die Aufhebung der alten Innungsorganisation von der soliden Tradition
zerstört wurde, auf der die Leistungsfähigkeit des Kunstgewerbes
beruhte, jedenfalls aber hat man kein Recht, von ihr als einem alten
Zopf zu reden, der nichts weiter war als ein Hemmnis für die freie
Entwicklung des Gewerbes. Es ist ganz selbstverständlich, daß, wenn
die alten Innungen die Zahl der ausübenden Meister beschränkten, sie
nicht nur den Konkurrenzkampf abschwächten, der so sehr auf Güte des
Materials und Gediegenheit der Arbeit zurückwirkt, sondern zugleich
der Überfüllung des Handwerks vorbeugten. Um hier nicht ungerecht zu
sein, mußten sie zugleich auch die Zahl der Lehrlinge beschränken.
Damit fiel gleichzeitig das zweite Hauptübel unserer Zeit fort, die
Lehrlingszüchterei, und dem, der aufgenommen wurde, wurde wenigstens
die gediegene Ausbildung garantiert. Ließ man dem Publikum nur die
Auswahl zwischen wenigen Fachleuten, so schützte man die Käufer
andererseits gegen jeden Betrug, in der Goldschmiedekunst z. B. durch
ein überaus raffiniertes Kontrollstempelsystem, das zu jeder Zeit
Ort, Zeit und Meister eines Gerätes zu erkennen gestattete. Jene
schäbigen Surrogate edlen Materials, die das Elend unserer Zeit sind,
waren unmöglich in einer Epoche, in der Vergoldung edlen Metalles nur
gestattet wurde, wenn eine unvergoldete Stelle über den wahren Wert des
Materials Aufschluß gab, und die Vergoldung unedlen Metalls überhaupt
verboten war. In der gewissenhaften Ausbildung des Handwerkers wurde
jener sichere Grund technischen Könnens gelegt, das die Jahrhunderte
dem einzelnen überliefert hatten und das jedem Stil der gerade
gegenwärtigen Zeit die vollkommene Schönheit im kleinsten Erzeugnisse
sicherte. Wieviel Meisterschaft hier mit der Aufhebung der Innungen zum
Absterben verurteilt worden ist, weiß jeder, der einmal an irgendeinem
Familienjuwel einen gelösten Goldfaden hat wieder befestigen lassen
wollen. Heute bedeutet eine solche notwendige Reparatur fast stets eine
Entstellung des Stückes, und auch hier wieder ist es die Schönheit, die
den Schaden trägt.
Nun wurde ja die Aufhebung der Innungen nicht nur von den
Freiheitsidealen der Zeit gefordert, sondern auch von dem immer
zunehmenden Fabrikbetrieb notwendig gemacht, der sich jetzt sofort
an die Stelle des Handwerks setzte. Und während so die Ausführung
der Arbeit immer schematischer wurde, stellte sich zugleich dem
ausübenden Arbeiter eine Klasse entwerfender Künstler gegenüber,
die, an Kunstgewerbeschulen erzogen und im Grunde ohne Stilgefühl,
ihre Formmotive ganz äußerlich den Vorbildern der Vergangenheit
entnahmen, vor allem den Werken der deutschen Renaissance. Was dabei
herauskam, war ganz ohne Zusammenhang mit dem Zweck, ein reines
Gemengsel verschiedener Ornamente. Allein es muß einmal dagegen
protestiert werden, daß man diese Epoche der Stillosigkeit kurzerhand
aus der Geschichte der Entwicklung streichen will. Der spätrömische
Stil etwa der Kaiserzeit mit seinem Durcheinander von ägyptischen,
hellenischen und hellenistischen Motiven, die das wenige im römischen
Volk Geborene erstickten, mit seiner vollkommen dekorativen Verwertung
konstruktiver Bauglieder ist um nichts stilvoller als die Mitte des 19.
