto nella scena dell'udienza a Corte; quello di don
Abbondio è già tutto nella sua passeggiata in vista de' bravi. Certo,
la successione delle situazioni accresce intensità ed evidenza al
carattere; ma qualunque situazione è una situazione estetica».
Per il Cesareo, al Bojardo manca per l'appunto la visione completa del
carattere; ed io son d'accordo con lui. Su un altro punto io dissento
dal De Sanctis, cioè là dove egli dice che il Bojardo «per intenzioni
pedantesche, ha voluto fare seriamente quanto è sostanzialmente
ridicolo». Codeste intenzioni pedantesche nel Bojardo veramente non
so vederle, come non so vedere ch'egli abbia voluto esser serio e
che soltanto «per la forza dei tempi» sia riuscito ridicolo. Se, come
dice lo stesso De Sanctis, egli «ride delle sue invenzioni», _non ha
voluto esser serio_. Secondo me, anzi, il torto del Bojardo è proprio
là dove il Rajna crede di difenderlo da una ingiustizia: che egli,
cioè, nobile cavaliere, animato da una profonda simpatia per i costumi
cavallereschi, cioè per l'amore, la gentilezza, il valore, la cortesia,
non ha voluto esser serio, come per il sentimento suo poteva e come
per il rispetto alle condizioni serie dell'arte doveva. E, non volendo
esser serio, egli non ha saputo ridere, perchè a quella materia solo un
riso ormai conveniva, quello de la forma, e la forma sopra tutto manca
al Bojardo. Dice bene il Rajna che «non ci vuol molto ad accorgersi
che tra il Bojardo ed il mondo da lui preso a rappresentare, c'è un
vero contrasto, dissimile soltanto per grado e per tono da quello che
impediva al Pulci d'immedesimarsi colla sua materia». Ma l'inferiorità
del Bojardo rispetto al Pulci e all'Ariosto è appunto qui, nel _grado_
e nel _tono_ del suo riso. Egli volle badar soltanto a sollazzare sè e
gli altri, e non intese che, volendo sollevar dal popolo quella materia
e non volendo più farne deliberatamente la parodia, come aveva fatto
il Pulci, si dovevano rispettare le condizioni serie dell'arte, come
l'Ariosto le rispettò.
Non è affatto vero che il poeta del _Furioso_ con sorriso incredulo
sciolga in fumo l'edificio del Bojardo e trasformi in fantasmi
i personaggi dell'_Innamorato_. Al contrario! Egli dà anzi a
quell'edificio e a quei personaggi ciò che loro mancava: consistenza e
fondamento di verità fantastica e coerenza estetica.
Bisogna bene intendersi sul non credere del poeta al mondo che canta
o che, comunque, rappresenta. Ma si potrebbe dire che non solo per
l'artista, ma non esiste per nessuno una rappresentazione, sia creata
dall'arte o sia comunque quella, che tutti ci facciamo di noi stessi
e degli altri e della vita, che si possa credere una realtà. Sono, in
fondo, una medesima illusione quella dell'arte e quella che comunemente
a noi tutti viene dai nostri sensi.
Pur non di meno, noi chiamiamo _vera_ quella dei nostri sensi, e
_finta_ quella dell'arte. Tra l'una e l'altra illusione non è però
questione di _realtà_, bensì di _volontà_, e solo in quanto la finzione
dell'arte è _voluta_, voluta non nel senso che sia procacciata con la
volontà per un fine estraneo a sè stessa; ma voluta per sè e per sè
amata., disinteressatamente; mentre quella dei sensi non sta a noi
volerla o non volerla: si ha, come e in quanto si hanno i sensi. E
quella dunque è libera, e questa no. E l'una finzione è dunque immagine
o forma di sensazioni, mentre l'altra, quella dell'arte, è creazione di
forma.
Il fatto estetico, effettivamente, comincia solo quando una
rappresentazione acquisti in noi per se stessa una volontà, cioè
quando essa in sè e per sè stessa, _si voglia_, provocando per
questo solo fatto, _che si vuole_, il movimento (tecnica) atto ad
effettuarla fuori di noi. Se la rappresentazione non ha in sè questa
volontà, che è il movimento stesso dell'immagine, essa è soltanto
un fatto psichico comune; l'immagine non voluta per sè stessa; fatto
spirituale-meccanico, in quanto non sta in noi volerla o non volerla;
ma che si ha in quanto risponde in noi a una sensazione.
