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LUIGI PIRANDELLO
L'UMORISMO
SAGGIO
SECONDA EDIZIONE AUMENTATA
FIRENZE
LUIGI BATTISTELLI — EDITORE
1920
PROPRIETÀ LETTERARIA
Stab. FED. SACCHETTI & C. — MILANO — Via Zecca Vecchia, 7
PARTE PRIMA
I.
La parola «umorismo»
Alessandro D'Ancona, in quel suo notissimo studio su Cecco Angiolieri
da Siena,[1] dopo aver notato quanto vi sia di burlesco in questo
nostro poeta del sec. XIII, osserva: «Ma per noi l'Angiolieri non è
soltanto un burlesco: bensì anche, e più propriamente, un _umorista_.
E qui i camarlinghi della favella ci faccian pure il viso dell'arme, ma
non pretendano di dire che in italiano bisogna rassegnarsi a non dir la
cosa, perchè non abbiam la parola».
E, accortamente, in una nota a pie' di pagina,[2] soggiunge: «È
curioso però che il traduttore francese di una dissertazione tedesca
sull'Humour, inserita nel _Recueil de piéces intéressantes, concernant
les antiquités, les beaux-artes, les belles-lettres_, citando il
Riedel. _Theor. d. Schöne Kunsten_, I. artic. _Laune_, sostenga che
sebbene gli Inglesi, ed il Congreve in particolare, rivendichino per
sè i vocaboli _humour_ e _humourist_ «il est néanmoins certain qu'ils
viennent de l'italien».
E quindi il D'Ancona riprende: «Del resto, poi, la nostra lingua ha
umore per _fantasia_, _capriccio_, e umorista per _fantastico_: e
gli _umori_ dell'animo e del cervello ognun sa che stanno in stretta
relazione con la poesia _umorista_. E l'Italia ebbe ai suoi tempi le
accademie degli _Umorosi_ a Bologna ed a Cortona e degli _Umoristi_ in
Roma,[3] e speriamo che i mali umori della politica non le facciano mai
venir meno i _begli umori_ nel regno dell'arte».
La parola umore derivò a noi naturalmente dal latino e col senso
materiale che essa aveva di corpo fluido, liquore, umidità o vapore,
e col senso anche di fantasia, capriccio o vigore. «_Aliquantum habeo
humoris in corpore, neque dum exarui ex amoenis rebus et voluptariis_»
(Plauto). Qui _humor_ non ha evidentemente senso materiale, perchè
sappiamo che, fin dai tempi più antichi, ogni umore nel corpo era
ritenuto segno o cagione di malattia.
«Li uomini, — si legge in un vecchio libro di mascalcia, — hanno
quattro umori: cioè lo sangue, la collera, la flemma e la malinconia: e
questi umori sono cagione delle infermità degli uomini». E in Brunetto
Latini: «Malinconia è un umore, che molti chiamano collera nera, ed è
fredda, e secca, ed ha il suo sedio nello spino» — com'è insomma nel
latino di Cicerone e di Plinio. Sant'Agostino poi in un suo sermone
ci fa sapere che «i porri accendono la collora, i cavoli generano
malinconia».[4]
Sarà bene, trattando dell'umorismo, tener presente anche quest'altro
significato di malattia della parola umore, e che _malinconia_,
prima di significare quella delicata affezione o passion d'animo che
intendiamo noi, abbia avuto in origine il senso di bile o fiele e sia
stata per gli antichi un umore nel significato materiale della parola.
Vedremo appresso la relazione che le due parole umore e _malinconia_
avranno tra loro assumendo un senso spirituale.
Diciamo intanto che tal relazione, se non mancò affatto nello spirito
della nostra lingua, certo non vi apparve chiaramente. Da noi,
infatti, la parola umore o serba il significato materiale, tanto che un
proverbio toscano può dire: «_Chi ha umore non ha sapore_» (alludendo
alle frutta acquose); o, se assume un significato spirituale, esprime
sì inclinazione, natura, disposizione o stato passeggero d'animo o
anche fantasia, pensiero, capriccio, ma senza una qualità determinata;
tanto vero che dobbiamo dire umor _tristo_ o _gaio_, o _tetro_, _buono_
o _cattivo_ o _bell'_umore, ecc.
Insomma, la parola italiana _umore_ non è la inglese _humour_. Questa,
come dice il Tommaseo, racchiude e contempera le nostre espressioni
_bell'umore_, _buonumore_ e _malumore_. C'entrano un po', dunque, i
cavoli di Sant'Agostino.
Discutiamo adesso su la parola, non su la cosa: è bene avvertirlo,
perchè non vorremmo si credesse che a noi manchi veramente la cosa per
il solo fatto che la parola nostra non riuscì idealmente a serbare
e a contemperare in sè ciò che già materialmente includeva. Vedremo
che tutto, in fondo, si riduce a un bisogno di più chiara distinzione
che sentiamo noi, perchè, o _bello_ o _buono_ o _tetro_ o _gajo_,
umore è sempre, e non è diverso dall'inglese nell'essenza, ma nelle
modificazioni che naturalmente vi imprimono la lingua diversa e la
varia natura degli scrittori.
Del resto, non si creda che la parola inglese _humour_ e il suo
derivato _umorismo_ siano di così facile comprensione.
Il D'Ancona stesso, in quel suo saggio su l'Angiolieri, su cui più
tardi dovremo ritornare, confessa: «S'io dovessi dare una definizione
dell'umorismo sarei davvero molto impacciato». Ed ha ragione. Tutti
dicono così.
Piuttosto no 'l comprendo, che te 'l dica.
Di tutte quelle tentate nei secoli XVIII e XIX parla in un suo studio
già citato, il Baldensperger, per concludere, a modo del Croce, che:
«_il n'y a pas d'humour, il n'y a que des humouristes_», come se per
poter dire o riconoscere che questo o quello scrittore è un umorista,
non si dovesse avere un qualche concetto dell'umorismo, e bastasse
sostenere, come fa il Cazamian, citato dallo stesso Baldensperger, che
l'umorismo sfugge alla scienza, perchè gli elementi caratteristici
e costanti di esso sono in piccolo numero e sopratutto negativi,
laddove gli elementi variabili sono in numero indeterminato. Sì. Anche
l'Addison stimava più facile dire ciò che l'_humour_ non è, che dire
ciò che è. E tutte le fatiche che si son fatte per definirlo ricordano
veramente quelle speciosissime che si fecero nel secolo XVII per
definir l'_ingegno_ (oh, il _Cannocchiale aristotelico_ di Emmanuele
Tesauro!) e il _gusto_ o _buon gusto_ e quell'ineffabile _non so che_,
per cui il Bouhours scriveva: «Les Italiens, qui font mystère de tout,
emploient en toutes rencontres leur _non so che_: on ne voit rien de
plus commun dans leur poëtes». Gl'Italiani «qui font mystère de tout».