Jahrhunderts, und nur die Zeitdistanz läßt dort eben in der Stilwirrnis
eine Einheit dekorativen Empfindens sehen. Bedürfte es noch eines
positiven Beweises, daß es sich hier um eine regelmäßige Stilabfolge
handelt, so wäre es die Tatsache, daß die logische Reaktion gegen das
Empire ganz klar zutage tritt, und sich selbst unbewußt, aber für
den Historiker deutlich ausgesprochen ist in Sempers Anschauung, daß
die Antike eine sentimental schwächliche Kunst sei, während in der
Renaissance das starke Vorbild der Zeit liege. Dieses seltsame Urteil
wird erst erklärlich, wenn man sieht, wie stark die Biedermeierzeit
alles Empfinden, auch im Nachfühlen der Antike, ins Weichliche verzogen
hatte, so sehr, daß nur das geradezu Robuste, wie Semper es in seinen
Bauten gestaltete, als Antitoxin erscheint.
Und so entstehen jene Bauformen, die die schnell aufwachsenden
Stadtteile der Zeit so unerträglich machen, gerade Straßen, die keiner
natürlichen Bedingung des Bodens gehorchen, Plätze, die nichts weiter
sind als Straßenkreuzungen, und in deren Mitte Monumentalbrunnen
und Denkmäler Verkehrshindernisse bilden. Die Hausfassaden sind
nicht durch die Anlage der Wohnräume bedingt, sondern nur durch die
Absicht, möglichst reich und prunkvoll zu wirken. So werden sie
überladen mit Balustraden, Friesen, Pilastern und Ornamenten, die
aus Gotik, Renaissance, Barock, Rokoko und allen anderen Stilarten
zusammengetragen und aus Stuck geformt und ausgeführt werden. Die
Wirkung ist denn auch für jedes geschmackvolle Auge unerträglich.
Keine Konsole hat etwas zu tragen, kein Sims etwas zu begrenzen, keine
Galerie einen Weg zu zeigen, und das Ornament überkleidet und zerstört
jedes Stückchen Wand, das etwa noch übrig ist. Dazu kommen Erker,
die keinen Weitblick gestatten, Fensterrahmen, mit gemalten Fenstern
gefüllt oder einfach leer gelassen, Dachtürmchen und Mansarden, die
nichts weiter als Attrappen sind. Ebenso unkultiviert sieht es im
Innern eines solchen Hauses aus. Auf einen mit derselben Talmipracht
ausgestatteten „hochherrschaftlichen“ Treppenaufgang folgen Wohnungen,
in denen die besten Zimmer zu Repräsentationszwecken verwandt, als
sog. gute Stube für die Hausbewohner verschlossen bleiben, während
die Familie selbst in unhygienisch kleinen Schlaf- und Wohnzimmern
zusammengepfercht bleibt. In den Räumen selbst kleben Papiertapeten und
Stuckdecken mit sinnlosen Ornamenten, sind die Möbelformen ebenso aus
allen Stilarten zusammengeholt (Abb. 39). Was soll man zu romanischen
Eßzimmern, gotischen Schlafzimmern, Herrenzimmern in flandrischem
Barockstil schließlich sagen? Es ist kaum begreiflich, daß solche
Dinge, die Widersinnigkeiten in sich sind, jemals die Häuser aller
Gebildeten beherrschten. Und über all das hin verteilt sich eine
Unmenge sinnloser Stoffdraperien, Makartbuketts, Nippes, unechter
Bronzen usw. Was gerade in diesen zwecklosen Zieraten geleistet
wurde, was hier von Reiseandenken, Vasen, Väschen und Biskuitfiguren,
unter denen man selbst plastische Kopien von Gemälden finden kann,
fabriziert, gekauft und aufgestellt wurde, zeigt einen schmachvoll
tiefen Kulturstand.
[Illustration: Abb. 39. Möbel vom Ende des 19. Jahrh. in
Pseudorenaissance.]
In der gleichzeitigen Malerei und Plastik herrscht dieselbe
Zuchtlosigkeit. Die Künstler sind zahllos, und es wird alles gemalt,
aber ohne Charakter und Augenkultur; der Gegenstand entscheidet.
Drollige Kinderbildchen, süßliche Liebesszenen, fade Frauengestalten,
charakterlose Allegorien sind das letzte Resultat der sentimentalen
Empfindelei. Und neben ihnen herrscht das falsche Pathos der
historischen Schlachtendarstellungen und Herrscherapotheosen. Aus dem
Historienbild, für das Piloty in seinen ersten Werken einen guten
Anlauf nahm, wird der vollkommene Maskenball, in dem der Reichtum der
Kostüme jeden Ausdruck verdrängt. Malt man Bauern oder sonst armes
Volk, so nur, um zu amüsieren oder zu rühren, und das Gemälde wird
zum süßlichen Genrebild. Auch die Plastik geht mit ihren gezierten
weiblichen Akten und pathetischen Herrscherdenkmalen denselben Weg.
