abbiamo preso le mosse, volle scorgere i caratteri del vero umorismo
nella poesia di questo nostro bizzarro poeta del sec. XIII. Ora questo,
no, veramente. L'esempio dell'Angiolieri può giovarci per chiarire
quanto abbiamo detto or ora e non per altro. Io ho già dimostrato
altrove[25] che i caratteri del vero umorismo mancano assolutamente
all'Angiolieri, come gli mancano pur quelli ritenuti tali dal
D'Ancona. La parola _malinconia_ in Cecco, ad esempio, se non ha più
il senso originario che aveva nel latino di Cicerone e di Plinio, è
pur lontanissima dal significare quella delicata affezione o passion
d'animo che intendiamo noi: malinconia per Cecco significa sempre
non aver denari da scialacquare, non tener la Becchina a sua posta,
aspettare invano che il padre vecchissimo e ricco si muoja
ed e' morrà quando il mar sarà sicco
si ll' à dio fatto per mio strazio sano!
Un certo verso che il D'Ancona chiama singhiozzante e che cita per
ultimo a concludere che ogni sforzo che il poeta faccia per liberarsi
della malinconia gli riesce inutile:
con gran malinconia sempre istò,
non ha affatto il carattere compendioso, nè il valore espressivo che il
D'Ancona gli vuole attribuire. Il contrasto, quel che _par sorriso ed
è dolore_, in Cecco in somma non c'è mai. A provarlo, il D'Ancona cita
anche qui due versi, staccandoli da tutto il resto e dando ad essi un
valore espressivo che non hanno:
Però malinconia non prenderaggio
anzi m'allegrerò del mi' tormento.
Segue in fatti a questi due versi una terzina, che non solo spiega
l'apparente contrasto, ma lo distrugge affatto. Cecco non prenderà
malinconia, anzi s'allegrerà del suo tormento, perchè ha udito dire a
un uomo saggio:
che ven un dì che val per più di cento.
E il dì sarà quello de la morte del padre, che gli permetterà di _far
gavazze_, come allude in un altro sonetto:
Sed i' credesse vivar un dì solo
più di colui che mi fa vivar tristo,
assa' di volte ringrazere' Cristo...
Questo giorno ha pur da venire: bisognerà aspettarlo con pazienza,
perchè:
l'uom non può sua ventura prolungare
nè far più brieve c'ordinato sia;
ond'i' mi credo tener questa via
di lasciar la natura lavorare
e di guardarmi, s'io 'l potrò fare
che non m'accolga più malinconia,
ch'i' posso dir che per la mia follia
i' ò perduto assai buon sollazzare.
Anche che troppo tardi mi n'avveggio
non lascerò ch'i' non prenda conforto,
c'a far d'un danno due sarebbe peggio.
Ond'i' mi allegro e aspetto buon porto,
ta' cose nascer ciascun giorno veggio,
che 'n dì di vita (mia) non m'isconforto.
Sul valore della parola malinconia, tante volte ripetuta da Cecco, non
è possibile farsi, come il D'Ancona ha voluto farsi, alcuna illusione.
Cecco non s'_allegra_ mai veramente del suo _tormento_, sì lo riveste
d'una forma arguta e vivace, la quale per me, spesso, più che per
intenzione burlesca o satirica, proviene dalla sua natura paesana, ed è
affatto popolare senese.
Tutto il popolo toscano, che meritamente si vanta il più arguto
d'Italia, volendo anche oggidì narrare le sue sventure e le sue
afflizioni, esprimere gli odii suoi e i suoi amori, manifestar lo
sdegno o il rimprovero o un desiderio, non usa una forma diversa. In
genere, colorir comicamente la frase è virtù nel popolo spontanea,
nativa. Il Belli, per esempio, non vuol tradurre in romanesco per
Luigi Luciano Bonaparte il vangelo di San Matteo, perchè la lingua
della plebe è _buffona_, e «appena riuscirebbe ad altro che ad una
irriverenza verso i sacri volumi»[26]. Qui abbiamo, in somma, l'ironia,
cioè quella tal contradizione fittizia tra quel che si dice e quel che
si vuole sia inteso. Il contrasto non è nel sentimento, è solo verbale.