Ma andate a domandare ai Francesi che cosa intendano per esprit.
Quanto all'umorismo, «certo è, — seguita il D'Ancona, — che la
definizione non è facile, perchè l'umorismo ha infinite varietà,
secondo le nazioni, i tempi, gl'ingegni, e quel di Rabelais e di Merlin
Coccajo non è una cosa coll'umorismo dello Sterne, dello Swift o di
Gian Paolo, e la vena umoristica dello Heine e del Musset non è di
egual sapore. Non vi ha poi forse alcun altro genere nel quale sia, o
dovrebbe esser più sottil differenza dalla forma prosaica alla poetica,
per quanto ciò non venga sempre avvertito dai lettori, e neanche
dagli scrittori. Ma di ciò, e delle ragioni di queste differenze, e
delle varietà fra l'_umore_ e la satira e l'epigramma e la facezia e
la parodia e il comico d'ogni foggia e qualità, e se, come vuole il
Richter, alcuni _umoristi_ sieno semplicemente lunatici, non è qui il
luogo di discutere. Certo è questo, che un fondo comune vi è in tutti
coloro che la voce pubblica raccoglie sotto la stessa denominazione di
_umoristi_».
L'osservazione in fondo è giusta; ma — piano con la voce pubblica! —
vorremmo dire al D'Ancona. «Dopo la parola romanticismo, la parola
più abusata e sbagliata in Italia (_in Italia soltanto?_) è quella
di umorismo. Se fossero realmente umoristi gli scrittori, i libri,
i giornali battezzati con questo nome, noi non avremmo nulla da
invidiare alla patria di Sterne e di Thackeray o a quella di Gian
Paolo e di Heine. Non si potrebbe uscir di casa senza incontrar per la
strada due o tre Cervantes e una mezza dozzina di Dickens... Vogliamo
solo notare fin da principio che vi è una babilonica confusione
nell'interpretazione della voce _umorismo_. Per il gran numero,
scrittore umoristico è lo scrittore che fa ridere: il comico, il
burlesco, il satirico, il grottesco, il triviale: — la caricatura, la
farsa, l'epigramma, il calembour si battezzano per umorismo: come da
un pezzo si costuma di chiamare _romantico_ tutto ciò che vi è di più
arcadico e sentimentale, di più falso e barocco. Si confonde Paul de
Kock con Dickens, e il visconte d'Arlincourt con Victor Hugo».
Questo notava Enrico Nencioni, già fin dal 1884, in un articolo su la
_Nuova Antologia_ intitolato appunto _L'Umorismo e gli Umoristi_, che
fece molto rumore.
Non si può dir veramente che la _voce pubblica_ in tutto questo lasso
di tempo, si sia ricreduta. Anche oggi, per il gran numero, scrittore
umoristico è lo scrittore che fa ridere. Ma, ripeto, perchè in Italia
soltanto? Da per tutto! Il volgo non può intendere i segreti contrasti,
le sottili finezze del vero umorismo. Si confondono anche altrove
la caricatura, la farsa bislacca, il grottesco con l'umorismo; si
confondono anche là dove al Nencioni sembrava (e non a lui soltanto)
che l'umorismo stèsse di casa: non ha forse nome d'umorista Mark Twain,
i cui racconti sono, secondo la sua stessa definizione «una collezione
di eccellenti cose, prodigiosamente divertenti, che strappano il riso
anche dai volti più ingrugniti?».
Il giornalismo, un certo giornalismo si è impadronito della parola,
l'ha adottata e, sforzandosi di far ridere più o meno sguajatamente a
ogni costo, l'ha divulgata in questo falso senso.
Cosicchè ogni vero umorista prova oggi ritegno, anzi sdegno a
qualificarsi per tale. — Umorista, sì, ma... non confondiamo, — si
sente il bisogno d'avvertire: — umorista nel _vero senso della parola._
Come dire:
— Badate ch'io non mi propongo di farvi ridere facendo sgambettar le
parole.
E più d'uno, per non passar da buffone, per non esser confuso coi
centomila umoristi da strapazzo, ha voluto buttar via la parola
sciupata, abbandonarla al volgo, e adottarne un'altra: _ironismo,
ironista._
Come da umore, umorismo; da ironia, ironismo.
Ma ironia, in che senso? Bisognerà distinguere, anche qui. Perchè c'è
un modo retorico e un altro filosofico d'intendere l'ironia.
L'ironia, come figura retorica, racchiude in sè un infingimento che
è assolutamente contrario alla natura dello schietto umorismo. —
Implica sì, questa figura retorica, una contradizione, ma fittizia,
tra quel che si dice e quel che si vuole sia inteso. La contraddizione
dell'umorismo non è mai, invece, fittizia ma essenziale, come vedremo,
e di ben altra natura.
Quando Dante aggrava la riprensione eccettuando dal numero dei ripresi
chi è più riprensibile, come per la brigata dei prodighi matti,
allor che esclama: _... Or fu giammai — Gente sì vana?_ e un dannato
risponde: — _Tranne lo Stricca... E tranne le brigata_; oppure là dove
dice:
Ogni uom v'è barattier fuor che Bonduro;
o quando rammenta il bene per esacerbare il sentimento del male, come
fanno i diavoli al barattier lucchese:
... Qui non ha luogo il Santo Volto
Qui si nuota altrimenti che nel Serchio;
o quando a chi parla fa rammentare i proprii vantaggi nell'usarli
aspramente, come fa quell'altro diavolo che toglie a S. Francesco
l'anima d'un reo, argomentando teologicamente su la penitenza, per modo
che quell'anima presa da lui si sente dire:
Forse
Tu non pensavi ch'io loico fossi;
o quando esclama:
Godi, Firenze, poichè sei sì grande;
oppure:
Fiorenza mia, ben puoi esser contenta
Di questa digression che non ti tocca
. . . . . . . . . . . . . . . .