Dabei sind oft die technischen Qualitäten die denkbar geringsten. Nur
wenige Meister beherrschen Form und Material.
Es ist unmöglich, hier auch nur die wichtigsten Namen zu nennen.
Die Zahl der Schaffenden ist Legion; Historienmaler wie Lessing und
Kaulbach, Genremaler wie Knaus und Vautier bedeuten in der Zeit den
Höhepunkt des Könnens und sind uns heute nur noch Repräsentanten
einer Vergangenheit. Daneben stehen als stärkere Erscheinungen echte
Romantiker, wie Böcklin und Feuerbach. Aber noch in dieser Generation
beginnt eine Gegenbewegung, deren erstes Symptom die künstlerische
Erscheinung Menzels ist.
Diese Bewegung setzt in der Malerei bewußt und energisch ein. Im
Kampf gegen eine Historien- und Genremalerei, die sich von der
deutschen nur durch das stärkere Temperament unterscheidet und deren
Hauptmeister Meissonier ist, entwickelt sich in Frankreich allmählich
ein Wirklichkeitsstil (Realismus), der in seiner Konsequenz zum
temperamentvollen Impressionismus wird. Schon Millet (1814-1875)
erkennt das Gegenständliche des Problems mit aller Schärfe, sucht den
Bauer bei seiner Arbeit auf, und wenn bei ihm die Darstellung noch
nicht frei vom Pathos ist, so bringt dafür Courbet das rein Malerische
des Problems zum Bewußtsein, das für den Kreis der „Impressionisten“
die einzige Aufgabe der Malerei wird. Manet, Monet, Degas erobern
die neue Anschauung in Frankreich in denselben Kämpfen, mit denen in
Deutschland Leibl, Liebermann, Trübner, Uhde und die ganze Gefolgschaft
der Sezession gegen die Historienmalerei und Genrekunst kämpfte.
Ihnen ist der Gegenstand an und für sich nichts, das Formproblem,
das er stellt, der eigentliche Inhalt des Bildes. Nicht Vorgänge
oder Stimmungen bestimmen seinen Gefühlswert, sondern der farbige,
unmittelbar dem Auge gehörende Reiz. Fabriken und Werkstätten,
Landschaften und Innenräume, Akte und Porträts interessieren um des
Wertes willen, den sie als malerisches Problem durch die Farbwerte
haben, die das Auftreffen des Lichtes auf sie erzeugt. Lokalfarben,
scharfer Kontur, theoretische Perspektive erscheinen jetzt als
bloße Abstraktionen kühler Köpfe. Es gilt, mit temperamentvoll
zugreifendem Auge von den jeden Augenblick wechselnden Lichtbewegungen
die interessantesten zu ergreifen. Monet malt einen Heuhaufen oder
eine Kathedrale immer wiederholt in ganzen Serien von Bildern, aber
jedesmal in der Beleuchtung einer anderen Tagesstunde; nicht um keinen
Gegenstand suchen zu müssen, wie törichte Gegnerschaft gemeint hat,
sondern weil sich so die feinsten Differenzierungen in der Beleuchtung
mit wissenschaftlicher Exaktheit feststellen lassen. Man kommt bis zum
Erfassen der reinen Farben, die das strahlende Sonnenlicht den Dingen
gibt (Pleinair) und gibt selbst sein Vibrieren durch prismatisches
Zerlegen (Pointillismus).
