Repräsentation dienen, Prunkgeräte ohne Gebrauchswert werden nicht
geschaffen. Stile von so konstruktiver Art sind der dorische Stil des
griechischen Altertums, der romanische des Mittelalters, die früheste
Renaissance in Italien. Sie entstehen jedesmal aus einer dumpfen
Vorform, die schon das tektonische Gefühl, aber noch keine tektonische
Gliederung hat, die Teile schon sondert und festhält, aber noch
nicht funktionell durcharbeitet. Dahin gehören der Dipylonstil, der
frühchristliche Stil und die Profangotik in Italien.
Die +pathetisch bewegte+ Form löst diese strengen Grenzen auf. Der Bau
ist kein Ausschnitt aus dem Weltraum mehr, sondern ein Teil seiner
Ausdehnung. Man liebt den feierlichen Schritt großer Fronten und
Säulenreihen, hohe Stufenbauten, Kuppeln und steigende Türme. Jeder
Bauteil ist in Bewegung, schreitend, steigend oder fallend, und an den
nächsten angeknüpft. Das Ornament wirkt dabei als wichtiger Faktor
mit. Es betont nicht mehr die Funktion des Bauteils, sondern löst
ihn in plastischem Hervorquellen auf und führt ihn über sich hinaus.
Auch die Fassade ist nicht mehr Mantel um den Innenraum, sondern
Einleitung zu ihm und aufgelöst, um wieder zusammengefaßt zu werden.
So ist der Bau selbst über seine Grenzen in den Raum erweitert, um mit
ihm zusammenzuwirken; durch ansteigende Gewölbe, lichte Kuppeln oder
Raumtiefe vortäuschende Deckengemälde im Inneren, durch Vasen, Statuen
und Türme über der Dachlinie gegen den Luftraum und durch Stufenbauten,
Arkaden und Alleen mit seiner Umgebung zusammengeschlossen. Zugrunde
liegen Gefühle, die durch die Kunst seelischen Stimmungen den Ausdruck
geben wollen. Es ist nur ein Symptom für diese starke Raumauflösung,
wenn hier die vertikale Tendenz, die doch der natürlichen Schichtung
der Steine widerspricht, an die Stelle der horizontalen getreten ist.
Im Kunstgewerbe wirken dieselben Kräfte. Der Becher wird zum Pokal und
zum prunkvollen Tafelaufsatz, die Truhe zum Schrank und seine Wand
zur architektonischen Fassade. Man löst die Flächen in plastische
Bewegungen auf, und faßt sie in großen Linien wieder zusammen; man
bestimmt die Oberflächenwirkung nicht mehr durch das Kernmaterial,
sondern deckt das Holz durch Fournierung, den Ton durch glänzende
Glasuren, wenn nicht überhaupt das transparente Glas eintritt, das jede
Wandfestigkeit negiert. Dieser Stilform gehören der hellenistische Stil
mit dem frühen römischen, die hohe Gotik und das Barock an.
Die +richtungslos bewegte+ Form treibt diesen Reichtum ins
Phantastische. Da die Verstärkung der Bewegung im Baukörper selbst kaum
noch möglich ist, ohne die Festigkeit zu gefährden, wird das Ornament
ihr Träger. Hemmungen durch den Zweck oder die Disziplin bestehen nicht
mehr, die Phantasie schaltet völlig frei und ist so reich, daß das
Ornament in kleinste Teile zerspalten wird, jeder von neuer Form und in
freier Bewegung mit dem nächsten verflochten. Gerade Linien vermeidet
man und liebt die wirbelnde Drehung. Jeder Kurve entspricht eine
Gegenkurve, jede Tiefe hebt eine Höhe auf, Begegnungen verflechten sich
und lösen sich in Wirbeln. Einheimische und exotische, stilisierte und
realistische Formen, Natur- und Architekturelemente stehen im selben
Wandteil nebeneinander, und ihre Kurven geben der Wand für das Auge
eine Tiefenbewegung, die sie selbst mit Rundungen und Ausbauchungen
begleitet.
