noto, si provò a comparare l'_esprit_ francese e quello inglese. «Non
deve dirsi che essi (_gl'Inglesi_) non abbiano spirito, — scrisse il
Taine, — ne hanno uno per conto loro, in verità poco gradevole, ma
affatto originale, di sapor forte e pungente e anche un po' amaro,
come le lor bevande nazionali. Lo chamano _humour_; e, in generale,
è la facezia di chi, scherzando, serba un'aria grave. Questa facezia
abbonda negli scritti di Swift, di Fielding, di Sterne, di Dickens,
di Thackeray, di Sidney-Smith; sotto quest'aspetto, il _Libro degli
Snobs_ e le _Lettere di Peter Plymley_ son capolavori. Se ne trova
anche molto, della qualità più indigena e più aspra, in Carlyle. Essa
confina ora con la caricatura buffonesca, ora col sarcasmo meditato;
scuote rudemente i nervi, o s'affonda e prende stanza nella memoria.
È un'opera dell'immaginazione stramba o dell'indignazione concentrata.
Si piace nei contrasti stridenti, nei travestimenti impreveduti. Para
la follìa con gli abiti della ragione o la ragione con gli abiti della
follìa. Arrigo Heine, Aristofane, Rabelais e talvolta Montesquieu,
fuori dell'Inghilterra, sono quelli che ne hanno in più larga dose. Ma
pur si deve in questi tre ultimi sottrarre un elemento straniero, la
_estrosità_ francese, la gioja, la gajezza, quella specie di buon vino
che non si vendemmia se non nei paesi del sole. Nello stato insulare e
puro, essa lascia sempre, in fine, un sapor di aceto.
Chi scherza così è di raro benevolo e non è mai lieto, sente e tradisce
fortemente le dissonanze della vita. E non ne gode; in fondo anzi ne
soffre e se ne irrita. Per studiar minuziosamente un grottesco, per
prolungar freddamente un'ironia, bisogna avere un sentimento continuo
di tristezza e di collera. I saggi perfetti del genere si devono
cercare nei grandi scrittori, ma il genere è talmente indigeno che si
trova ogni giorno nella conversazione ordinaria, nella letteratura,
nelle discussioni politiche, ed è la moneta corrente del _Punch_».
La citazione è un po' troppo lunga; ma opportuna per chiarir parecchie
cose.
Il Taine riesce a coglier bene la differenza generale tra la
_plaisanterie_ inglese e la francese, o meglio, il diverso umore
dei due popoli. Ogni popolo ha il suo, con caratteri di distinzione
sommaria. Ma, al solito, non bisogna andare tropp'oltre, non bisogna
cioè prender questa distinzione sommaria come solido fondamento nel
trattare d'un'espressione d'arte specialissima come la nostra.
Che diremmo di uno il quale dal sommario accertamento che vi son certi
tratti fisionomici comuni per cui, così all'ingrosso, distinguiamo un
Inglese da uno Spagnuolo, un Tedesco da un Italiano, ecc., traesse la
conseguenza che tutti quanti gl'inglesi, per esempio, hanno gli stessi
occhi, lo stesso naso, la stessa bocca?
Per intender bene quanto sia sommario questo modo di distinguere,
chiudiamoci per un momento nei confini del nostro paese. Noi tutti,
d'una data nazione, possiamo notar facilmente come e quanto la
fisionomia dell'uno sia diversa da quella d'un altro. Ma questa
osservazione, ovvia, facilissima per noi, riesce invece difficilissima
a uno straniero, per il quale noi tutti avremo uno stesso aspetto
generale.
Pensiamo a un gran bosco dove fossero parecchie famiglie di piante:
querci, aceri, faggi, platani, pini, ecc. Sommariamente, a prima
vista, noi distingueremo le varie famiglie dall'altezza del fusto,
dalla diversa gradazione del verde, in somma dalla configurazione
generale di ciascuna. Ma dobbiamo poi pensare che in ognuna di quelle
famiglie non solo un albero è diverso dall'altro, un tronco dall'altro,
un ramo dall'altro, una fronda dall'altra, ma che, fra tutta quella
incommensurabile moltitudine di foglie, non ve ne sono due, due sole,
identiche tra loro.
Ora, se si trattasse di giudicare di un'opera d'imaginazione
collettiva, come sarebbe appunto un'epopea genuina, sorta viva e
possente dalle leggende tradizionali primitive d'un popolo, ci potremmo
in certa guisa contentare di quella sommaria distinzione. Non possiamo
contentarcene più invece nel giudicar di opere che siano creazioni
individuali, segnatamente poi se umoristiche.