Es ist von vornherein anzunehmen, daß die Plastik die Absichten
des Impressionismus weniger scharf ausspricht. Ihr fehlt die
Möglichkeit, die Raum- und Lichtprobleme zu erörtern, und an der
freien Ausgestaltung des Formproblems ist sie durch die notwendigen
scharfen Begrenzungen gehindert. So legt man den Hauptton auf eine
Modellierung, die nicht wie in der Renaissance die anatomische Struktur
des Körpers studiert, sondern seine Oberfläche charakterisiert. Aber
jene Begrenzung der plastischen Aufgaben ist der Grund dafür, daß die
impressionistischen Skulpturen viel stärker literarische Gedanken und
Gefühle aussprechen als die Malerei. Wenn Rodin die Bürger von Calais,
die sich selbst in die Hände des Feindes geben, in Bronze formt, so ist
das vom Entsagen bis zum Entschluß erstaunlich ausdrucksvoll. Allein
das Nebeneinander der Skulpturen ist ganz untektonisch, folgt nicht
aus der Struktur der Plastik selbst. Man muß das Mienenspiel sehen,
um die Gruppenbildung, das Neben- und Hintereinander der Gestalten zu
begreifen. Und es ist ungemein bezeichnend, daß Constantin Meunier,
der von allen Plastikern der Gegenwart am fanatischsten das Thema des
Arbeiters in der Industrie variiert hat, die kraftvollsten Reliefs und
Freiskulpturen für ein Monument der Arbeit schafft, dessen Form noch
nicht feststeht. Eine tektonische Zeit würde den Skulpturenschmuck aus
der Anlage des Monuments gefolgert haben. Und in der Tat geht diese
Bewegung nicht mit der neuen Stilbewegung in den Zweckkünsten zusammen,
die funktionelle Klarheit sucht. Ihre Freude an bewegten Kompositionen
entspricht vielmehr der überreichen Ornamentarchitektur vom letzten
Drittel des 19. Jahrhunderts, mit der sie auch gleichzeitig ist, genau
so, wie der spätantike Impressionismus dem hellenistisch-römischen
Stil. Der Realismus hat wohl der Architektur das Gewissen für
bauliche Ehrlichkeit geschärft, aber ist mit ihr keine Stilverbindung
eingegangen.
[Illustration: Abb. 40. Tisch von Majorelle in Nancy.]
Der neue Stil beginnt um 1900 auch nicht kraftvoll und zweckbewußt,
sondern graziös und zartlinig, gleichzeitig mit der Vorliebe für
englische Präraffaeliten, japanische Farbenholzschnitte, Debussy,
Maeterlinck und Rilke. Man erkennt zwar, daß das stillose Ornament
unschön ist, aber man ersetzt es nur durch ein selbstgefundenes
geschmackvolleres und wagt noch nicht, die Formen durch den Zweck
bedingen zu lassen. Die französischen Möbel dieser Zeit (Abb. 40)
beruhen nicht auf der Formkraft, sondern auf der Linienbewegung, wie
die des Rokoko. In flüssigen elegant geschwungenen und gewundenen
Linien gleiten die Beine aufwärts in die ebenso weich geschwungenen
Umrisse der Platte. Keine Trennung der Glieder, kein festes
Aneinanderstoßen; alle Linien gehen aus jeder anderen hervor, in jede
andere über. Man hat das Gefühl einer kultivierten, aber kraftlosen
Schöpfung.
Von Frankreich und Belgien ausgehend, durch Van de Velde nach
Deutschland gebracht, sind die ersten Werke des Stiles bei uns die
Häuser, die Olbrich und Behrens 1901 in Darmstadt errichten. Sie
sind schon nicht mehr mit Rücksicht auf die Fassade gebaut, sondern
die Außenseite wird aus der zweckbedingten Verteilung der Räume, dem
Grundriß gefolgert; das Dach wird Abschluß oder Bedeckung. Aber auch
hier ist das Flächenornament die eigentliche Neuschöpfung des Stiles,
die Verknüpfung und Gliederung. So umziehen breite Ornamentbänder
stilisierter Pflanzen, in weiche Kurven gebogen, das Haus Olbrichs,
um seiner fensterdurchlöcherten Wand die Einheit zu geben, betont
Peter Behrens durch Lisenen aus dunkelglasierten Ziegeln die Umrisse
seines Hauses, aber nicht ohne auf schön geschwungene Parallelkurven im
Dachgiebel Wert zu legen.
Die Absicht geht nicht auf konstruktive Klarheit, sondern auf
harmonische Stimmung, und das spricht sich naturgemäß im Innenraum noch
stärker aus als im Außenbau. Nimmt man den Katalog der Darmstädter
Künstlerkolonie zur Hand, so findet man bei jedem Raum ein erklärendes
Wort über seine Stimmung, fein stilisiert wie ein Gedicht in Prosa.