Das kunstgewerbliche Gerät, dessen Formen durch diese Freude am
Reichtum zahllos vermehrt werden, wächst aus dem Zimmer heraus wie ein
Teil des Ornaments. Es wird vom Boden aufgehoben, auf Ranken federnd
oder auf hohen Füßen gleichsam balanzierend, indem es sich von schmaler
Basis nach oben verbreitert. Seine Struktur wird weiter zerstört durch
malerisches Auflösen der Wandungen in Gegensätze heller und dunkler
Flächen, in tiefschimmernden Emails und Glasuren und in plastischen
Modellierungen, denen die Kurven frei aufgelegter Ranken begegnen.
Stile dieser Art sind der spätantike Stil, die Spätgotik, das Rokoko.
Und so ergibt sich, daß sich in der geschichtlichen Reihenfolge der
abendländischen Stile, vom kretisch-mykenischen angefangen bis zum 19.
Jahrhundert, dieser Zirkel der drei Stilformen dreimal wiederholt, je
einmal die Entwicklung in Antike, Mittelalter und Neuzeit durchführend.
Es ist auffallend, wie ähnlich die Symptome an den entsprechenden
Stilpunkten in den drei Zeitaltern sind. Auf vieles wurde schon
hingewiesen; aber wie überraschend ist beispielsweise das Vorkommen der
gedrehten Säulen an römischen Kandelabern, im spätgotischen nördlichen
Seitenschiff des Braunschweiger Domes und an Barockaltären oder die
Gefühlsverwandtschaft der spätantiken Verroterie, der auf rotem Grund
aufgelegten zerpflückten Metallbeschläge spätgotischer Truhen und der
Bouletechnik! Die stilgeschichtliche Bewegung ist also eine vollkommene
Wellenbewegung zwischen strenger und freier Form. Sie fließt vom
dorischen Stil zum spätrömischen, vom altchristlich-romanischen zum
spätgotischen, von der italienischen Profangotik bis zum Rokoko. Wenn
uns eine Periode als Aufstieg und eine andere als Niedergang erscheint,
so trägt allein unsere Abhängigkeit vom eigenen Geschmack die Schuld.
Wertet man objektiv, so ist die Kunst jeder Periode als Ausdruck ihres
besonderen Schönheitsgefühls der jeder anderen gleichwertig.
Daraus folgt, daß unsere Stilbenennungen objektiv unrichtig sind,
insofern sie bloße Klassifikationen von Erscheinungen sind, zwischen
denen sich Grenzen eigentlich nicht recht ziehen lassen; aber auch
subjektiv sind sie falsch, weil, wenn man überhaupt klassifizieren
will, man die Bewegung vom konstruktiven Beginn bis zum ornamentalen
Abschluß als einheitlich zusammenfassen muß. Wir sind hier überaus
inkonsequent; wir unterscheiden in der mittelalterlichen Stilbewegung
nur zwei Hauptformen, nämlich Romanisch und Gotisch, in der ganz
parallelen Bewegung der neuen Zeit aber mindestens acht Formen, von der
Renaissance bis zur sog. Stillosigkeit des 19. Jahrhunderts. Es ist
absolut notwendig, diese einzelnen konventionellen Benennungen, die
obendrein selbst als Worte nicht immer verständlich sind, zu verlassen
und von größeren entwicklungsgeschichtlichen Gesichtspunkten aus etwa
von der antiken, der mittelalterlichen, der neuzeitlichen Stilbewegung
zu sprechen.
Faßt man die Linie so, dann ergibt sich auch für Plastik und Malerei
ein Verhältnis zu den Stilbewegungen, das nach der bisher üblichen
Methode, die nur von freigeschaffenen Werken ausging, garnicht zu
gewinnen war. Es ist gar keine Frage, daß sie im Anfang jeder Stilwelle
nicht selbständig gewertet werden wollen, sondern wie die Baukunst den
Gesetzen des Zweckes untergeordnet sind; ihre wichtigste Aufgabe ist
die architektonische Dekoration. Hier stehen sie unter demselben Gesetz
wie das Ornament: die Plastik als an die Fläche gebundene, figurale
Dekoration oder als Flachrelief, die Malerei als linear geführte
Wandmalerei, beide durch die Architekturanlage bedingt und ihrer
Klarheit dienend. Die Wand ist nicht nur Bildgrund, sondern Bildteil
und Bildgrenze und die Komposition daher friesartig. Jede Gestalt steht
für sich, und die Gruppe ist eine Aufreihung paralleler Gestalten.