Colto astrattamente il tipo dell'umore inglese, il Taine mette
prima in un fascio Swift e Fielding e Sterne e Dickens e Thackeray e
Sidney-Smith e Carlyle, e vi accozza poi Heine, Aristofane, Rabelais,
Montesquieu. Bel fascio! Dall'umorismo inteso nel senso più largo, come
carattere comune, tipico modo di ridere di questo o di quel popolo,
saltiamo a piè pari a considerar le singole e specialissime espressioni
d'un umorismo, che non è più possibile intendere in quel senso largo,
se non a patto di rinunziare assolutatmente alla critica: dico a quella
critica che indaga e scopre tutte le singole differenze caratteristiche
per cui l'espressione, e dunque l'arte, il modo d'essere, lo stile
d'uno scrittore si distingue da quello dell'altro: lo Swift dal
Fielding, lo Sterne dallo Swift e dal Fielding, il Dickens dallo Swift
e dal Fielding e dallo Sterne e così via.
Le relazioni che questi scrittori umoristici inglesi possono avere con
l'umore nazionale sono affatto secondarie e superficiali come quelle
che essi possono aver fra loro, e non hanno per la valutazione estetica
importanza.
Quel che di comune possono aver tra loro questi scrittori non deriva
dalla qualità dell'umore nazionale inglese, ma dal solo fatto ch'essi
sono umoristi, ciascuno sì a suo modo, ma umoristi tutti veramente,
scrittori cioè nei quali avviene quello speciale processo intimo e
caratteristico da cui risulta l'espressione umoristica. E soltanto per
questo, non Arrigo Heine e il Rabelais e il Montesquieu e basta, ma
tutti i veri scrittori umoristici d'ogni tempo e d'ogni nazione possono
andare a schiera con quelli. Non però Aristofane, nel quale quel
processo non avviene affatto. In Aristofane non abbiamo veramente il
contrasto, ma soltanto l'opposizione. Egli non è mai tenuto tra il sì e
il no; egli non vede che le ragioni sue, ed è per il no, testardamente,
contro ogni novità, cioè contro la retorica, che crea demagoghi, contro
la musica nuova, che, cangiando i modi antichi e consacrati, rimuove
le basi dell'educazione e dello Stato, contro la tragedia d'Euripide,
che snerva i caratteri e corrompe i costumi, contro la filosofia di
Socrate, che non può produrre che spiriti indocili e atei, ecc. Alcune
sue commedie son come le favole che scriverebbe la volpe, in risposta a
quelle che hanno scritto gli uomini calunniando le bestie. Gli uomini
in esse ragionano e agiscono con la logica delle bestie, mentre nelle
favole le bestie ragionano e agiscono con la logica degli uomini.
Sono allegorie in un dramma fantastico, nel quale la burla è satira
iperbolica, spietata[16]. Aristofane ha uno scopo morale, e il suo
non è mai dunque il mondo della fantasia pura. Nessuno studio della
verosimiglianza: egli non se ne cura perchè si riferisce di continuo a
cose e a persone vere: astrae iperbolicamente dalla realtà contingente
e non crea una realtà fantastica, come, ad esempio, lo Swift.
Umorista non è Aristofane, ma Socrate, come acutamente osserva Teodoro
Lipps[17]: Socrate che assiste alla rappresentazione delle _Nuvole_ e
ride con gli altri della derisione che fa di lui il poeta, Socrate che
«versteht den Standpunkt des Volksbewusstseinz, zu dessen Vertreter
sich Aristophanes gemacht hat, und sieht darin etwas relativ Gutes und
Vernünftiges. Er anerkennt eben damit das relative Recht derer, die
seinen Kampf gegen das Volksbewusstsein verlachen. Damit erst wird sein
Lache zum Mitlachen. Andererseits lacht er doch über die Lacher. Er
thut es und kann es thun, weil er des höheren Rechtes und notwendigen
Sieges seiner Anchauungen gewiss ist. Eben dieses Bewusstsein leuchtet
durch sien Lachen, und lässt es in seiner Thorheit logisch berechtigt,
in seiner Nichtigkeit sittlich erhaben erscheinen». Socrate ha il
sentimento del contrario; Aristofane, dunque, se mai, può esser
considerato umorista, soltanto se intendiamo l'umorismo nell'altro
senso molto più largo, e per noi improprio, in cui siano compresi la
burla, la baja, la facezia, la satira, la caricatura, tutto il comico
insomma nelle sue varie espressioni. Ma in questo, senso anche tanti
e tant'altri scrittori faceti, burleschi, grotteschi, satirici, comici
d'ogni tempo e d'ogni nazione dovrebbero esser considerati umoristi.
