Barocktendenzen. Wie die weiche Verschmelzung, die zarte Abstimmung
in Architektur und Kunstgewerbe herrscht, herrscht sie auch in
der Malerei. Die Themata Watteaus und seiner Zeitgenossen sind
romantische Stimmungen, Schäferszenen und galante Feste unter dunklen
Baumgruppen und in ländlicher Einsamkeit. Allein das erfordert die
höchste Fähigkeit farbiger Darstellung, das stärkste Gefühl für
räumlichen Ausdruck und für die Nuancen der Bewegung. Und so wird
der Impressionismus des Barock immer konsequenter ausgebildet.
Watteau ist selbst im Freien gebunden in den Farben; Fragonard aber,
der vollkommene Plein-air-Maler, gibt jede Bewegung des Lichtes
und die schnellgesehene Schwingung einer fliegenden Schaukel mit
temperamentvoll erfaßtem Strich. Dieses Wirklichkeitssehen führt
bis zum Realismus. Trocken, aber von großer Sachlichkeit ist die
Porträtkunst Graffs und Chodowieckis in Deutschland. Goya (1746-1828)
vollends ist nur als Abkömmling dieser Epoche zu verstehen. Dieser
kühnste Impressionist des Zeitalters besitzt die letzten Geheimnisse
der Freilichtmalerei und benutzt sie zu den erregtesten Bildern.
Unvergleichlich kühn sind die Farbenbewegungen seiner Stierkämpfe
und Volksfeste im glühenden Sonnenlichte, bis zum letzten grauenvoll
nächtliche Hinrichtungen und gespenstische Inquisitionsprozessionen.
Mit derselben Intensität sieht er Porträts. Er geht selbst bis zur
Satire und verhöhnt Priester, Aristokraten und Dirnen in kühnen
Radierungen. Und wie sein impressionistischer Realismus die völlige
Befreiung der Malerei von jeder architektonischen Schranke bezeichnet,
ist seine satirische Kritik schon Protest gegen die Genußsucht des
Zeitalters.
Daß gerade zersetzende Epochen Zeitalter künstlerischer und
wissenschaftlicher Kritik sind, war schon in Rom, schon in der Gotik
zu lernen. Mit dieser Kritik aber zerstören sie sich selbst und
schaffen die kommende Welt. Das letzte Resultat der Philosophie dieses
Zeitalters war die Negierung seiner selbst, war der Nachweis des
gleichen Rechtes aller Menschen auf der Grundlage des Naturgemäßen. Das
letzte Resultat der Zeitkultur war die Verzweiflung der Massen und die
französische Revolution. Diese Tendenzen haben auch in der Kunst ihren
Widerhall gefunden. Das Wort „Sansculotte“ bedeutet nicht nur eine neue
politische, sondern auch eine neue Geschmackstendenz.
Fünftes Kapitel.
Der Stil Louis XVI. und der Stil Empire.
Das Feingefühl, das formende Element bei der Bildung des Rokokostiles,
war es, das seit 1760 zu dem in Farben und Formen schlichteren Stil
geführt hat, den man mit dem Namen des letzten französischen Königs
als den Stil „Louis seize“ bezeichnet. Die Auffassung dieses sog.
Zopfstiles als eine Verödung der Kunstformen ist ganz unberechtigt.
Unsere Zeit, die einen ganz ähnlichen Stilwandel durchgemacht hat,
müßte die raffinierte Verfeinerung empfinden, die hier beabsichtigt
war, und die ganz allmählich zu immer einfacheren Formen führte. Der
Stil Louis XVI. bedeutet noch keine Umwandlung der Grundtendenzen des
Rokoko, sondern nur eine Reaktion gegen die Erregtheit seiner Formen.
Seine frühe Zeit kennt noch all die raffinierten Boudoirmöbel, läßt
die Tische in eleganten Kurven aus der Wand hervorgehen, und nur diese
Kurven selbst werden schlichter. Der Stuhl der Zeit steht noch nicht
mit breiter Endigung fest auf dem Boden, krümmt sich aber auch nicht
mehr in elastischer Ranke zusammen, sondern seine Füße sind als antike
Pfeilbündel geformt, die sich geradlinig nach unten zuspitzen. In der
geschweiften Zarge bilden sie mit ornamentierten Würfeln Ruhepunkte,
an denen zugleich die Armlehnen sich abgrenzen. Mit zwei Sphingen
beginnen sie, deren Flügel in die Lehnen hinaufführen; diese, an einem
bärtigen Kopf in zwei Teile geschieden, werden durch Akanthusranken
in die Rückenlehne geleitet. Auch diese ist gut begrenzt: seitwärts
von zwei antiken Fackeln, oben von einem Stab, auf dem zwischen zwei
symmetrischen Füllhörnern eine Kartusche ruht. Aber man sieht, daß die
Teile des Gerätes noch ineinander übergeführt sind, die Flammen der
Fackel und das Füllhornmotiv den oberen Abschluß noch weich machen.
Indes, die Teile beginnen sich zu scheiden, und wie in der Architektur
herrschen auch im Ornament die mathematisch einfachen Linien und
Flächen. Dasselbe gilt auch für das Flächenornament, wie es die
Holztäfelungen der Zimmer geschnitzt, Rückenlehne und Kissen unseres
Stuhles gestickt zeigen. Es wird übersichtlich im Gefüge des Ganzen,
einfacher, fast dünn in der Struktur der einzelnen Ranken. Der bunte
Überschwang des Rokoko hat auch hier aufgehört, und einfachere Formen,
denen antike Motive zugrunde liegen, treten an seine Stelle. Auch das
Farbengefühl ist feiner geworden; die Hauptfarbe in der Stickerei
unseres Sessels ist ein zartes Grün, und seine anderen Farben sind
darauf eingestimmt. In den Holzteilen selbst werden jetzt Weiß und Gold
bevorzugt.