Heute erscheint es uns schon etwas seltsam, Zimmer zu denken, die
ihren Bewohnern die Stimmung vorschreiben, anstatt sie von ihnen zu
empfangen. Allein das entspricht dem Geschmack einer Zeit, in der
Melchior Lechter den Pallenberg-Saal des Kölner Kunstgewerbemuseums
schafft, ein Zimmer, durchleuchtet von tieffarbigen Glasfenstern,
geschmückt mit symbolischen Gemälden und Skulpturen, mit Sprüchen
von Nietzsche und Stephan George, ein Zimmer, das überhaupt nicht
zum Bewohnen geschaffen wurde, sondern als ein von weihevoller
Stimmung durchfluteter Raum. Diese Stimmungseinheit, durch überall
sich verschmelzende Formeinheit ausgedrückt, ist das Gesetz dieses
Übergangsstiles. Kein Möbel ist ohne Beziehung zum nächsten, zur
Wand, zur Decke, zum Nebenraum. So führt die Täfelung mit ihrem zart
holzfarbenen, flächigen Intarsiaschmuck gleitend über die Wandfläche
hin, läßt sie allmählich „verklingend“ in die Decke übergehen und
ummantelt die Ecken. Wie Ornamente wachsen die Möbel aus diesen Wänden
hervor (Abb. 40), wie Blumen liegen Kissen auf ihnen. Vasen stehen
umher, die in feingeschwungener Kurve vom Boden bis zum Rand aufsteigen
und im Dekor, in Farbe und Form von der Feinheit der japanischen
Keramik sind, die gerade hier vielfach Vorbild war. Aber sie sind,
wie die Köpping-Gläser, nur um dieser Zartheit willen geschaffen,
nicht als Gerät, und es ist ungemein bezeichnend, daß die Keramik
der Zeit sich nicht am Hausrat, sondern am Ziergerät, vor allem
an den Vasen entwickelt hat. Allmählich beginnt man, die Tektonik
der Fläche zu empfinden, umkleidet das Glas mit undurchsichtiger
irisierender Masse und bevorzugt in der Keramik das Steinzeug. Man
sieht, der entscheidende Schritt ist getan. Dem Zurückführen vom
überreichen, selbst wirren Ornament zum gut empfundenen liegt bereits
ein Zweckbewußtsein zugrunde. Niemand hat gerade dieses Gefühl
stärker besessen, als Van de Velde. Wie seine Möbel im Material die
sachlichsten sind, so hat er dem modeverschnürten Körper der Frau im
ruhigen Fluß des Reformkleides neue Schönheit zu geben gesucht. Er
besaß schon damals das Empfinden für die Zweckschönheit der Maschine,
die bisher als nüchtern und häßlich galt, und seine Schriften,
interessante Denkmale der Zeit, sprechen von „hoher Kunst“, von
Plastik und Malerei, schon fast wie von einem Zersetzungsprodukt in
der Entwicklung der Kultur. Das war bedeutungsvoll, da dadurch die
Zweckkünste wieder gleichberechtigt in die Reihe der übrigen Künste
eintraten.
Es war keine Frage, daß hier konstruktive Tendenzen sich entwickeln
mußten, um so mehr, als in jener Feinfühligkeit eine Gefahr lag. Diese
Kunst war durchaus aristokratisch, ihre zarten Formen nur in den
Händen der feinsten Empfinder ausdrucksvoll. Da in ihr das Ornament
als Stilinhalt, nicht aus dem Zweck geformt, eine so selbständige
Rolle spielte, so übernahmen Handwerker und Gewerbezeichner nur die
ornamentale Form und verwandten sie ebenso unsinnig, wie bis dahin die
Motive der Renaissance und des Barock. Das deutsche Handwerk in seinem
weitesten Umfang hatte nur einen neuen Ornamentstil gewonnen, und in
seinen Vorlageheften figurierten neben den historischen Stilformen
nun auch diese Formen des sog. +Jugendstiles+, übel stilisierte und
ärmliche, endlos lange Linien, aus denen in diesen groben Händen jedes
feine Gefühl verschwunden war. Sie gehen ins Buchgewerbe über und in
die Tapetenmuster, werden, in Eisen getrieben, als Gitter verwandt
und als Stuckornament an die Häuser geklebt. Daß man an Stelle der
Rokoko- und Barockmöbel in den Salons jetzt die einfacheren Louis XVI.-
und Biedermeierformen zu kopieren beginnt, war immerhin ein kleiner
Fortschritt. Aber im allgemeinen tritt doch nur eine Stillosigkeit an
die Stelle einer anderen.