L'errore è sempre quello: de la distinzione sommaria.
Sono innegabili le diverse qualità delle varie razze, è innegabile che
la _plaisanterie_ francese non è l'inglese come non è l'italiana, la
spagnuola, la tedesca, la russa, e via dicendo; innegabile che ogni
popolo ha un suo proprio umore; l'errore comincia quando quest'umore,
naturalmente mutabile nelle sue manifestazioni secondo i momenti e gli
ambienti, è considerato, come comunemente il volgo suol fare, quale
_umorismo_; oppure quando per considerazioni esteriori e sommarie si
afferma sostanzialmente diverso negli antichi e nei moderni; e quando
in fine, per il solo fatto che gli Inglesi chiamarono _humour_ questo
loro umore nazionale, mentre gli altri popoli lo chiamarono altrimenti,
si viene a dire che soltanto gl'inglesi hanno il vero e proprio
_umorismo_.
Abbiamo già veduto che, molto prima che quel gruppo di scrittori
inglesi del sec. XVIII si chiamasse degli _umoristi_[18], in Italia
avevamo avuto e _umidi_ e _umorosi_ e _umoristi_. Questo, se si vuol
discutere sul nome. Se si vuol poi discutere intorno alla cosa, è
da osservare innanzi tutto che, intendendo in questo senso largo
l'umorismo, tanti e tanti scrittori che noi chiamiamo burleschi
o ironici o satirici o comici ecc., sarebbero chiamati umoristi
dagli Inglesi, i quali sentirebbero in essi quel tal sapore che noi
sentiamo nei loro scrittori e non sentiamo più nei nostri per quella
particolarissima ragione, che con molto accorgimento fu messa in chiaro
dal Pascoli. «C'è, — disse il Pascoli, — in ogni lingua e letteratura
un _quid_ speciale e intraducibile, che pochi sanno percepire nella
lingua e letteratura lor propria e avvertono, invece, senza difficoltà
nelle altrui. Ogni lingua straniera, pur da noi non intesa, vi suona
all'orecchio più, dirò, mirabilmente, che la vostra. Un racconto,
una poesia, esotici, vi sembrano più belli, anche se mediocri, di
molte belle cose nostrane; e tanto più, quanto più conservano di
quell'essenza nazionale. Ora non crediate che la vostra lingua e
letteratura non abbiano a fare il medesimo effetto negli altri che
quelle altre in noi!»
Una prova di questo fatto si può avere in ciò che W. Roscoe scrisse
nel cap. XVI, § 12 della sua opera _Vita e pontificato di Leon X_,
a proposito del Berni. Il Roscoe, inglese, e che perciò di quel che
comunemente nel suo paese s'intende per _humour_ doveva aver coscienza,
scrisse che le facili composizione del Berni e del Bini e del Mauro,
ecc. «non è improbabile che abbiano aperta la strada ad una simile
_eccentricità di stile_ in altri paesi» e che «in verità può concepirsi
l'idea più caratteristica degli scritti del Berni e dei compagni e
seguaci di lui col considerare esser quelli in versi facili e vivaci la
stessa cosa, che sono le opere in prosa di Rabelais, di Cervantes e di
Sterne».
E non ci dà Antonio Panizzi, che lungamente visse in Inghilterra
e degli scrittori nostri scrisse in inglese, una definizione dello
stile del Berni, che risponde in gran parte a quella che il Nencioni
poi volle dare dell'umorismo? «I precipui elementi dello stile del
Berni — dice il Panizzi —: sono: l'ingegno che non trova somiglianza
tra oggetti distanti e la rapidità onde subitamente connette le idee
più remote; il modo solenne onde allude ad avvenimenti ridicoli e
proferisce un'assurdità: l'aria d'innocenza e d'ingenuità con che fa
osservazioni piene d'accorgimento e conoscenza del mondo, _la peculiar
bonarietà con che sembra riguardare con indulgenza... gli errori e le
malvagità umane;_[19] la sottile ironia che egli adopera con tanta
apparenza di semplicità e d'avversione all'acerbezza; la singolare
schiettezza con che pare desideroso di scusare uomini e opere nello
stesso momento che è tutto inteso a farne strazio». A ogni modo,
è certo che il Roscoe sentiva nel Berni e negli altri nostri poeti
_bajoni_ lo stesso sapore che sentiva negli scrittori suoi connazionali
dotati di _humour_.