Dobbiamo, dunque, da un canto tener conto di questo generale umore del
popolo, di questa lingua buffona della plebe, e dall'altro intender
l'umorismo in quel senso largo e improprio, se vogliamo includere
tra gli umoristi Cecco Angiolieri, e non Cecco Angiolieri soltanto,
allora, ma tutto quel gruppo di poeti toscani, non di scuola, ma di
popolo, pieni di naturalezza nell'arte loro non ancora ben sicura,
nel cui petto per prima si ridesta o di dolce voglia o per casi
reali, per sentimenti veri, un'anima di canto umano, tra le insulse
sconsolanti scimierie dei poeti per distrazione o per sollazzo o
per moda o per galanteria, tra i bisticci pur che siano della scuola
provenzaleggiante: di quei poeti in fine, ne' cui versi, per dirla
col Bartoli, è l'annunzio del carattere realistico che assumeranno le
nostre lettere.
Son toscani, questi poeti, e in Toscana segnatamente troveremo queste
espressioni così dette umoristiche in senso largo: in Toscana, e nella
non scarsa letteratura nostra dialettale. Perchè? Perchè l'umorismo
ha sopratutto bisogno d'intimità di stile, la quale fu sempre da noi
ostacolata dalla preoccupazione della forma, da tutte quelle questioni
retoriche che si fecero sempre da noi intorno alla lingua. L'umorismo
ha bisogno del più vivace, libero, spontaneo e immediato movimento
della lingua, movimento che si può avere sol quando la forma a volta
a volta si crea. Ora la retorica insegnava, non a _crear_ la forma, ma
ad _imitarla_, a comporla esteriormente; insegnava a cercar la lingua
fuori, come un oggetto, e naturalmente nessuno riusciva a trovarla se
non nei libri, in quei libri che essa aveva imposti come modelli, come
testi. Ma che movimento si poteva imprimere a questa lingua esteriore,
fissata, mummificata, a questa forma non creata a volta a volta, ma
imitata, studiata, composta?
Il movimento è nella lingua viva e nella forma che si crea. E
l'umorismo che non può farne a meno, (sia nel senso largo, sia nel suo
proprio senso) lo troveremo — ripeto — nelle espressioni dialettali,
nella poesia macaronica e negli scrittori ribelli alla retorica.
C'è bisogno d'intendersi su questa _creazione_ della forma, cioè
su le reazioni tra la lingua e lo stile? Avvertiva acutamente lo
Schleiermacher nelle sue _Vorles. üb. Aesth._ che l'artista adopera
strumenti che di lor natura non son fatti per l'individuale, ma per
l'universale: tale il linguaggio. L'artista, il poeta, deve cavar
dalla lingua l'individuale, cioè appunto lo stile. La lingua è
conoscenza, è oggettivazione. In questo senso è _creazione_ di forma:
è, cioè, la larva della parola in noi investita e animata dal nostro
particolar sentimento e mossa da una nostra particolar volontà. Non
dunque creazione ex nihilo. La fantasia non crea nel senso rigoroso
della parola, non produce cioè forme genuinamente nuove. Se, in fatti,
esaminiamo anche i rabeschi più capricciosi, i grotteschi più strani,
i centauri, le sfingi, i mostri alati, vi troveremo sempre, più o meno
alterate per le loro combinazioni, immagini rispondenti a sensazioni
reali.
Ebbene, una forma, press'a poco, o meglio, in un certo senso
corrispondente al grottesco nelle arti figurative troviamo nell'arte
della parola, ed è appunto lo stil macaronico: creazione arbitraria,
contaminazione mostruosa di diversi elementi del materiale conoscitivo.