Or ti fa lieta, che tu hai ben onde;
Tu ricca, tu con pace, tu con senno...
dà mirabili esempi di ironia nel senso retorico della parola: ma nè
qui, nè in altro punto, del resto, della _Comedia_, non è traccia
d'umorismo.
Un altro senso, dicevamo, e questo filosofico, fu dato alla parola
_ironia_ in Germania. Lo dedussero Federico Schlegel e Ludovico Tieck
direttamente dall'idealismo soggettivo del Fichte; ma deriva in fondo
da tutto il movimento idealistico e romantico tedesco post-Kantiano.
L'Io, sola realtà vera, spiegava Hegel, può sorridere della vana
parvenza dell'universo: come la pone, può anche annullarla; può non
prender sul serio le proprie creazioni. Onde l'ironia: cioè quella
forza — secondo il Tieck — che permette al poeta di dominar la materia
che tratta; materia che si riduce per essa — secondo Federico Schlegel
— a una perpetua parodia, a una farsa trascendentale.
Trascendentale più d'un po', osserveremo noi, questa concezione
dell'ironia: nè, del resto, se consideriamo per poco donde ci viene,
poteva essere altrimenti. Tuttavia essa ha, o può avere, almeno in
un certo senso, qualche parentela col vero umorismo, più stretta
certamente che non l'ironia retorica, da cui, in fondo, tira tira, si
potrebbe veder derivare. Qui, nell'ironia retorica, non bisogna prender
sul serio quel che si dice; lì, nella romantica, si può non prender
sul serio quel che si fa. L'ironia retorica sarebbe, rispetto alla
romantica, come quella famosa rana della favola, la quale, trasportata
nel macchinoso mondo dell'idealismo metafisico tedesco e abbottandosi
qua più di vento che d'acqua, fosse riuscita ad assumere le invidiate
proporzioni del bue. L'infingimento, quella tal contraddizione
fittizia, di cui parla la retorica, è diventata qua, a furia di
gonfiarsi, la vana parvenza dell'universo. Ora ecco: se l'umorismo
consistesse tutto nella puntura di spillo che svescia quella rana
abbottata, ironia e umorismo sarebbero press'a poco la stessa cosa. Ma
l'umorismo, come vedremo, non è tutto in questa puntura di spillo.
Al solito, Federico Schlegel non fece altro qui che esagerare idee e
teorie altrui: oltre all'idealismo soggettivo del Fichte, la famosa
teoria del gioco esposta dallo Schiller nelle 27 lettere _Ueber die
aesthetische Erziehung des Menschen_.
Il Fichte aveva voluto, in fondo, compire la dottrina kantiana del
dovere: dicendo che l'universo è creato dallo spirito, dall'«Io», che
è anche divinità, l'anima dell'essenza del mondo, che genera tutto
ed è impersonale, che è volontà infaticabile, la quale racchiude in
sè ragione, libertà, moralità; aveva voluto dimostrare il dovere dei
singoli uomini di sottomettersi al volere della totalità e di tendere
al culmine dell'armonia morale.
Ora, quest'«Io» del Fichte diventò l'«io» individuale, il piccolo «io»
strambo del signor Federico Schlegel, che con un cannellino e un po'
d'acqua saponata si mise allegramente a gonfiar bolle di sapone: vane
parvenze d'universo, mondi; e a soffiarci su. E questo era il giuoco.
Povero Schiller! Non poteva esser falsato in modo più indegno il suo
_Spieltrieb_. Ma il signor Federico Schlegel prese alla lettera le
parole: «_der Mensch soll mit der Schöneit nur spielen, und er soll nur
mit der Schöneit spielen. Denn, um es endlich auf einmal herauszusagen,
der Mensch spielt nur, wo er in voller Bedeutung des Worts Mensch
ist, und er ist nur da ganz Mensch, wo er spielt_»,[5] e disse che
per il poeta l'ironia consiste nel non fondersi mai del tutto con
l'opera propria, nel non perdere, neppure nel momento del patetico,
la coscienza della irrealtà delle sue creazioni, nel non essere lo
zimbello dei fantasmi da lui stesso evocati, nel sorridere del lettore
che si lascerà prendere al giuoco e anche di sè stesso che la propria
vita consacra a giocare.[6]
Intesa in questo senso l'ironia, ognun vede come a torto essa venga
attribuita a certi scrittori, come ad esempio, al nostro Manzoni, che
della realtà oggettiva, della verità storica si fece una vera e propria
fissazione, fino a condannare il suo stesso capolavoro. Nè d'altra
parte si può attribuire al Manzoni quell'altra ironia, la retorica,
giacchè nessuna contradizione fittizia si trova mai in lui tra quel
che dice e quel che vuole sia inteso, contradizione frutto di sdegno.
Il Manzoni non si sdegna mai della realtà in contrasto col suo ideale:
per compassione transige qua e là e spesso indulge, rappresentando ogni
volta minutamente, in forma viva, le ragioni del suo transigere e del
suo indulgere: il che, come vedremo, è proprio dell'umorismo.
La sostituzione di ironismo, ironista a umorismo, umorista non sarebbe
quindi legittima. Dall'ironia, anche quando sia usata a fin di bene,
non si sa disgiungere l'idea di un che di _beffardo_ e di mordace.
Ora, beffardi e mordaci possono essere anche scrittori indubbiamente
umoristici, ma il loro umorismo non consisterà già in questa beffa
mordace.
È pur vero però che a una parola si può per comune accordo alterare
il significato. Tante parole che noi adoperiamo adesso in un senso, ne
avevano un altro in antico. E se alla parola _umorismo_, come abbiamo
veduto, s'è già veramente alterato il senso, non ci sarebbe in fondo
nulla di male se — per determinare, per significare senza equivoco la
cosa — venisse adoperata un'altra parola.
II.
Questioni preliminari
Prima di entrare a parlar dell'essenza, dei caratteri e della materia
dell'umorismo, dobbiamo sgomberarci il terreno di tre altre questioni
preliminari: 1) se l'umorismo sia fenomeno letterario esclusivamente
moderno; 2) se esotico per noi; 3) se specialmente nordico.
Queste tre questioni si ricollegano strettamente con quella più vasta
e complessa della differenza dell'arte moderna dall'arte antica,
lungamente agitata durante la lotta tra classicismo e romanticismo
considerato dalle genti anglo-germaniche come una rivalsa contro il
classicismo delle genti latine.