E non lo sentiva forse il Byron nel nostro Pulci, di cui tradusse
finanche il primo canto del _Morgante_? E lo stesso Sterne non lo
sentiva finanche nel nostro Gian Carlo Passeroni (_Passeroni dabben'_,
come lo chiamava il Parini), quel buon prete nizzardo che nel canto
XVII, parte III del suo _Cicerone_ ci fa sapere (str. 122ª):
E già mi disse un chiaro letterato
Inglese, che da questa mia stampita
Il disegno, il modello avea cavato
Di scrivere in più tomi la sua vita[20]
E pien di gratitudine e d'amore
Mi chiamava suo duce e precettore.
E, d'altro canto, non risente proprio per nulla degli scrittori
francesi del _grand siècle_ e anche da altri che non appartengono a
questo, quel gruppo di umoristi inglesi di cui abbiamo or ora fatto
parola?
Il Voltaire, parlando dello Swift nelle sue _Lettres sur les Anglais_
dice: «Mr. Swift est Rabelais dans son bon sens et vivant en bonne
compagnie. Il n'a pas, à la veritè, la gaîté du premier, mais il a tout
la finesse, la raison, la choix, le bon goût qui manquent à nostre curé
de Meudon[21]. Ses vers sont d'un goût singulier et presque inimitable;
la bonne plaisanterie est son partage en vers et en pros; mais pour le
bien entendre, il faut faire un petit voyage dans son pays».
_Dans son pays_, va bene; ma c'è anche chi vuol dire che bisognerebbe
far pure un piccolo viaggio alla luna in compagnia di Cyrano de
Bergerac.
E chi metterà in dubbio l'azione del Voltaire e del Boileau sul Pope?
E ricorderemo che il Lessing, accusando il Gottsched nelle sue _Lettere
su la letteratura moderna_, dice che meglio sarebbe convenuta al gusto
e al costume tedesco l'imitazione degli Inglesi, di Shakespeare, di
Jonson, di Beaumont e Fletcher, anzi che quella dell'_infranciosato
Addison_.
Ma una prova anche più chiara si può cavar dal fatto che, mentre
nessuno di quelli che da noi si sono occupati di umorismo e, per un
pregiudizio snobistico, lo hanno veduto soltanto in Inghilterra, si
è mai sognato di chiamare umorista il Boccaccio per quelle molte sue
novelle che ridono, umorista e anzi il primo degli umoristi è ritenuto
invece in Inghilterra pe' suoi _Canterbury-Tales_ il Chaucer.
Han voluto vedere nel poeta inglese, non — com'era giusto — il _quid_
speciale della diversa lingua, un altro stile; ma, nello stile, una
maggiore intimità, e dimostrar questa maggiore intimità innanzi
tutto nell'ingegnoso pretesto de le novelle (il pellegrinaggio a
Canterbury), nei ritratti dei pellegrini novellatori, segnatamente di
quella indimenticabile, graziosissima Prioressa, Suor Eglantina, e di
sir Thopas e della donna di Bath, poi nella rispondenza de le novelle
ai caratteri di chi le racconta, o meglio, nel modo con cui le varie
novelle, che il Chaucer non inventa, prendono colore e qualità dai
pellegrini.
Ma questa che vuol parere un'osservazione profonda, è, invece,
superficialissima, perchè si arresta soltanto alla cornice del
quadro. La magnifica opulenza dello stile boccaccesco, la copia e
l'appariscenza della forma si possono forse da un canto considerare
come esteriori e implicano forse dall'altro scarsezza d'intimità
psicologica? Esaminiamo, sotto questo aspetto, a una a una le novelle,
i caratteri dei singoli personaggi, lo svolgimento delle passioni,
la dipintura minuta, spiccata, evidente della realtà, che sottintende
una sottilissima analisi, una conoscenza profonda del cuore umano, e
vedremo se il Boccaccio, segnatamente nell'arte di render verosimili
certe avventure troppo strane, non supera di gran lunga il Chaucer.
Si è troppo abusato d'una osservazione, al solito sommaria, fatta
da coloro che han studiato con soverchio amore delle cose altrui le
relazioni tra le letterature straniere e la nostra: la osservazione
cioè che gli scrittori nostri abbiano dato sempre a tutto ciò che
han tolto dagli stranieri una così detta maggior bellezza esteriore,
una linea più composta e più armoniosa; e che gli stranieri, invece,
abbiano dato a tutto ciò che han tolto dagli scrittori nostri una
maggior bellezza interiore, un carattere più intimo e profondo.