E avvertiamo che esso sorse appunto come ribellione e come derisione,
e che non fu solo, che ebbe cioè a compagni altri linguaggi burleschi,
fittizii. «Il dialetto sprezzato — notava Giovanni Zannoni, illustrando
_I precursori di Merlin Cocai_[27] — volle insinuarsi malignamente
nel latino per sfregiare la togata lingua dei dotti e quello che
era stato un elemento parziale della satira popolare e gogliardica
divenne elemento massimo; volle mostrare la propria flessibilità,
quando il volgare ancora accademico, grave, impacciato non poteva
piegarsi a tutte le esigenze dell'umorismo, e ad un tratto formò una
nuova maniera di sogghigno. In tal modo, da due cause contrarie ebbe
origine il linguaggio macaronico che fu la più grossa e fragorosa
risata del risorgimento, la beffa più atroce al classicismo e che, pure
involontariamente, giovò tanto al definitivo trionfo del volgare».
Ma quanti furono questi scrittori ribelli? pochi o molti? pochi ahimè,
perchè il maggior numero è sempre dei mediocri: _servum pecus_. Il
Barzellotti riconosce che «un primo moto di originalità e di feconda
spontaneità creatrice» si era fatto «nella mente e nella vita degli
Italiani durante i secoli decimoterzo e decimoquarto»; ma poi dice
«tutti o quasi tutti gli _umanisti_ avere interrotto con l'imitazione e
la ripetizione degli antichi quel primo moto d'originalità».
Ora questa a noi sembra un'altra di quelle considerazioni molto
sommarie, che abbiamo deplorato più su, considerazione che s'accorda
con altre simili su la _scettica indifferenza_, ad esempio, su la
_pagana serenità_, su la _mortificazione delle energie individuali_,
su la _mancanza d'aspirazioni_, sul _riposo nelle forme e nel
senso_, ecc., ecc., del nostro grande rinascimento, come se il culto
dell'antichità non fosse stato già di per sè un'idealità grande, tanto
grande che illuminò tutto il mondo, il riacquisto d'un patrimonio
che si fece fruttare sapientemente e produsse opere immortali, e come
se esso non fosse venuto anzi a tempo a riempire il vuoto d'idealità
cadute o cadenti; come se insieme con quattro o cinque dotti aridi e
vacui non ce ne fossero stati tant'altri pieni di vita e d'ardire, nel
cui latino palpitano e vibrano le energie tutte della lingua italiana;
come se per entro al _Facetiarum libellus unicus_ di Poggio, per
esempio, non spirassero aure nuove[28]; come se il Valla fosse soltanto
autore del trattato _Elegantiarum latinae linguae_; come se nel Pontano
e nel Poliziano e in tanti altri non fosse così intero e fresco il
sentimento della realtà, che il Poliziano poi, componendo in volgare,
potè aver tutte le grazie ingenue d'un poeta popolare. E sotto questo
mondo dei dotti, così sommariamente considerato, non c'era forse il
popolo? E si può dire, d'altro canto, che i nostri poeti cavallereschi,
ad esempio, diedero solamente una maggior bellezza esteriore, una linea
più composta, più armoniosa alla materia romanzesca, se da capo a fondo
la ricrearono con la fantasia? Altro che bellezza esteriore!
Si è troppo ripetuto, e con troppa leggerezza, che nell'indole della
nostra gente predomini l'intelletto più che il sentimento e la volontà,
cioè la parte obiettiva più che la subiettiva dello spirito, donde il
carattere dell'arte nostra più intellettualistica che sentimentale, più
esteriore che interiore.
L'equivoco qui è fondato nell'ignoranza del procedimento di
quell'attività creatrice dello spirito, che si chiama fantasia:
ignoranza che era fondamentale nella Retorica. L'artista deve sentire
la propria opera com'essa si sente e volerla com'essa si vuole. Avere
un fine e una volontà esteriori, vuol dire uscire dall'arte.