Vedremo in fatti ripresi nelle varie dispute su l'umorismo tutti
gli argomenti della critica romantica, a cominciare da quelli de lo
Schiller, il quale, col saggio famoso _Ueber naïve und sentimentalische
Dichtung_, fu, a dire del Goethe[7] il fondatore di tutta l'estetica
moderna.
Questi argomenti sono ben noti: il subiettivismo del poeta
speculativo-sentimentale, rappresentante dell'arte moderna, in
contrapposto con l'obbiettivismo del poeta istintivo o ingenuo,
rappresentante dell'arte antica; il contrasto tra l'ideale e il
reale; la serenità marmorea, l'equilibrio dignitoso, la bellezza
esteriore dell'arte antica contro l'esaltazione dei sentimenti, il
vago, l'infinito, l'indeterminato delle aspirazioni, le melanconie,
la nostalgia, la bellezza interiore dell'arte moderna; e da un
canto le bassure del verismo della poesia ingenua, e dall'altro
le nebbie dell'astrazione e il capogiro intellettuale della poesia
sentimentale;[8] l'azione del cristianesimo; l'elemento filosofico;
l'incoerenza dell'arte moderna opposta all'armonia della poesia greca;
le particolarità singole di fronte alle tipificazioni classiche;
la ragione che s'interessa del valore filosofico del contenuto più
che della vaghezza della forma esteriore; il sentimento profondo di
un'interna disunione, di una doppia natura dell'uomo moderno, ecc. ecc.
Per darne qualche prova, citeremo ciò che scriveva il Nencioni in
quel suo studio su _L'Umorismo e gli umoristi_, di cui abbiamo già
fatto parola: «L'antichità, nel suo felice equilibrio dei sensi
e dei sentimenti, guardò con calma statuaria anche nelle tragiche
profondità del destino. L'anima umana era sana e giovine allora, nè
il cuore e la intelligenza erano stati tormentati da trenta secoli di
precetti e di sistemi, di dolori e di dubbi. Nessuna penosa dottrina,
nessuna crisi interiore aveva alterato la serena armonia della
vita e del temperamento umano. Ma il tempo e il cristianesimo hanno
insegnato all'uomo moderno a contemplare l'infinito, a paragonarlo con
l'effimero e doloroso soffio della vita presente. Il nostro organismo
è continuamente eccitato e sovreccitato; e secolari dolori hanno
_umanizzato_ il nostro cuore. Noi guardiamo nell'anima umana, e nella
natura con una simpatia più penetrante, e vi troviamo delle arcane
relazioni e un'intima poesia ignote all'antichità... Il riso d'artista
e la comica fantasia di Aristofane, alcuni dialoghi di Luciano,
sono eccezioni. L'antichità, non ebbe, nè poteva avere, letteratura
umoristica... Si direbbe che questa sia la caratteristica delle
letterature anglo-germaniche. Il cielo crepuscolare e l'umido suolo del
Nord sembrano esser più acconci a nutrire la delicata e strana pianta
dell'umorismo.»
Concedeva però il Nencioni che «anche sotto il cielo azzurro e nella
vita facile delle razze latine» l'umorismo «ha talora fiorito, e due o
tre volte in modo unico, meraviglioso». E parlava infatti del Rabelais
e del Cervantes, e anche dell'umorismo «realista, e vivente» di Carlo
Bini, e diceva il Don Abbondio del Manzoni una creazione umoristica di
prim'ordine.
Più preciso nella negazione fu Giorgio Arcoleo[9] il quale, pur
ammettendo che la nota dell'umorismo, speciale della letteratura
moderna, non manchi di legami col mondo antico, e pur citando
quell'insegnamento di Socrate che dice: «Una è l'origine dell'allegria
e della tristezza: nei contrapposti un'idea non si conosce che per la
sua contraria: della stessa materia si forma il socco e il coturno»,
soggiungeva: «Questo lo intelletto greco pensava: ma l'Arte non potea
esprimerlo: la percezione dei contrasti rimaneva nel campo astratto,
perchè diversa era la vita. La Teogonia avvolgeva l'anima nel mito;
l'Epopea i fatti umani nella leggenda; la Politica le forze individuali
nella suprema legge dello Stato. L'Antichità costrinse serenamente le
forme nell'armonia del finito: vide il Ciclope o lo Gnomo, le Grazie o
le Parche. Come la vita avea liberi o servi, onnipotenti o impotenti,
così la scienza ebbe sorrisi o pianto: Eraclito o Democrito; e la
letteratura, ebbe tragedie o commedie. Tutt'al più il contrasto dalla
sfera dell'intelletto passò nell'altra della immaginazione, si tramutò
in fantasma, e allora Aristofane fece la satira dei sofisti, Luciano
degli Dei. Ma se il Paganesimo si era obliato nella magnificenza delle
forme e della natura, il Medio Evo si tormentò nei dubbii e nelle
angosce dello spirito. Fu triste, ebbe sogni agitati da spettri: la
potenza baronale finiva spesso nei conventi, la bellezza nei chiostri.
La corruttela romana non seduceva neppure come ricordo: la dissoluzione
del grande Impero aveva inoculato negli animi l'idea dell'impotenza.
A rovescio del mondo antico: questo rimpiccolì nelle forme plastiche
le energie soprannaturali; il Medio Evo le allargò nell'infinito:
e, compreso dallo spazio e dal tempo, lo spirito umano si annullò
con braminica rassegnazione. Tale depressione soffocò ogni spirito
d'iniziativa e di ricerca. Nelle credenze sovraneggiò il dogma, nella
scienza l'erudizione, nell'arte la copia, nel costume la disciplina.