Ora questo, se mai, può valere per certi scrittori nostri mediocri,
da cui qualche sommo scrittore straniero abbia tolto questo o
quell'argomento: può valere ad esempio per certi novellieri nostri,
da cui lo Shakespeare cavò la favola per alcuni suoi drammi possenti.
Non può valere per il Boccaccio e per il Chaucer. Bisogna invece
considerare, in questo caso, che cosa uno scheletrico _fabliau
francese_ (ammesso che il Chaucer non abbia preso nulla direttamente
dal Boccaccio) sia diventato ne le novelle dell'uno e dell'altro.
IV.
L'umorismo e la retorica
Giacomo Barzellotti, nel suo volume _Dal Rinascimento al
Risorgimento_[22], seguendo i concetti e il sistema del Taine e anche
qualche idea espressa dal Bonghi nelle _Lettere critiche_, e da un
saggio di etologia della nostra cultura, inteso a ricercare la mutua
dipendenza tra le disposizioni morali e sociali, gli abiti della mente,
gl'istinti di razza del nostro popolo e le sue abitudini a concepire e
ad esprimere il bello, passando a studiare _Il problema storico della
prosa nella Letteratura italiana_, disse che uno dei pregiudizii nostri
è «quello di presuporre che l'arte dello scrivere sia, solo o prima di
tutto, un lavoro esterno di forma e di stile, mentre la forma stessa e
lo stile, il cui studio è bensì essenziale allo scrivere, sono avanti
a tutto, _un'opera intima di pensiero_, vale a dire una cosa che si
può ottener bene se si prenda immediatamente e come un fine in sè, una
cosa a cui non si giunge se non movendo da un'altra parte, cioè dal di
dentro, dal pensiero, non dalla parola, dallo studio, dalla meditazione
e dalla elaborazione profonda della materia, del soggetto e dell'idea».
Ora questo pregiudizio, come si sa, fu quello de la Retorica,
ch'era appunto una poetica intellettualistica, fondata tutta cioè su
astrazioni, in base a un procedimento logico[23].
L'arte per essa era abito di operare secondo certi principii. E
stabiliva secondo quali principii l'arte dovesse operare: principii
universali, assoluti, come se l'opera d'arte fosse una conclusione da
costruire al pari d'un ragionamento. Diceva: — «Così si è fatto; così
si deve fare». — Raccolti, come in un museo, tanti modelli di bellezza
immutabile, ne imponeva la imitazione. Retorica e imitazione sono in
fondo la stessa cosa.
E i danni che essa cagionò in ogni tempo alla letteratura sono senza
dubbio, come ognun sa, incalcolabili.
Fondata sul pregiudizio della così detta _tradizione_, insegnava a
imitare ciò che non si imita: lo stile, il carattere, la forma. Non
intendeva che ogni forma dev'essere nè antica nè moderna, ma _unica_,
quella cioè che è propria d'ogni singola opera d'arte e non può
esser altra nè di altre opere, e che perciò non può nè deve esistere
tradizione in arte.
Regolata com'era dalla ragione, vedeva da per tutto categorie e la
letteratura come un casellario: per ogni casella, un cartellino. Tante
categorie, tanti generi; e ogni genere aveva la sua forma prestabilita:
quella e non altra.
È vero che tante volte, poi, s'accomodava; ma darsi per vinta non
voleva mai. Quando un poeta ribelle appioppava un calcio bene scolpito
al casellario e creava a suo modo una forma nuova, i retori gli
abbajavano dietro per un pezzo: ma poi, alla fine, se quella forma
riusciva a imporsi, essi se la prendevano, la smontavano come una
macchinetta, la scioglievano in un rapporto logico, la catalogavano,
magari aggiungendo una nuova casella al casellario. Così avvenne, ad
esempio, per il dramma storico di quel gran barbaro dello Shakespeare.
Si diede per vinta la Retorica? No: dopo avere abbajato per un pezzo,
prescrisse le norme per il dramma storico, accolto nel casellario. Ma
è anche vero che questi cani, quanto s'abbattevano a un povero poeta
indebolito di mente, ne facevano strazio e lo costringevano a tartassar
la propria opera non condotta a puntino sul modello imposto alla
imitazione forzata. Esempio: la _Conquistata_ del Tasso.