E ne escono difatti quanti s'ostinano a ripetere che l'arte nostra
del rinascimento fu splendida di fuori e vuota di dentro. Vuota in
che senso? Nel senso che non ebbe volontà e fini oltre a sè stessa?
Ma questo fu un pregio e non un difetto. O, se no, bisognerebbe
dimostrare che fu arte falsa, cioè artificio. Si può dimostrar
questo? Sì, certamente, se prendiamo i mediocri, gli schiavi della
retorica, la quale insegnava appunto l'artificio, la copia! Ma perchè
dobbiamo prendere i mediocri? perchè dobbiam guardare così taineamente
all'ingrosso, senza distinguere? Arte falsa, quella dell'Ariosto?
Buttando via in un fascio i mediocri, e affrontando i veri poeti, ci
accorgeremo subito di fare una questione di contenuto e non di forma,
una questione dunque estranea all'arte. Ma questo stesso contenuto,
che fa tanto dispetto, come fu assunto dai poeti veri, da coloro che
ebbero innegabilmente uno stile, e dunque originalità e intimità? Non
c'è proprio nulla che riempia il vuoto che ci si vuol sentire? Non c'è
l'ironia di questi poeti? E perchè non si vuol riconoscere il valore
positivo, sottinteso, di questa ironia? _Itali rident_, sì, ma con
questo riso si cacciò il Medio-evo; e quanto fiele sotto a questo riso!
E che ha di diverso questo riso in Erasmo di Rotterdam, in Ulrico di
Hütten? Perchè si disconosce soltanto nei nostri questo valore positivo
dell'ironia e si riconosce invece negli stranieri? si disconosce in
Pulci e nel Folengo per esempio, e si riconosce in Rabelais? Forse
perchè questi ebbe l'accortezza d'invitare i lettori a imitare il cane
innanzi all'osso, e quegli altri no? «... Vites-vous oncques chiens
rencontrans quelque os médullaire? C'est, comme Platon dit (lib. II _De
Rep._), la bête du monde plus philosophe. Si vû l'avez, vous avez pû
noter de quelle dévotion il le tient, de quelle prudence il l'entomme,
de quelle affection il le brise et de quelle diligence il le succe.
Qui l'induit à ce faire? Quel est l'espoir de son éture? Quel bien
prétend-il? Rien plus sinon qu'un peu de moüelle».
E l'osso gettato dal Rabelais ai critici è stato difatti spiato con
devozione, preso con cura, tenuto con fervore, scalfito con prudenza,
spezzato con affetto e succhiato con diligenza. E perchè non così
quelli del Pulci e del Folengo?[29] Ma ogni qual volta si butta un
osso a un critico si deve dunque dire: — Bada, c'è dentro il midollo?
— o far che questo midollo si mostri un tantino da qualche parte fuori
dell'osso? Ma tanto più pregevole è un'opera d'arte, quanto maggiore
è l'assorbimento della volontà e del fine nella creazione artistica.
Questo maggiore assorbimento rischia di parere indifferenza verso
gli ideali della vita a chi consideri le opere con criterii estranei
all'arte, e le opere d'arte superficialmente; ma — a prescindere che
gl'ideali della vita, per sè stessi, non hanno nulla da vedere con
l'arte, che dev'essere creazione spontanea e indipendente — pure
quell'indifferenza, in fondo, non c'è, perchè altrimenti non ci
sarebbe neppure l'ironia. Se l'ironia c'è, ed è innegabile, non c'è
l'indifferenza, di cui tanto s'è parlato.
Piuttosto dove dirsi che questa ironia non riesce se non di rado a
drammatizzarsi comicamente, come avviene nei veri umoristi: resta quasi
sempre comica senza dramma, e dunque facezia, burla, caricatura più o
men grottesca. Lo stesso però avviene in Rabelais:
Mieulx est de ris que des larmes excipre:
Pour ce que rire est le propre de l'homm.