L'umanità nel suo periodo di decadenza romana avea sostenuto i dolori
della vita coll'indifferenza dello stoico: ne avea cercato i piaceri
con la sensualità dell'epicureo: nel Medio Evo volle sottrarsi alla
vita con l'estasi: donde una nuova mitologia cristiana, popolata
di rimorsi, di paure, di preghiere. Il pensiero seguiva la fede: il
manuale di logica era un'appendice del catechismo. In tali condizioni
dominava il terrore, si aspettava il finimondo... Finalmente nella
materia come nello spirito sorge un nuovo mondo. È un periodo di
esultanza e al tempo stesso di mestizia e di riflessione: ma si rivela
con due tendenze spiccate, l'una presso le razze germaniche, l'altra
presso le latine: lì il libero esame o la Riforma: qui il culto della
bellezza e della forza, la Rinascenza. I contrasti si moltiplicano
nelle istituzioni, nella vita privata, nei costumi, nelle leggi, nella
letteratura... Non è antitesi percepita dall'intelletto o intravista
dalla fantasia; non è lotta contro la natura umana, come nell'età
di mezzo; è dissonanza che stride in tutte le sfere del pensiero e
dell'azione: è il dissidio tra lo spirito nuovo e le forme vecchie. In
tale situazione il trionfo dell'uno o dell'altra ha influenza decisiva
sulle istituzioni, sulla scienza, sull'arte. Qui appunto va notata
la differenza dei risultati nelle razze germaniche e nelle latine:
differenza che spiega in gran parte, perchè l'umorismo ebbe tanto
sviluppo presso le prime, e riuscì quasi nullo presso le seconde».
Ora, si dovrebbe innanzi tutto intendere che, prendendo in esame
un'eccezionale e speciosissima espressione d'arte come l'umoristica,
queste rapide sintesi, queste ideali ricostruzioni storiche, non sono
ammissibili.
Come nella formazione d'una leggenda l'immaginazione collettiva rigetta
tutti gli elementi, i tratti, i caratteri discordanti con la natura
ideale d'un dato fatto o d'un dato personaggio ed evoca invece e
combina tutte le immagini convenienti; così, nel tracciare in breve
la sintesi d'una data epoca, inevitabilmente noi siamo indotti a
non tener conto di tanti particolari in contradizione, delle singole
espressioni. Non possiamo prestare orecchio alle voci che protestano
in mezzo a un coro soverchiante. Nella lontananza, si sa, certi colori
accesi, sparsi qua e là, si attenuano, si smorzano, si fondono nella
tinta generale, azzurra o grigia, del paesaggio. Perchè questi colori
risaltino, riassumendo intera la loro individualità, bisogna che noi ci
avviciniamo: riconosceremo allora come e quanto ci avesse ingannato la
lontananza.
Seguendo le teorie del Taine, considerando i fenomeni morali come
soggetti anch'essi al determinismo al pari dei fenomeni fisici, la
storia umana come parte della naturale, l'opera d'arte come il prodotto
di determinati fattori e di determinate leggi, e cioè di quella de le
dipendenze e di quella de le condizioni, con le regole che ne derivano:
del carattere essenziale o della facoltà dominante, dalla prima; delle
forze primordiali, razza, ambiente, momento, dalla seconda; e vedendo
esclusivamente nelle espressioni artistiche gli effetti necessarii di
forze naturali e sociali; non penetreremo mai nell'intimità dell'arte,
ci rappresenteremo per forza tutte le manifestazioni d'un dato tempo
come solidali tra loro e complementari, per modo che ciascuna necessiti
le altre e tutte insieme rispecchino quelle qualità che, secondo il
nostro concetto o la nostra idea sommaria, le ha raccolte e prodotte;
non già la realtà infinitamente varia e continuamente mutabile, e
i singoli sentimenti di essa, varii infinitamente e continuamente
mutabili anch'essi. Dopo aver considerato il cielo, il clima, il sole,
la società, i costumi, i pregiudizii, ecc., non dobbiamo forse appuntar
lo sguardo sui singoli individui e domandarci che cosa siano divenuti
in ciascuno di essi questi elementi, secondo lo speciale organamento
psichico, la combinazione originaria, unica, che costituisce questo
o quell'individuo? Dove uno s'abbandona, l'altro si rivolta; dove
uno piange, l'altro ride; e ci può esser sempre qualcuno che ride e
piange a un tempo. Del mondo che lo circonda, l'uomo, in questo o in
quel tempo, non vede se non ciò che lo interessa: fin dall'infanzia,
senza neppur sospettarlo, egli fa una scelta d'elementi e li accetta
e accoglie in sè; e questi elementi, più tardi, sotto l'azione del
sentimento, s'agiteranno per combinarsi nei modi più svariati.
«L'Antichità costrinse serenamente le forme nell'armonia del finito».
Ecco una sintesi. Tutta l'antichità? Nessun antico escluso? Il Ciclope
o lo Gnomo, le Grazie o le Parche? E non anche le Sirene, metà donne,
metà pesce? «La vita non aveva che o liberi o servi». E non poteva
qualche libero sentirsi servo e qualche servo sentirsi libero entro
di sè? Non cita lo stesso Arcoleo Diogene che «chiude il mondo nella
botte, e non accetta la grandezza d'Alessandro, se gli toglie la vista
del sole?». E che vuol dire che l'intelletto greco poteva percepire il
contrasto e l'Arte non poteva esprimerlo perchè la vita era diversa?
Com'era la vita? O tutta pianto o tutta riso? E come faceva allora
l'intelletto a cogliere il contrasto? Ogni astrazione bisogna che abbia
per forza radice in un fatto concreto. C'era dunque il pianto _e_ il
riso, non il pianto _o_ il riso; e se l'intelletto poteva cogliere
il contrasto, perchè non avrebbe potuto esprimerlo l'arte? «Tutt'al
più — dice l'Arcoleo — il contrasto dalla sfera dell'intelletto
passò nell'altra dell'immaginazione, si tramutò in fantasma, e allora
Aristofane fece la satira dei sofisti, e Luciano degli Dei». Che vuol
dire quel tutt'al più? Se il contrasto dalla sfera dell'intelletto
passò in quella de l'imaginazione e si tramutò in fantasma, vuol
dire che divenne arte. E allora? Lasciamo andare Aristofane che, come
vedremo, non ha nulla da fare con l'umorismo; ma Luciano non è soltanto
autore del dialogo degli Dei. E andiamo avanti.
«Il mondo antico rimpiccolì nelle forme plastiche le energie
soprannaturali». Ecco un'altra sintesi. Tutto il mondo antico e
tutte le energie soprannaturali? anche il fato? E tutta l'Italia del
rinascimento «rimase nei suoi gusti pagana, serena; non ebbe curiosità,
non intimità?» Vedremo. Parliamo d'umorismo e delle espressioni
artistiche di esso, espressioni eccezionali e speciosissime, ripeto: ci
basterebbe un umorista solo; ne troveremo parecchi, in ogni tempo, in
ogni luogo; e diremo la ragione per cui i nostri segnatamente ci debba
parere che non siano tali.