Wo die Einzelfigur erscheint, beim Grabmal etwa, ist sie Denkmal und
dadurch gebunden. Dem entsprechend ist das Interesse am Erfinden neuer
Formen nicht sehr groß; die Tradition herrscht, und die Disziplin eines
auf die Tätigkeit konzentrierten Willens hemmt die Phantasie ebenso wie
der Mangel an Stoffen infolge der Interesselosigkeit für die umgebende
Welt. Was wir „Seele“ nennen, scheint das früheste Hellas und der
Mensch der romanischen Kunst vielleicht nicht einmal gekannt zu haben.
Den Ausdruck gibt die Kraft des Linienstiles, und er ist ebenso reich
an Form wie die freieste Modellierung. Allein hier tritt dieselbe
Bewegung ein wie in der Architektur; die Gebundenheit der Gestalten
beginnt sich durch eine Bewegung zu lösen, die ihre Grundlage im sich
ausbreitenden Raumgefühl hat, das die Zweckbedingungen negiert und die
Flächen allmählich sprengt. Wir sahen oft genug, wie die Bewegung,
die sich bei der einzelnen Gestalt schließlich bis zum Fixieren des
Momentanen steigert, im Raum zur Gruppenbildung führt, also zu einer
Verknüpfung der Teile, die der in der Architektur ganz parallel
läuft, bis das Hochrelief und die freie Form in der Plastik und die
freie Modellierung in der Malerei den letzten Rest von tektonischem
Flächenbewußtsein brechen. Wie der Ausdruck der Form steigert sich der
des Gefühls, und wie Ruhe und Bewegung werden Pathos und Weichheit.
Und immer reicher erfindet die befreite Phantasie Stoffe, Gebilde und
Formen. Die letzte Phase verhilft dem Gefühl und der Form zu noch
feineren Differenzierungen, sie ist einerseits naiv, andererseits
sentimental im Sinne Schillers, die realistische und die zugleich
eigentlich romantische Periode, die daher, archaisierend, gern Werke
strengerer Zeiten nachbildet, als könnte sie dadurch ein innigeres
Gefühl aussprechen als ihr eigenes. Entsprechend werden die Formen
zarter, die Kurven weicher und das Relief flacher, um nach Art der
Malerei die tiefsten Raumwirkungen allen vom Material geforderten
Beschränkungen zum Trotz vorzutäuschen. Diese Art des Flachreliefs
ist natürlich ebensowenig tektonisch wie das Vorhandensein einer
Fläche unter dem zerstörenden Ornament des Rokoko. Entsprechend dieser
malerischen Plastik findet die Malerei selbst jetzt ihren räumlich
freiesten Ausdruck im Impressionismus. Dabei muß betont werden, daß
zeichnerische und malerische Darstellungsweise, wie Wölfflin[1] diese
Worte braucht, beide diesen Spätperioden gehören, die erstere mehr
der zweiten, die letztere mehr der dritten Stilphase vorbehalten.
Die Ausdrucksform der ersten, strengsten Periode, die auch von
zeichnerischer Art ist, ist bisher unerörtert geblieben, weil eben die
Tendenz besteht, unter Malerei und Plastik nur die künstlerisch freien
Zeiten zu verstehen. In der Tat ist der Grundsatz ~l’art pour l’art~
der jeder untektonischen, von Sachbedingungen freien Epoche. Während
im tektonischen Beginn der Bewegung die Zweckkünste herrschen, treten
im Ausklang diese, mit einer gewissen Arroganz „hohe Kunst“ genannten
Kunstübungen mindestens gleichberechtigt, oft bevorzugt neben sie.