Abbiamo tutti, più o meno, una volontà che provoca in noi quei
movimenti atti a creare la nostra, propria vita. Questa creazione, che
ciascuno fa a se stesso della propria vita, ha bisogno anch'essa, in
maggiore o minor grado, di tutte le funzioni e attività dello spirito,
cioè d'intelletto e di fantasia, oltre che di volontà; e chi più ne
ha e più ne mette in opera, riesce a creare a se stesso una più alta
e vasta e forte vita. La differenza tra questa creazione e quella
dell'arte è solo in questo (che fa appunto comunissima l'una e non
comune l'altra): che quella è _interessata_ e questa _disinteressata_,
il che vuol dire che l'una ha un fine di pratica utilità, l'altra
non ha alcun fine che in sè stessa.; l'una è voluta per qualche cosa;
l'altra si vuole per sè stessa. E una prova di questo si può aver nella
frase che ciascuno di noi suol ripetere ogni qual volta, per disgrazia,
contro ogni nostra aspettativa, il proprio fine pratico, i proprii
interessi siano stati frustrati: _«Ho lavorato per amore dell'arte»_.
E il tono con cui si ripete questa frase ci spiega la ragione per cui
la maggioranza degli uomini, che lavorano per fini di pratica utilità
e che non intendono la volontà disinteressata, suol chiamare matti
i poeti veri, quelli cioè in cui la rappresentazione si vuole per sè
stessa senz'altro fine che in sè medesima, e tale essi la vogliono,
quale essa, si vuole. Non ricorderò qui la domanda del cardinale
Ippolito a Messer Lodovico. Il quale però, per tutta risposta, avrebbe
potuto rileggergli quell'ottava del canto ove si narra del viaggio di
Astolfo alla Luna:
Non sì pietoso Enea, nè forte Achille
Fu, com'è fama, nè sì fiero Ettorre;
E ne son stati e mille e mille e mille
Che lor si puon con verità anteporre:
Ma i donati palazzi e le gran ville
Dai discendenti lor, gli ha fatto porre
In questi senza fin sublimi onori
Dall'onorate man degli scrittori...
Dal che si può vedere come anche in un grandissimo poeta un
sentimento almeno in parte non disinteressato potè macchiar l'opera e
mortificarla.
Fortunatamente questo avvenne per una parte soltanto del poema.
In qualche altro punto si può notare che la riflessione più che il
sentimento, muova la rappresentazione; la quale allora perde l'azione
spontanea, d'essere organico e vivente, e acquista un movimento rigido
e quasi meccanico. È là dove il poeta dimostra d'essersi proposto a
freddo il rispetto delle condizioni serie dell'arte, là cioè dove non
le rispetta più istintivamente, ma per intenzione preconcetta. Citerò
per esempio le personificazioni di Melissa e di Logistilla.
Ma là dove il poeta rispetta istintivamente le condizioni serie
dell'arte, cessa l'ironia? riesce il poeta a perder la coscienza della
irrealità della sua creazione? e come s'immedesima egli con la sua
materia?
Questo è il punto da chiarire e che richiede l'analisi più sottile. È
qui il segreto dello stile dell'Ariosto.
* * *
Nella lontananza del tempo e dello spazio, il poeta vede innanzi a sè
un mondo meraviglioso che in parte la leggenda, in parte le capricciose
invenzioni dei cantori han costruito attorno a Carlo Magno. Egli vede
l'Imperatore non già come quella _cosa oscura_ del Pulci, che passeggia
per la mastra sala impaurito dei formidabili eserciti dei Saracini o,
più spesso, delle minacciate vendette dei Paladini per i tradimenti di
Gano, che lo mena per il naso a sua posta: nè lo vede come il Bojardo,
Carlone rimbambito, che s'indugia a parlar con Angelica, affocato in
volto e con gli occhi lustri, poichè si sente toccar l'ugola anche
lui. Egli comprende che è da farsa o da teatrino di marionette un
imperatore così fatto. Rida il volgo, ridano i fanciulli dei fantocci.
Il riso è facile quando con burlesca grossolanità si sconci una figura
o si faccia comunque ridicola violenza alla realtà. Questo non può
voler l'Ariosto; e questo lo pone già di gran lunga sopra ai suoi
predecessori, non solo, ma tanto alto forse, che — quantunque egli
poi si sforzi o di dissennarsi o di tirar su fino alla sua altezza
quella materia — essa, per ciò che ha in sè di irriducibile ormai,
gli resta in parte di troppo inferiore. Egli la domina da assoluto
padrone e secondo l'imprevedibile capriccio della sua meravigliosa.,
fantasia creatrice combina e separa, associa e dissocia tutti gli
elementi ch'essa gli fornisce. Con questo giuoco, che maraviglia e
incanta per la sua prodigiosa agilità, egli riesce a salvar sè e la
materia. Dov'egli può, cioè in quel che han di eterno i sentimenti
umani e le umane illusioni, egli s'immedesima tutto, fino a dar la
stessa consistenza della realtà alla sua rappresentazione; dove non
può, dove agli occhi suoi stessi si scopre le irrealità irreparabile di
quel mondo, egli dà invece alla rappresentazione una leggerezza, quasi
di sogno, che si ilara tutta d'una sottilissima ironia diffusa, che
non rompe quasi mai l'incanto nè di questa o di quell'opera di magia
rappresentata, nè quello assai più meraviglioso che opera la magia del
suo stile.