Tutte le partizioni sono arbitrarie. Poco dopo la pubblicazione del
saggio del Nencioni, che negava — come abbiamo veduto — all'antichità
una letteratura umoristica, non solo, ma anche la possibilità di
averla, sorsero da noi prima il Fraccaroli, con uno studio intitolato
appunto _Per gli Umoristi dell'Antichità_[10], poi il Bonghi[11], poi
altri ancora a rivelare nelle letterature classiche e specialmente
nella greca, assai più umorismo, che non avesse saputo vedere il
Nencioni.
Quel _felice equilibrio_, quella _calma statuaria_ e l'anima _sana_ e
_giovine_ e la _serena armonia_ della vita e del temperamento degli
antichi, come la natura rappresentata da questi con precisione e
con fedeltà, senza melanconia nè nostalgia, sono vecchi cavalli di
battaglia della critica romantica. Già lo stesso Schiller, autore primo
della partizione, dovette riconoscere che Euripide, Orazio, Properzio,
Virgilio non si erano fatti un concetto ingenuo della natura e quindi
concludere che vi erano anime _sentimentali_ presso gli antichi e
anime greche, presso i moderni, e cancellare così, come impossibile
a mantenere, la linea divisoria tra ispirazione antica e ispirazione
moderna.
Su le tracce del Biese, che scrisse su l'evoluzione del sentimento
della natura presso i greci[12], il Basch dimostrò agevolmente quanto
di _sentimentale_ vi fosse nella poesia e nel pensiero dei Greci,
nella mitologia primitiva, nelle metamorfosi spesso grottesche delle
divinità, nell'utopia nostalgica dell'età dell'oro, nella raffinata
melanconia dei lirici e degli elegiaci in ispecie, che rappresentarono
la natura non solamente «comme cadre des sentiments de l'âme,
mais encore comme ayant des profondes et mysterieuses affinités
avec ses sentiments». Anche lo Herder, autore della partizione
tra _Natur-poesie_ e _Kunst-poesie_, non dava ad essa un senso
rigorosamente cronologico. E il Richter negava che il cristianesimo
fosse causa e origine esclusiva della nuova poesia, giacchè i poemi
scandinavi dell'Edda e quelli dell'India eran nati fuori del misticismo
cristiano; e, ripetendo l'osservazione dello Herder che «_nessun poeta
resta fedele ad un'ispirazione sentimentale unica_», chiamava romantici
non già gli autori, ma quelle fra le opere ch'erano d'ispirazione
sentimentale. Arrigo Heine diceva nella _Germania_ che si era caduto
in un deplorevole errore chiamando plastica l'arte classica, come se
ogni arte, antica o moderna, volendo esser arte, non dovesse per forza
esser plastica nella sua forma esteriore. Ed è inutile ricordare qui
a quali strette si trovò Victor Hugo, volendo additare come principio
dell'arte moderna la famosa teoria del grottesco, di fronte a Vulcano,
a Polifemo, a Sileno, ai tritoni, ai satiri, ai ciclopi, alle sirene,
alle furie, alle Parche, alle arpie, al Tersite omerico, alle _dramatis
personae_ delle commedie aristofanesche.
D'altra parte, nessuno più si sogna di negare che anch'essi gli
antichi avessero l'idea della profonda infelicità degli uomini. La
espressero, del resto, chiaramente filosofi e poeti. Ma, al solito,
anche tra il dolore antico e il dolore moderno si è voluto vedere da
alcuni una differenza quasi sostanziale, e si è sostenuto che vi è
una lugubre progressione nel dolore, svolgentesi con la storia stessa
della civiltà, una progressione che ha fondamento nella sensibilità
dell'umana coscienza, sempre più delicata, e nell'irritabilità e nella
incontentabilità di essa di mano in mano sempre maggiori.
Ma questo lo aveva già detto, se non c'inganniamo, fin dal tempo dei
tempi, Salomone. Accrescimento di scienza, accrescimento di dolore. E
aveva proprio ragione, fin dal tempo dei tempi, Salomone? Sta a vedere.
Se le passioni, quanto più si afforzano e si affinano, tanto più
acquistano una specie d'attrazione e di compenetrazione scambievole; se
con l'ajuto della fantasia e dei sensi noi ci inoltriamo, come dicono,
in un «processo d'universalizzazione» che si fa sempre più rapido e
sempre più invadente, sicchè in un dolore ci par di sentire più dolori,
tutti i dolori, soffriamo noi per questo veramente di più? No: perchè
questo accrescimento, se mai, è a scapito dell'intensità. E ben per
questo il Leopardi notava acutamente che il dolore antico era un dolor
disperato, come suol essere in natura, com'è ancora nei popoli barbari
e semi-selvaggi o nelle genti della campagna, senza il conforto cioè
della sensibilità, senza la dolce rassegnazione alle sventure.
Facilmente oggi, a gli occhi nostri, se crediamo d'essere infelici, il
mondo si converte in un teatro d'universale infelicità? Vuol dire che,
invece di sprofondarci nel nostro proprio dolore, noi lo allarghiamo,
lo diffondiamo nell'universo. Ci strappiamo la spina, e ci avvolgiamo
in una nuvola nera. Cresce la noja, ma si spunta e si attenua il
dolore. Però, ecco, e quel tal _tedio della vita_ dei contemporanei di
Lucrezio? e quella tal tristezza misantropica di Timone?
Oh via! è proprio inutile sfoggiare esempii e citazioni. Sono
questioni, disquisizioni, argomentazioni accademiche. L'umanità passata
non c'è bisogno di cercarla lontano: è sempre in noi, tal quale.
Possiamo tutt'al più ammettere che oggi, per questa — se vuolsi —
cresciuta sensibilità e per il progresso (ahimè) della civiltà, siano
più comuni quelle disposizioni di spirito, quelle condizioni di vita
più favorevoli al fenomeno dell'umorismo, o meglio, di un _certo_
umorismo; ma è assolutamente arbitrario il negare che tali disposizioni
non esistessero o non potessero esistere in antico.
A buon conto, Diogene, con la sua botte e la sua lanterna, non è di
jeri; e nulla di più serio nel ridicolo e di più ridicolo nel serio.