Interessanterweise ergab es sich, daß beim Beginn der dorischen Epoche
wie der romanischen und der Renaissance diese beherrschende Stellung
noch fortdauert, obgleich die konstruktiven Tendenzen in Architektur
und Kunstgewerbe bereits zum Durchbruch gekommen sind.
[1] Kunstgeschichtliche Grundbegriffe. München 1915.
Das Gesetz der drei Stilphasen gilt also auch für die sogenannten
„freien Künste“, die in denselben Zeiten frei sind, in denen die
Zweckkünste phantasievoll gestalten, und in denselben Zeiten gebunden,
in denen auch diese bedingt sind. Aber man darf dieses ganze Gesetz
in seiner Wichtigkeit nicht überschätzen. Innerhalb seiner hat jede
Menschheitsperiode ihre eigene künstlerische Gesinnung. Das Mittelalter
ist dumpfer, unbestimmter in all seinen Ausdrucksformen als die in
der Klarheit großer Anschauungen schaffende Antike, beide aber sind
stärker vom Stilgesetz abhängig als die neuzeitliche Bewegung, die
in ihrer Gesinnung sehr persönlich ist und den Eigenwert der Dinge
betont. Trotzdem ist der Unterschied vom Stilstandpunkt aus gesehen
nur graduell; das Gesetz gilt auch hier, und so trägt die gesamte
Kunstgeschichte nicht den Charakter einer fortlaufenden Entwicklung,
sondern den einer Wellenbewegung.
Aber das Stilwerden selbst aus den bloßen Erscheinungen erklären zu
wollen, erscheint so unmöglich wie alle rationalistischen Ausdeutungen
tief seelischer Phänomene. Man hat versucht, das Stilgefühl der
Zeit von Haltung und Kleidung des Menschen abzuleiten, und dabei
nicht bedacht, daß gerade sie Glieder des Kunstschaffens sind, ein
plastisches Bilden des eigenen Leibes. Wie in der zierlichen Eckigkeit
des Gerankes äußert sich das spätgotische Schönheitsgefühl auch
darin, daß die spitze Stuhlecke zwischen den Beinen sitzender Männer
hervorsieht, oder der Präsidentenstuhl einer Gerichtssitzung nicht, wie
in der Renaissance, an der Langseite, sondern in einer spitzen Ecke
steht, als wäre dort der ausgezeichnetste Platz. Und verlangt nicht
der hellenistische Spiegel wie der kleine Henkel der Rokokotasse ein
elegantes Fassen mit spitzigen Fingern?
Man hat das Stilwerden ferner auf die Entwicklung der Technik, den
Stilausdruck auf das Material zurückführen wollen. Aber auch das
führt nicht weiter. Denn es erklärt nicht, warum sich Materialien,
die so verschieden sind wie Stein, Holz, Silber und Fayence im selben
Zeitalter völlig gleichartig verhalten, und öffnet wiederum die
Frage nach der Ursache für die Entwicklung der Technik. Nein, es ist
völlig unmöglich, den Stil von außen her zu erklären. Vielmehr macht
sein Geschmack Material und Technik zu seinen Werkzeugen, wählt den
Werkstoff, der seinen Absichten entspricht, und die Technik, die sie
am besten in ihm herausarbeitet. Wie lange hat nicht das Rokoko sich
um das Porzellan gemüht, dessen Schmiegsamkeit es als keramisches
Ziel immer vor Augen sah! Nein, die griechische Plastik ist um 550
nicht dadurch verfeinert worden, daß sie in Marmor zu arbeiten begann,
während sie bisher den groben Muschelkalk verwandte, die Gotik hat
nicht das durchsichtige Email um des schimmernden Silbergrundes
willen verwandt. Vielmehr hat die hellenische Skulptur zu dem edleren
Werkstoff gegriffen, weil ihren neuen Absichten der grobe nicht
mehr genügte, hat die malerische Gotik den Silbergrund verwandt, um
die Farbenwirkung des durchsichtigen Schmelzes zu steigern. Wenn
tatsächlich die Verwendung von Stuck am Ende des 12. Jahrhunderts die
strengen Formen der romanischen Plastik gelockert hat, hat er dann auch
die Rokokoranke geschaffen oder hat nicht vielmehr in beiden Fällen der
beweglich gewordene Stil zu dem gefügigen Material gegriffen, wie das
Rokoko zum Porzellan? Nur dadurch, daß der Stil Material und Technik
bedingt, ist das seltsame Paradox erklärlich, daß die Hausteinkirchen
der Spätgotik eleganter sind als die ernsten Gotteshäuser, die
die strengen Stämme Norddeutschlands in weichem Backstein bauten,
ebenso wie das Berliner Barock gehaltener ist als das Münchener, das
Rokoko von Sanssouci trockener als das von Würzburg. Gerade das aber
erweist, daß die Eigenschaften des schaffenden Volkes von starkem, ja
maßgebendem Einfluß auf die Formgestaltung sein müssen.