E Alcofibras Nasier è _condamné en Sorbonne pour les faceties de haute
graisse qui caracterisent son livre_. Che hanno di più o di diverso
queste faceties de haute graisse di quelle del Pulci e del Folengo e
del Berni? Rileggiamo con questo intento il _Morgante Maggiore_ e il
_Baldus_ e poi _La vie de Gargantua_ e _Les faits et les dits héroïques
du bon Pantagruel roi des Dipsodes_, e ci salteranno agli occhi a ogni
passo la parentela spirituale innegabile, le innegabili derivazioni.
E rileggiamo il Berni. Lasciando anche da parte le 18 stanze a
principio del canto XX del Rifacimento dell'Orlando Innamorato e
l'opuscolo del Vergerio sul protestantesimo del Berni e tutte le
altre riflessioni filosofiche, sociali e politiche sparse qua e là nel
_Rifacimento_ stesso; lasciando da parte il _Dialogo contro i poeti_ e
le parodie del Petrarca in derisione dei petrarchisti, e l'invettiva
famosa: _Nel tempo che fu fatto papa Adriano VI_ e i sonetti contro
Clemente VII:
Il papa non fa altro che mangiare,
Il papa non fa altro che dormire;
e tutti gli altri sonetti contro a preti e abati, e anche quel sonetto
che comincia:
Poichè da voi, signor, m'è pur vietato
Che dir le vere mie ragion non possa,
Per consumarmi le midolle e l'ossa
Con questo nuovo strazio e non usato;[30]
e lasciando anche da parte il capitolo in lode di Aristotile (che
non _affetta il favellar toscano_) dedicato a Messer Pietro Buffetto
cuoco; spigoliamo proprio in quei capitoli che pajono i più frivoli e
spigoliamo nelle lettere del Berni. A Messer Latino Juvenale scrive:
«Ecco il Valerio mi riprende, e dice ch'io farei bene a lasciare
andar queste baje e a rivolgere i miei pensieri a miglior parte;
che maledetto sia egli, e chi sente talmente seco. Che penitenza è
la mia, a dare ad intendere al mondo che questo si debbe piuttosto
imputare alla mia disgrazia che ad alcuna elezione? Io non ho comprato
a contanti questo tormento, nè me lo sono andato cercando a posta per
far ridere la gente del fatto mio: che non se ne ridon però se non gli
scempi». E a Monsignor Cornaro scrive: «Ma che la natura e la fortuna
mi ha fatto tale, dico, asciutto di parole e poco cerimonioso, e per
ristoro intrigato in servitù». In un'altra lettera confessa: «Io,
spinto dalla furia del dolore, sono ricorso al rimedio della poesia».
Egli si governa, come dice in una poesia, _a volte di cervello_, e a
Messer Agnolo Divizio scrive: «conciossiachè alla giornata io operi
e faccia tutte le mie azioni. Che si cava di questo mondo finalmente
altro che 'l contentarsi _o almeno cercare di contentarsi?_».
Ciascun faccia secondo il suo cervello
Che non siam tutti d'una fantasia.
E a Giovan Francesco Bini: «Nondimeno ancora io sono stoico come voi,
e lascio correre alla 'ngiù l'acqua di questo fiume». In mezzo alla
peste, allo stesso Divizio suo padrone, che andava fuggendo di qua
e di là per paura, scrive: «Se ben son uomo, e come uomo tengo conto
della vita, ho anche tanta grazia da Dio, che a luogo e tempo so non
ne tener conto; ch'è anche cosa da uomo. Sicchè non mi dite pauroso,
chè io sono piuttosto degno di esser chiamato temerario». E come
uno stoico veramente fu in mezzo alla peste, ne vinse il terrore e
riuscì ad acquistarne quel sentimento che vedremo esser fondamentale
dell'umorismo, cioè il _sentimento del contrario_: l'ironia, nei due
capitoli in lode della peste riesce a drammatizzarsi comicamente, e
però va oltre alla facezia, oltre alla burla, oltre al comico. Nel
flagello vede, come vedrà poi don Abbondio, la scopa, ma con ben altre
riflessioni filosofiche.