Eccezioni, come dice il Nencioni e ripete l'Arcoleo, Aristofane e
Luciano? Ma eccezioni, allora, anche Swift e Sterne. Tutta l'arte
umoristica, ripetiamo, è stata sempre ed è tuttavia arte d'eccezione.
Diverso il pianto, secondo questa critica, e diverso naturalmente anche
il riso degli antichi.
Notissima, la distinzione di Gian Paolo Richter tra comico classico
e comico romantico: facezia grossolana, satira volgare, derisione
de' vizii e dei difetti, senza alcuna commiserazione o pietà, quello;
umore, questo, cioè riso filosofico, misto di dolore, perchè nato dalla
comparazione del piccolo mondo finito con la idea infinita, riso pieno
di tolleranza e di simpatia.
Da noi il Leopardi, che ebbe sempre la nostalgia del passato e che nei
_Pensieri di varia filosofia e di bella letteratura_ volle far notare
che egli sentiva il dolore non a modo dei romantici, ma a modo degli
antichi, cioè il dolore disperato, difese pure il comico antico contro
il moderno, il comico antico che «era veramente sostanzioso, esprimeva
sempre e metteva sotto gli occhi, per dir così, un corpo di ridicolo»,
mentre il moderno «un'ombra, uno spirito, un vento, un soffio, un fumo.
Quello empieva di riso, questo appena lo fa gustare; quello era solido,
questo fugace; quello consisteva in immagini, similitudini, paragoni,
racconti, insomma cose ridicole; questo in parole, generalmente e
sommariamente parlando, e nasce da quella tal composizione di voci, da
quello equivoco, da quella tale allusione di parole, da quel giocolino
di parole, da quella tal parola appunto — di maniera che, togliete
quelle allusioni, scomponete e ordinate diversamente quelle parole,
levate quell'equivoco, sostituite una parola in cambio d'un'altra,
svanisce il ridicolo».
E cita l'esempio di Luciano che paragona gli Dei sospesi al fuso della
Parca ai pesciolini sospesi alla canna del pescatore. Poi avverte:
«Ma forse e senza forse, presentemente, e massime ai francesi, par
grossolano quel che una volta si chiamava sale attico, e piacque ai
greci, popolo il più civile dell'antichità e ai latini. E può essere
che anche Orazio avesse una simile opinione, quando disse male de' sali
di Plauto; e in fatti le Satire e le Epistole di Orazio non sono di
così solido ridicolo come l'antico comico greco e latino, ma nè anche
di gran lunga così sottile come il moderno. Ora, a forza di motti, si è
renduto spirituale anche il ridicolo, assottigliato tanto che ormai non
è più nè pur liquore, ma un etere, un vapore; e questo solo si stima
ridicolo degno delle persone di buon gusto e di spirito e di vero _buon
tono_, e degno del bel mondo e della civile conversazione. Il ridicolo
delle antiche commedie nasceva anche molto delle operazioni stesse che
erano introdotti a fare i personaggi sulla scena, e quivi ancora era
non piccola sorgente di sale, ma pura azione; come nelle _Cerimonie_
del Maffei: commedia piena di vero e antico ridicolo, quel salire di
Orazio per la finestra a fine di evitare i complimenti alle porte.
Un'altra gran differenza tra il ridicolo antico e il moderno è che
quello era preso da cose popolari e domestiche o almeno non della più
fina conversazione, la quale poi non esisteva ancor per lo meno così
raffinata; ma il moderno, massime il francese, versa principalmente
intorno al più squisito mondo, alle cose dei nobili più raffinati, alle
vicende domestiche delle famiglie più moderne, ecc., ecc. (come anche
proporzionatamente era il ridicolo d'Orazio): sicchè quello era un
ridicolo che avea corpo, e, come il filo di un'arma che non sia troppo
aguzzo, durò lungo tempo; dove questo, come ha una punta sottilissima,
più o meno secondo i tempi e le nazioni, così anche in un batter
d'occhio si logora e si consuma, e dal volgo poi non si sente, come il
taglio del rasojo a prima giunta».
Il Leopardi, evidentemente, parla qui dell'_esprit_ francese in
contrapposizione del ridicolo classico, senza pensare che questo
«esprit de conversation, le talent de _faire des mots_, le goût des
petites phrases vives, fines, imprévues, ingénieuses, dardées avec
gaieté ou malice»[13], è classico anch'esso e antichissimo in Francia:
_Duas res industriosissime persequitur gens Gallorum, rem militarem
et argute loqui._ Questo _esprit_ nativo in Francia, che si raffina
anch'esso a mano a mano e diviene un po' convenzionale, elegante,
aristocratico, in certi periodi letterarii, non è certamente l'_humour_
moderno, e tanto meno quello inglese che il Taine gli contrappone, come
fatto appunto di _cose_ più che di _parole_ o, sotto un certo aspetto,
fatto di buon senso, se — come pensava il Joubert — l'_esprit_ consiste
nell'aver molte idee inutili e il buon senso nell'esser provvisto di
nozioni necessarie. Non confondiamo dunque.
Nel 1899 Alberto Cantoni, argutissimo nostro umorista[14], che sentiva
profondamente il dissidio interno tra la ragione e il sentimento e
soffriva di non poter essere ingenuo come prepotentemente in lui la
natura avrebbe voluto, riprese l'argomento in una sua novella critica
intitolata _Humour classico e moderno_[15], nella quale immagina
che un bel vecchio rubicondo e gioviale, che rappresenta l'_Humour
classico_, e un ometto smilzo e circospetto, con una faccia un poco
sdolcinata e un poco motteggiatrice, che rappresenta l'_Humour
moderno_, s'incontrino a Bergamo innanzi al monumento a Gaetano
Donizzetti e là, senz'altro, si mettono a disputare tra loro e poi si
lanciano una sfida, si propongono cioè d'andare in campagna lì presso,
a Clusone, dove si tiene una fiera, ognuno per conto proprio, come
se non si fossero mai visti, e di ritornare poi la sera, lì daccapo,
innanzi al monumento di Donizzetti, recando ciascuno le fugaci e
particolari impressioni della gita per metterle a paragone. Invece di
discorrere criticamente della natura, delle intenzioni, del sapore
dell'umorismo antico e del moderno, il Cantoni in questa novella,
riferisce vivacemente, in un dialogo brioso, le impressioni del vecchio
gioviale e dell'ometto circospetto raccolte alla fiera di Clusone.