Für das Stilwollen ist also das Schönheitsgefühl, der Geschmack die
ästhetische Grundlage. Es sichtet, siebt und ordnet die von den Augen
gesammelte Vorstellungswelt des Künstlers für das neue Werk. Auch
unsere drei Stilkategorien, obgleich vom Verhältnis der Stile zum Zweck
hergeleitet, sind doch nicht äußerlich zu verstehen. Denn es gibt
kein Kunstwerk, kein geformtes Werk überhaupt, bei dem nicht zwischen
Absicht und Ausführung das Schönheitsgefühl oft unbewußt mittätig
ist. Objektiv genommen ist das freie Kunstwerk ebenso vom Stilgesetz
gehemmt wie das dem Zweck unterworfene, und dieses nicht mehr gefesselt
als jenes. In beiden Fällen sind gleich viel Formen denkbar und nicht
nur theoretisch. Hat man sich einmal in die besondere Schönheit etwa
der romanischen Buchmalerei eingefühlt, so ist man erstaunt über den
Reichtum in der Strenge, der sich hier offenbart. Während sich aber
die Empfindung des Künstlers in den tektonischen Stilen nur auf das zu
schaffende Werk konzentriert, entwickelt sie sich von hier aus immer
reicher, spaltet Gefühlselemente ab, differenziert sich, nimmt Elemente
aus der Verstandeswelt und aus anderen Nichtgefühlskreisen auf. So
werden schließlich Empfindungen ausgedrückt, die nicht mehr rein
ästhetisch sind, sondern auf Stimmungsausdruck abzielen.
Dieser Gefühlsweg ist ganz einheitlich, und das erklärt, warum sich
alle Künste gleichartig verhalten. Malerei und Plastik sind nicht von
der Baukunst abhängig, sondern von denselben Gefühlen wie sie, und
werden bewegt und sentimental, sobald auch der Bau nicht mehr seinen
Zweck, sondern Gefühle ausdrücken will.
Nun versteht man auch, warum die Kunst nicht mit dem Zweckgefühl
beginnt, sondern in den Steinzeithöhlen und in Kreta mit sehr freiem
„impressionistischem“ Gestalten. Doch offenbar, weil Auge und Gefühl
bei Menschen, die mit der Natur unmittelbar zusammenhängen, weil
sie überall von ihr abhängig sind, sehr viele Eindrücke empfangen
müssen, die sie aber noch nicht zu vereinigen verstehen, während erst
nachdenklichere, bewußtere Zeitalter das Interesse am Ordnen des
Kunstwerks haben.
Trotz alledem bleibt die Einheitlichkeit aller dieser Vorgänge
rätselhaft. Warum ist das Schönheitsgefühl aller Menschen einer
Zeit im Grunde genommen dasselbe, ein Stil? Warum findet auch der
begabteste Künstler eine Schranke für seine künstlerische Freiheit im
Geschmack seiner Welt und unterwirft sich ihm unbewußt und im Glauben,
er schüfe völlig Neues? Schinkel, Semper, Van de Velde haben alle in
ihren Schriften das tektonische Programm aufgestellt, und doch sind
die beiden ersten Eklektiker und die Werke des letzteren ersticken in
den Schlangenwindungen seines Ornamentes. Warum macht ferner diese
Stileinheit nicht nur als Ganzes eine Entwicklung durch, sondern
vollzieht sich diese so gesetzmäßig, mehr als dreimal schon in der von
uns überblickten Spanne der Kunstgeschichte?