Non fu mai malattia senza ricetta
La natura l'ha fatte tutt'e due
Ella imbratta le cose, ella le netta.
E la natura dopo aver trovato il bujo e le candele e aver fatto gli
orecchi e le campane,
Trovò la peste perchè bisognava
bisognava perchè:
... a questo corpaccio del mondo
Che per esser maggior più feccia mena,
Bisogna spesso risciacquare il fondo.
E la natura che si sente piena
piglia una medicina di moria.
Ma la natura ha anche «forte del buffone» e il Berni sa bene
avvertirne tutti i contrasti amari e le aspre dissonanze e riderne,
rappresentandoli. In una lettera in versi al pittore Sebastiano del
Piombo, parlando anche di Michelangelo, comune amico, dice:
Ad ogni modo è disonesto a dire,
Che voi che fate i legni e i sassi vivi,
Abbiate poi com'asini a morire.
Basta che vivon le querci e gli olivi,
I sorbi, le cornacchie, i cervi e i cani,
E mille animalacci più cattivi.
_Ma questi son ragionamenti vani,_
_Però lasciamli andar, chè non si dica_
_Che noi siam mammalucchi o luterani._
V.
L'ironia comica nella poesia cavalleresca
Quando il Brunetière, su la _Revue des Deux Mondes_ prima,[31]
poi nel volume _Études critiques sur l'histoire de la litterature
française_,[32] si scagliò contro l'erudizione contemporanea e la
letteratura francese nel medio evo, a difender questa, e quello
sorsero, fieramente indignati, molti critici, segnatamente romanisti, e
non soltanto della Francia.
Certo, la difesa dell'erudizione contemporanea sarebbe riuscita molto
più efficace, se i difensori non si fossero da un canto lasciati andare
per ripicco a dire ogni sorta di villanie contro la critica estetica,
e non si fossero, dall'altro, provati a difendere con troppo zelo
anche le bellezze della poesia medievale, epica e cavalleresca, della
Francia.
Ricordo, fra le altre, la difesa di Cr. Nyrop, nella sua _Storia
dell'Epopea francese nel M. E_.,[33] per la ingenua speciosità degli
argomenti. «Si è fatto un rimprovero ai poemi dicendo che sono rozzi
e ruvidi e che i personaggi che vi agiscono non possono pretendere al
nome di eroe, poichè tutto il loro sforzo non tende ad altro che ad
_uccidere_». — Ebbene, da questa accusa di rozzezza, di ruvidità, di
crudeltà, come difendeva egli i poemi? Non li difendeva affatto: «Si
concederà volentieri, — egli dice anzi, — che in molti poemi si cantano
e celebrano cose le quali, osservate dal punto di vista del nostro
tempo, non possono chiamarsi altro che crudeltà, abominevoli e bestiali
crudeltà, e che gli eroi spesso sfogano la loro ira in modo inumano
sopra coloro che per mala ventura sono venuti in loro potere». Cita,
alcuni esempii e quindi, a mo' di scusa, soggiunge: «ma il Medio Evo
non era — osservato cogli occhi del nostro tempo — neppure differente;
l'antico poema francese non si è certamente reso colpevole di nessuna
esagerazione, poichè la storia ha conservato memoria di molte simili
crudeltà».