Die Forderungen, die Industrie und Handel an die Kunst stellten,
Fabriken und Eisenwerke, Warenhäuser und Ausstellungshallen, galten
dem an historischen Bauten erzogenen Auge als unschön, Beton und
Eisenträger als nüchtern, und man war bestrebt, sie nach Möglichkeit
zu Renaissancepalästen umzumaskieren. Das neue Sehen erkennt in ihnen
die monumentalen Werte der Zeit. Ihr Maßstab duldet kein Ornament, ihr
Material verlangt die reinste Form. Es hat ein Jahrzehnt gedauert,
bis diese Erkenntnis reif war. Messel, um die Jahrhundertwende tätig,
ist fast noch Klassizist. Seine Wohnhäuser, selbst sein Darmstädter
Museum, sind nur wandmäßig gebundenes Barock, sein Wertheimhaus ist zur
Zweckform verdichtete Gotik. Behrens beginnt in Darmstadt persönlicher
und gelangt nach der kurzen Episode einer Flächentektonik zum modernen
Raumstil. Seine Turbinenfabrik (Abb. 41) ist bereits Anfüllen des
Bauraumes in seiner Tiefe, und seine Gliederung nach Funktionen. Die
Wand ist Raumbegrenzung -- hohe, lichtaufnehmende Glasfenster zwischen
Eisenträgern. Die Ecken sind von starken, nach oben sich verengenden
Betonpfeilern akzentuiert. Auf diesen Trageformen ruht, durch starkes
Vorkragen abgesondert, ein Dach von stark beschwerter Silhouette,
das Spannung verhüllt, und wie Last und Abschluß wirkt. Doch hat das
Ornament bis auf die Pseudo-Rustika an den Betonpfeilern endgültig
jeden Wert verloren, und es ist ernst damit gemacht, die Form als
Zweckausdruck zu sehen. Und mit Poelzigs Bauten stellt sich neben
den Analytiker Behrens eine Architekturphantasie, die nicht nur den
Zweckforderungen gerecht wird.
[Illustration: Abb. 41. Behrens, Turbinenfabrik. Berlin.]
Damit werden auch die alten Aufgaben neu definiert. Villa und
Wohnhaus werden von Muthesius, Geßner und Tessenow neu untersucht,
Grundrißverteilung und Aufbau nach dem Bedürfnis bestimmt. Ihre Möbel
(Abb. 42) sind in Stimmungs- und in Stileinheit mit den Bauten. Stühle
und Tische von ihnen, von Bruno Paul und Heidrich stehen, ihre Teile
fest gegeneinander begrenzend, auf stark geformten tragenden Beinen.
Ja, Riemerschmied in München geht geradezu bis zur sichtbaren Zerlegung
der Struktur des Möbels, um die tektonische Klarlegung zu erzielen.
[Illustration: Abb. 42. Heidrich, Zimmer des Reichskommissars.
Brüsseler Welt-Ausstellung 1910.]
Diesen Stil heute schon nach seinen Absichten und Formen zu definieren
ist natürlich unmöglich. Alles ist noch im Fluß, und von den vielen
Stilformen unserer vielen Künstler hat noch keine das Recht, für
kanonisch zu gelten, zumal fast überall unwillkürlich klassizistische
Reminiszenzen mit im Spiel sind. Wir ahnen wohl das Ziel der
modernen Bewegung, aber es erscheint noch nicht klar und der Weg
ist noch von vielen anderen Spuren gekreuzt. Noch wissen wir nicht,
wie die Stilformen aussehen werden, die für das moderne Gefühl so
notwendiger Ausdruck sind, wie die romanischen Formen für die Kirche
des Mittelalters. Aber sicher scheint zu sein, daß das Resultat ein
Zweckstil sein wird, wenn auch jeder Zweck in vielen Formen ausdrückbar
ist.