Daß sich Parallelerscheinungen in anderen Gebieten menschlichen
Schaffens finden, daß Religion, Musik, Literatur und selbst die
Wissenschaft sich ebenso und in denselben Perioden von der Enge zur
Freiheit entwickeln, ist keine Begründung für die Wege der Kunst. Die
ganze Gesinnung ist eben in der Frühzeit einfach und „naiv“, in der
Spätzeit kompliziert, „sentimental“ und selbst ekstatisch. Keine dieser
Parallelen ist von der andern abhängig, sondern alle beruhen auf der
gemeinschaftlichen Entwicklung der menschlichen Gefühlskomplexe.
Nun ist aber der Mensch, der Träger dieser Empfindungen, selbst kein
Einzelwesen, sondern sozial geordnet, Glied einer Gemeinschaft, die
in Bedürfnissen, Neigungen, Befriedigungen verflochten und abhängig
von allen ihren Gliedern ist. Was wir Stil nennen, bezeichnet die
künstlerische Gefühlsgemeinschaft als dem Gefühl des Einzelwesens
übergeordnet. Schon oben ergab sich die Wichtigkeit der Eigenschaften
des kunstschaffenden Stammes für das Kunstwerk. Sie bedingt es,
daß sich italienische Bilder von deutschen oder niederländischen
prinzipiell unterscheiden. Noch interessanter ist, daß unser ganzes
Stilsystem offenbar nur für die arischen Völker gilt. Ägypten verhielt
sich nur ähnlich, aber keineswegs gleich, und wenn es von einer Art
Tektonik herkommt, so endet es nicht im Ornament, sondern in dumpfer
Schwere. Mesopotamien, Indien, China, Japan, die Negervölker und die
amerikanischen Urstämme verhalten sich gänzlich anders.
Und nun kennt die soziale Struktur Entwicklungen von ähnlicher Art wie
die Kunst. Ich spreche dabei nicht von der Regierungsform, sondern von
der Schichtung des Volkes in sich. Man kann sagen, daß die frühe Antike
und das frühe Mittelalter Völkern angehören, deren Aufbau ziemlich
einheitlich ist. Große Unterschiede an Besitz und Bedürfnis werden
nicht bestanden haben. Gerade daß die Vorrenaissance sich auch hierin
etwas anders verhält, erklärt ihre künstlerisch freiere Artung. Später
setzen sich Schichten ab, der Besitz sammelt sich in immer weniger
Händen, einzelne Schichten sinken auf den Grund, andere tauchen empor,
bis schließlich eine dünne Oberschicht über einer großen Masse wenig
Begüterter lagert. In ihr sammelt sich nicht nur der Reichtum, sondern
auch das Bedürfnis nach Wissenschaft, Prunk und Behaglichkeit. Von
solchen Schichtungen ist aber die Kunst direkt abhängig; wenn auch das
Schönheitsgefühl des Künstlers ihre Werke schafft, so ist sie doch
Ware, abhängig, oft unbewußt, vom materiellen und religiösen Bedürfnis.
Dies ist in der Frühzeit einfach und der Gesamtheit gemeinsam, und so
erklärt sich ihr geschlossenes Stilbild und die Einfachheit, um nicht
zu sagen Armut, seiner künstlerischen Glieder. Aber im selben Maße, wie
für die geringer begüterten Volksteile die Kunst überhaupt ausschaltet,
wird sie für die Reichen zum Bedürfnis. Jeder tektonische Stil ist
echt sozial, weil die Schlichtheit seiner Formen auch dem Ärmsten jede
Stilschönheit gönnt und sie auch der letzte Handwerker in gleicher
Folgerichtigkeit und mithin Schönheit schaffen konnte, ja mußte. Der
ornamentreiche Stil dagegen erlaubt nur dem Begüterten den vollen Genuß
seiner Stilschönheit; in ihm werden die Arbeiten des Handwerkers, wie
Bauernrokoko und Jugendstil lehren, immer minderwertige Produkte sein,
da sein einfacher Sinn ihn die komplizierten Formen nicht in all ihrer
Feinheit wird empfinden lassen.