Bella scusa, la fedeltà storica, di fronte all'estimativa estetica! Ma
anche la crudeltà più atroce, come tutto, può essere argomento d'arte;
e crudelissimo si dimostra Achille nel trascinare attorno alle mura di
Troja il cadavere di Ettore: bisognava dimostrare che la crudeltà, nei
poemi francesi, è rappresentata, non solo con fedeltà storica (il che
in fondo importerebbe poco), ma artisticamente: e questo il Nyrop non
poteva, perchè «gli eroi, — riconosce egli stesso — considerati dal
lato psicologico sono figure poco complesse, i loro moti interiori,
i loro momenti di dubbio, le lotte del loro animo sono qualche cosa
di cui i poeti non fanno quasi mai parola... Analizzare e notomizzare
un'anima è solamente possibile e può soltanto interessare in un periodo
di civiltà più avanzato. Il poeta del medio evo non conosce tutti
questi delicati gradi del sentimento: per lui esistono soltanto i più
spiccati segni esteriori, per lui gli uomini sono prodi o vigliacchi,
lieti o afflitti, credenti o eretici, e quello che essi sono lo sono
completamente ed egli non spende mai molte parole per dirlo a' suoi
uditori o a' suoi lettori».
Esaminando poi a uno a uno tutti i poemi, il Nyrop è costretto a
riconoscere che la religione, la quale accanto al furore bèllico, si
presenta come uno dei principali motivi nell'epica francese, è una
concezione «puerile», anzi la religiosità, egli dice, «occorre le
più delle volte nei poemi come qualche cosa di esteriore, aggiunto
agli eroi, per la qualcosa sta in generale anche in contraddizione
con le loro azioni. In altre parole: gli eroi non sembrano essere
intieramente convinti della verità di tutte le belle sentenze cristiane
che si pongono loro in bocca; il loro carattere e il loro interiore
mal s'accorda coi miti ed umani dommi del cristianesimo, e ne risulta
perciò spesso una contraddizione insolubile che apparisce fortemente
nei loro discorsi e nelle loro azioni. Così, per recare un esempio,
non è raro che l'uno o l'altro eroe dimentichi nelle sue preghiere
sè stesso al punto di aggiungere le peggiori minacce se Dio non gli
concede quello che egli chiede. Ed io credo, — soggiunge il Nyrop,
— che il Gautier e il D'Avril siano molto fuor di strada, quando
considerano la religiosità come il più importante elemento dell'epopea.
«L'entusiasmo del Gautier ogni volta che gli eroi nominano il nome
di Dio è talora ridicolo; egli va in estasi per la frase più bassa
e triviale in cui si parli di angeli ed esclama tosto: _sublime,
incomparable_; e quando s'imbatte in qualche verso così stereotipo come
questo _«Foi que doi Dieu, le fils sainte Marie»_, egli lo chiama una
energica affermazione di fede. Il suo punto di veduta, preso nel suo
insieme, è così limitato ed estremamente cattolico, che non vale la
pena di combatterlo. Io concepisco solo la religiosità degli eroi come
qualche cosa che per una parte fu aggiunta più tardi, forse al tempo
delle crociate, e diventa perciò soltanto un fattore concomitante ma
subordinato: la mia opinione può ben anche essere appoggiata da questo
che gli ecclesiastici, specialmente i monaci, sono di rado messi in
una luce di cui non abbiamo molto a lodarsi; se essi vogliono poter
pretendere al favore dei poeti, devono, come Turpino, presentarsi con
la spada a fianco».[34].
Ho voluto ricordar questo, perchè mi sembra che troppo se ne siano
dimenticati quanti, discorrendo con scarsa cognizione dell'epopea
francese, notano in essa serietà e profondità di sentimento religioso
e non so quali e quanti fieri e nobili ideali, per venir poi a dire
che quel sentimento e questi ideali non potevano trovar eco nei nostri
poeti cavallereschi fioriti in un tempo di _scettica, pagana serenità,
privo di aspirazione_, ecc. ecc.
Tutte queste frasi fatte non c'entrano e la ragione del riso dei nostri
poeti cavallereschi va cercata altrove.