Auch die Entwicklung der Malerei deutet darauf hin. Schon spricht
man von der Naturform wie von einer Fessel, sucht das Bild auf
Linienrhythmen aufzubauen, die es zum tektonischen Teil der Wandfläche
machen. Cézanne begann mit Verdichtung der Form, Hodler mit dem
Flächenrhythmus der Linien, und eine ganze Generation ist eben jetzt am
Werk, die Anschauung auf dem Gesamtstilgefühl aufzubauen, an Stelle der
Darstellung von Naturdingen das „Bild an sich“ als Endzweck zu suchen,
wie der Künstler des romanischen Stiles.
Siebentes Kapitel.
Das Wesen des Stilwerdens und die historische Stellung der
gegenwärtigen Kunst.
Die Stilerscheinungen, die wir vom Beginne menschlicher Kultur bis
in unsere Zeit überblicken konnten, sind so mannigfaltig, daß sich
ein objektiver Standpunkt zu ihnen zunächst schwer zu finden scheint.
Fraglos ist, daß unser Begriff von Schönheit durchaus relativ und hier
überhaupt nicht verwendbar ist. Nicht nur die Meinungen der einzelnen
Menschen gehen hierüber weit auseinander, sondern auch die Meinungen
der Epochen. Es genügt, darauf hinzuweisen, wie jede Zeit eine andere
Epoche des griechischen oder römischen Altertums als edelste Schönheit
empfand, von unserer Liebe zu den straffen Gebilden des frühdorischen
Stiles bis zur Vorliebe des Barock für die Werke der spätrömischen
Kunst. Der Begriff „Schönheit“ ist nichts weiter als ein subjektives
Werturteil, gefällt auf Grund unseres Gefühls und der Erziehung unserer
Augen.
Unsere von den Erscheinungen ausgehenden Beschreibungen der Stile, die
jedes Werturteil nach Möglichkeit vermieden, ergaben für den Verlauf
der Entwickelung drei Stilstufen, die aber jedesmal ohne feste Trennung
ineinander übergehen.
Die gebundenste ist die +tektonische+ Form. Dies Wort kann nicht so
verstanden werden, wie es oft angewandt wird, daß die Kunstwerke
in ihrer subjektiven Bauabsicht gut und klar durchgeführt sind --
das ist jede gute Architektur, und in diesem Sinne sind auch der
gotische Dom und die Barockkirche tektonisch --, sondern daß sie es
objektiv, vom Standpunkt der Bauaufgabe aus sind. Es kommt darauf an,
daß jeder Bau für einen notwendigen Zweck geschaffen, sein Grundriß
durch diesen bestimmt ist, daß die Innenanlage wiederum den Außenbau
bestimmt, somit der ganze Bau in Harmonie mit seinem Zweck und auch
die Einzelgliederung durch die Baufunktionen bedingt ist. Klar und
übersichtlich drücken die Teile das Tragen und Lasten, Begrenzen
und Ordnen aus, in Wand und Säule, Dach und Turm und den anderen
Baugliedern, denen sie anvertraut sind. Wie die Säule Stütze, bleibt
die Wand Fläche, und die Lagerung der Steinschichten dem Gesetz
der Schwerkraft gemäß bedingt, daß die Horizontale die wichtigste
Baulinie ist. Das Ornament, aus derselben Baulogik gewonnen, ist nicht
äußerlich angeklebter Schmuck, der dem Bau willkürliche Bewegung
mitteilt, sondern sachlicher Ausdruck des Steines, der es trägt.
Dessen zweckliche Ruhe betont seine Flächenhaftigkeit, die nirgends
aus der Wand herausdrängt. Selbständigen oder gar naturalistischen
Ausdruck kennt es nicht, und es entspricht der mathematischen Logik der
Flächendimensionen, daß seine Ausdrucksform allein die lineare ist.
Genau dasselbe Gesetz gilt im Kunstgewerbe. Alle Geräte unterscheiden
funktionsgemäß, welcher Teil zum Stehen dient und welcher zum Bewahren
des Inhaltes. Alle stehen fest auf dem Boden, am liebsten mit runder
Platte, als saugten sie sich an ihn an. Das Material kommt in der
Oberfläche voll zum Ausdruck: Ton wird nicht glasiert, Holz nicht
fourniert und, damit die Tafel einheitlich bleibt, kaum in Rahmen und
Füllung geschieden.