Liegt also der Stilentwicklung ein soziales Gesetz zugrunde, so wäre es
nötig, jenes zu begründen, um dieses zu verstehen. Dann wird vielleicht
klar werden, warum auch die Geschichte Parallelgänge zeigt, sie, die ja
im eminentesten Sinne von der Struktur der Völker abhängt. Es ist eine
historische Probe aufs Exempel, daß die großen Völkerkatastrophen, wie
die dorische Wanderung, die Völkerwanderung und der Krieg, den wir eben
jetzt erleben, genau an dem Punkt stehen, wo eine Stilwelle die andere
ablöst.
Verzeichnis der Abbildungen und ihrer Quellen.
Abb. Seite
1. Florenz. Palazzo Vecchio. Aufnahme der Neuen Photographischen
Gesellschaft A.-G., Berlin-Steglitz 6
2. Florenz. Palazzo Strozzi. Nach Photographie von Brogi 8
3. Rom. Fenster der Cancelleria. Nach Photographie 9
4. Venedig. Markusbibliothek. Nach Photographie von Brogi 11
5. Florentiner Truhe. Nach Cornelius, Elementargesetze. 2. Aufl. 13
6. Ghirlandajo. Abendmahl. Nach Photographie von Alinari 16
7. Lionardo da Vinci. Das Abendmahl. (Die Veröffentlichung
verdanken wir der Freundlichkeit des Herrn Prof. Vogel vom
Museum der bild. Künste in Leipzig.) 17
8. Michelangelo. Erschaffung Adams. (Rom, Sixtinische Kapelle.)
Nach Photographie 19
9. Saalfeld. Rathaus. Nach Photographie von Zedler und Vogel,
Darmstadt 21
10. Albrecht Dürer. Der heilige Hieronymus. Kupferstich 23
11. Niederrheinische Schnelle. Aus Haendcke, Deutsche Kunst im
tägl. Leben. 1908 24
12. Dürer. Der Sündenfall. Kupferstich 26
13. Peter Vischer. Sebaldusschrein (sog. Sebaldusgrab) in Nürnberg,
St. Sebald. Nach Photographie 28
14. Gotischer Pokal von 1462 in Wiener-Neustadt. Nach Photographie 30
15. Buckelpokal aus Lüneburg. Nach Photographie 32
16. Zimmer aus Schloß Höllrich. Aus v. Falke, Geschichte des
deutschen Kunstgewerbes 33
17. Lübeck. Täfelung im Fredenhagenschen Zimmer. Nach Lübeck, seine
Bauten und seine Kunstwerke 34
18. Braunschweig. Gewandhaus. Nach einer Aufnahme der Neuen
Photographischen Gesellschaft, A.-G., Berlin-Steglitz 35
19. Saal im Rathaus zu Danzig. Nach Schultz, Danzig und seine
Bauten 37
20. München. Theatiner-Hofkirche. Äußeres. Photographie G.
Stuffler, München. (Nach einer Photographie aus dem Jahre
1769.) 41
21. München. Theatiner-Hofkirche. Inneres. Nach Photographie 43
22. Würzburg, Schloß. Gesamtansicht. Photographie Dr. F.
Stoedtner, Berlin 48
23. Würzburg, Schloß. Kaisersaal. Photographie Dr. F. Stoedtner,
Berlin 49
24. Schrank des Barock. Photographie von H. Keller. Aus Danziger
Barock, Frankfurt a. M. 1909 51
25. Sessel aus dem kgl. Schloß zu Berlin. Nach Graul, das 18.
Jahrhundert 52
26. Delfter Fayencevase. Um 1700. Nach Brinckmann, Das
Hamburgische Museum 54
27. Schlüter. Denkmal des Großen Kurfürsten. Nach einer Aufnahme
der Neuen Photographischen Gesellschaft A.-G., Berlin-Steglitz 58
28. Van Dijk: Johannes der Täufer und Johannes der Evangelist.
Photographie von F. Hanfstaengl, München 62