Quelle del primo avrebbero potuto essere argomento d'una novella del
Boccaccio, del Firenzuola, del Bandello; i comenti e le variazioni
sentimentali dell'altro hanno invece il sapore di quelle dello Sterne
nel _Sentimental Journey_ o del Heine nei _Reisebilder_. Il Cantoni,
prediligendo la natura ingenua e schietta, terrebbe nella disputa
dalla parte del vecchio rubicondo, se non fosse costretto a riconoscere
ch'esso ha voluto rimanere tal quale assai più che non lo comportassero
gli anni e che è volgaruccio e spesso vergognosamente sensuale; ma poi,
sentendo anche in sè il dissidio che tiene scissa e sdoppiata l'anima
di quell'altro, dell'ometto smilzo, lo fa mordere dal vecchio con aspre
parole:
« — A forza di ripetere continuamente che tu sembri sorriso e che sei
dolore... n'è venuto che oramai non si sa più nè che cosa veramente tu
sembri, nè che cosa veramente tu sia... Se tu ti potessi vedere, non
capiresti, come me, se tu abbia più voglia di piangere o di sorridere.
— Adesso è vero, gli risponde l'_Humour moderno_. — Perchè adesso penso
solamente che voi vi siete fermato a mezza via. Al vostro tempo le
gioje e le angustie della vita avevano due forme o almeno due parvenze
più semplici e molto dissimili fra di loro, e niente più facile che
sceverare le une dalle altre per poi rialzare le prime a danno delle
seconde, o viceversa; ma dopo, cioè al tempo mio, è sopravvenuta la
critica e felice notte; s'è brancolato molto tempo a non sapere nè che
cosa fosse il meglio, nè che cosa fosse il peggio, finchè principiarono
ad apparire, dopo essere stati così gran tempo assai nascosti, i lati
_dolorosi_ della gioja e i lati _risibili_ del dolore umano. Anche
gli antichi solevano sostenere che il piacere non era altro che la
cessazione del dolore e che il dolore stesso, ben esaminato, non era
punto il male; ma le sostenevano sul serio queste belle cose: come
dire che non ne erano niente penetrati; adesso invece è venuto pur
troppo il tempo mio e si ripete, aimè, quasi ridendo, cioè con la più
profonda persuasione, che i due suddetti elementi, attaccati da poco
in qua alla gioja e al dolore, hanno assunto aspetti così incerti e
così trascolorati che non si possono più, nonchè separare, nemmeno
distinguere. Ne è venuto che i miei contemporanei non sanno ora più
essere nè ben contenti, nè bene malcontenti mai, e che voi solo non
bastate più nè a far fermentare il misurato sollazzo dei primi e nè
a divergere le sofistiche tremerelle dei secondi. Ci voglio io, che
mescolo tutto scientemente, per fare svanire da una parte quanto più
posso ingannevoli miraggi e per limare dall'altra quante più trovo
superflue asperità. Vivo di espedienti e di cuscinetti, io...
— Bella vita! — esclama il vecchio.
E l'ometto smilzo sèguita:
— ... per arrivare possibilmente ad uno stato intermedio che
rappresenti come la sostanza grigia dell'umana sensibilità. Si sente
troppo adesso, come troppo s'è riso a ufo ed a credenza in altri
tempi: urge però che il pensiero regga le briglie alla più incomposta
manifestazione del sentimento... Rimpiango sempre di non aver potuto
ereditare le vostre illusioni, e mi rallegro nello stesso tempo di
trovarmi di qua dal fosso, bene agguerrito contro alle insidie delle
illusioni stesse! O che avete? Perchè mi affisate a codesto modo?
— Penso, — risponde il vecchio, — che se vuoi proprio aver due anime
in una, fai molto bene a non assumere la famosa guardatura di quel
vedovo innamorato, che a sinistra piangeva la morta e a destra faceva
l'occhietto alla viva. Tu invece vuoi piangere e far l'occhietto
insieme, da tutte due le parti, come dire che non ci si capisce più
nulla».
Come nel dramma romantico che i due bravi borghesi Dupuis e Cotonet
vedevano: «vêtu de blanc et de noir, riant d'un oeil et pleurant de
l'autre».
Ma abbiamo confusione anche qui. In fondo, il Cantoni viene a dire
sott'altra forma quello stesso che avevano detto il Richter e il
Leopardi. Se non che, egli chiama anche _humour_ quello che gli altri
due avevano chiamato comico classico e ridicolo antico. Il Richter —
tedesco — tesse però l'elogio del comico romantico o _humour_ moderno,
e vitupera come grossolano e volgare il comico classico; mentre
il Cantoni, come il Leopardi — da buon italiano — lo difende, pur
riconoscendo che la taccia di vergognosa sensualità non sia affatto
immeritata. Ma anche per lui l'_humour_ moderno non è altro che una
sofisticazione dell'antico. «Via, ho idea, — gli dice infatti l'_Humour
classico_, — che si sia fatto sempre senza di te, ovvero che tu non sia
altro che la parte peggiore di me medesimo, la quale abbia messo cresta
per impertinenza, come ora usa. È un gran dire però che non s'abbia mai
a conoscersi bene da sè soli! Tu mi sei certo scivolato di sotto ed io
non me ne sono avvisto».
Ora, è vero questo? Ciò che il Cantoni chiama _Humour classico_ è
proprio _humour_? o non incorre il Cantoni per un verso nello stesso
errore in cui incorse già per l'altro il Leopardi, confondendo cioè con
l'_esprit_ francese tutto il ridicolo moderno? Più propriamente: ciò
che il Cantoni chiama _humour classico_, non sarebbe l'umorismo inteso
in un senso molto più largo, nel quale sian comprese la burla, la baja,
la facezia, tutto il comico in somma nelle sue varie espressioni?
Qui è il nodo vero della questione.
Non c'entra la diversità dell'arte antica dalla moderna, come non
c'entrano le speciali prerogative di questa o di quella razza. Si
tratta di vedere in che senso si debba considerar l'umorismo, se nel
senso largo che comunemente ed erroneamente gli si suol dare, e ne
troveremo allora in gran copia così presso le letterature antiche come
presso le moderne, d'ogni nazione; o se in un senso più ristretto e più
proprio, e ne troveremo allora parimenti, ma in molto minor copia, anzi
in pochissime espressioni eccezionali, così presso gli antichi come
presso i moderni, d'ogni nazione.
III.
Distinzioni sommarie