La coltura, per la Retorica, non era la preparazione del terreno, la
vanga, l'aratro, il sarchio, il concime, perchè il germe fecondo, il
polline vitale, che un'aura propizia, in un momento felice, doveva
far cadere in quel terreno vi mettesse salde radici e vi trovasse
abbondante nutrimento e si sviluppasse vigoroso e solido e sorgesse
senza stento, alto e possente nel desiderio del sole. No: la coltura,
per la Retorica, consisteva nel piantar pali e nel vestirli di frasche.
Gli alberi antichi, custoditi nella sua serra perdevano il loro verde,
appassivano; e con le frondi morte, con le foglie ingiallite, coi fiori
secchi essa insegnava a parar certi tronchi di idee senza radici nella
vita.
Per la Retorica prima nasceva il pensiero, poi la forma. Il pensiero
cioè non nasceva come Minerva armata dal cervello di Giove: nudo
nasceva, poveretto; ed essa lo vestiva.
Il vestito era la forma.
La Retorica, in somma, era come un guardaroba: il guardaroba
dell'eloquenza dove i pensieri nudi andavano a vestirsi. E gli
abiti, in quel guardaroba, eran già belli e pronti, tagliati tutti
su i modelli antichi, più o meno adorni, di stoffa umile o mezzana
o magnifica, divisi in tante scansie, appesi alle grucce e custoditi
dalla guardarobiera che si chiamava Convenienza. Questa assegnava gli
abiti acconci ai pensieri che si presentavano ignudi.
— Vuoi essere un Idillio, tu? un Idillietto leggiadro e pettinato? Su,
fammi sentire come sospiri: _Ahi lasso!_ Oh, bravo. Hai letto Teocrito?
hai letto Mosco? hai letto Bione? e di Virgilio le Bucoliche? Sì?
Recita su, da bravo. Sei un pappagallino bene ammaestrato. Vieni qua.
Apriva la scansia, su la cui targa in cima si leggeva: _Idillii_, e ne
traeva un grazioso abituccio dì pastorello.
— E tu una Tragedia vorresti essere? Ma proprio proprio una Tragedia?
È cosa ardua, bada! Devi essere a un tempo grave e lesta, cara mia. In
ventiquattr'ore, tutto finito. E ferma, veh! Scegliti un luogo, e lì.
Unità, unità, unità. Lo sai? Brava. Ma dimmi un po': ti scorre sangue
reale per le vene? E hai studiato Eschilo, Sofocle, Euripide? Anche il
buon Seneca? Brava. Vuoi uccidere i figli come Medea? il marito come
Clitennestra? la madre come Oreste? Tu vuoi uccidere un tiranno come
Bruto; ho capito; vieni qua.
Così i pensieri facevan da manichini alla forma-vestiario. Cioè la
forma non era propriamente forma, ma _formazione_: non _nasceva_,
si _faceva_. E si faceva secondo norme prestabilite: si componeva
esteriormente, come un oggetto. Era dunque artificio, non arte; copia,
non creazione.
Ora si deve ad essa, senza dubbio, la scarsa intimità dello stile che
si può notare in genere in tante opere della nostra letteratura; si
deve ad essa se — per restringerci alla nostra indagine speciale — non
pochi scrittori nostri che avrebbero avuto e anzi ebbero indubbiamente,
come per tante testimonianze si può arguire, una spiccatissima
disposizione all'umorismo, non riuscirono a manifestarla, a darle
espressione, per rispettare appunto le leggi della composizione
artistica.
L'umorismo, come vedremo, per il suo intimo, specioso, essenziale
processo, inevitabilmente _scompone_, disordina, discorda; quando,
comunemente, l'arte in genere, com'era insegnata dalla scuola, dalla
retorica, era sopratutto _composizione_ esteriore, accordo logicamente
ordinato[24]. E si può veder difatti che tanto quegli scrittori nostri
che si sogliono chiamare umoristi, quanto quegli altri che sono
veramente e propriamente tali, o son di popolo o popolareggianti,
lontani cioè dalla scuola, o son ribelli alla Retorica, cioè alle
leggi esterne della tradizionale educazione letteraria. Si può
vedere, infine, che quando questa tradizionale educazione letteraria
fu spezzata, quando il giogo della poetica intellettualistica del
classicismo fu infranto dall'irrompere del sentimento e della volontà,
che caratterizza il movimento romantico, quegli scrittori che avevano
una natural disposizione all'umorismo la espressero nelle loro opere,
non per imitazione, ma spontaneamente.