[Illustration: Abb. 33. Lehnstuhl von Jacob. Stil Louis XVI. Berliner
Kunstgewerbemuseum.]
Wenn diese Zeit, wie das Rokoko, chinesische Geräte in Bronze montiert
(Abb. 34), bevorzugt sie feingeführte Formen, einfachere Konturen,
einheitliche Farben und mit ihren ruhigeren Formen fließen die
Linien des neuen Stiles in eins zusammen. Zeigt doch gerade diese
Montierung, daß man die starken Formen noch immer nicht liebt, daß man
sich scheut, ein Gerät fest auf den Boden zu stellen, und es auch
jetzt noch auf Rankenfüße setzt. Aber die Ranken sind nicht mehr rund
geführt, schlingen sich nicht mehr in weicher Drehung zusammen wie
im Rokoko, sondern sind im Querschnitt kantig und in den Biegungen
strenger gegeneinander begrenzt. Man sieht, daß diese Vereinfachung
gelegentlich Formen schafft, die denen des Barock überraschend ähnlich
sind. Girlanden schlingen sich von einem Fuß zum anderen, aber nicht
die bunten, schwellenden Blumengirlanden des Rokoko, sondern regelmäßig
begrenzte von ruhigen Lorbeerblättern, noch immer ein kurviger Abschluß
des unteren Gefäßrandes, aber von strengerer Form. Und ebenso ist alles
andere im Gerät auf einfachere Formen gebracht, die Henkel, die als
Widderköpfe ansetzen, wie der Deckel, in dessen Bronzerand sogar schon
die ruhende Horizontallinie sich einzustellen beginnt.
[Illustration: Abb. 34. Chinesische Gefäße, in Bronze gefaßt. Stil
Louis XVI.]
Aus antiken Motiven hellenischen Ursprungs ist dieses Ornament
abgeleitet, und wenn auch das Pathos überrascht, das Pfeilbündel als
Stuhlbeine, Sphinge als Armlehnen und als Kaminböcke verwendet, so
beweist doch das Heranziehen gerade hellenischer Vorbilder den zu
ruhigerer Art gewandelten Geschmack. Aber er bedingt auch, daß der
Zeit der Glasurglanz des Porzellans zu leuchtend, seine Farben zu
bunt erscheinen. Wie die Puderperücke Glanz und Farbe des Haares, so
verdrängt das glanzlos weiße Biskuit jetzt vielfach das Porzellan. Es
war die große Erfindung Wedgwoods, dieser Masse die gebrochenen feinen
Farbentöne zu geben, die das Ideal der Zeit sind, das matte Grün, das
zarte Blau, das tiefe Schwarz. Während die Wirkung der schimmernden
Porzellanglasur die Durchbrechung der Gefäßoberfläche ist, ist das
Wedgwoodgerät in der Färbung und der Masse vollkommen gleichmäßig und
ruhig. All das also eine Rückkehr zu struktiveren Absichten, mit denen
der Stil Louis XVI. als Vorläufer des +Empirestils+ zu den Prinzipien
des Rokoko in Gegensatz tritt.
Man hat geglaubt, und noch jetzt ist es in allen Handbüchern zu lesen,
daß diese Anlehnung an die hellenische Antike das eigentliche Wesen
des Empirestiles bedeutet. Allein sie ist nur ein Symptom. Wir sahen
ja, wie die Antike seit der Renaissance immer wieder als Vorbild
dient, und es ist interessant, zu beobachten, wie sie jedesmal der
Zeittendenz entsprechend umgeformt wird. Hogarth zeichnet 1753 den
Apoll von Belvedere und den Herakles Farnese, von denen er ein treues
Abbild geben will, ganz unwillkürlich in seltsame Bildungen um, um
seine Rokokotheorie von der Schönheit der S-Linie an ihnen zu beweisen,
und Lessing, der objektivere, wählt die Laokoon-Gruppe, dieses Ergebnis
einer antiken Barockkunst, um auf sie seine Kunsttheorien aufzubauen,
die der moderne Mensch die Forderung des Pathos nennen muß. Aber
ebensowenig stand das Empire der griechischen und ägyptischen Antike,
die seine Wissenschaft genauer kennen lehrte, objektiv gegenüber.
Nicht einmal das ist richtig, daß es die klassischen Formen reiner
aufnimmt als der Stil Louis XVI. Kein Stil saugt fremde Elemente auf,
ohne sie seinem Geschmack entsprechend umzuformen. Ebensowenig wie die
italienische Renaissance nur eine Neugestaltung der römischen Antike
ist, ist das Empire eine Wiedergeburt der hellenischen. Die Wahrheit
ist, daß die Renaissance, wie wir sahen, ihre Motive der römischen
Kunst entnahm, weil diese für die majestätische Pracht den stärksten
Ausdruck gefunden hatte, und das Empire der hellenischen, weil es hier
jene Ruhe der Formen fand, der die Epoche selbst zustrebte, nachdem
sie im Ornament des Rokoko sich übersättigt hatte. Beide Stile aber
formten das Gegebene ihren Zielen entsprechend um, und gerade diese oft
unbewußte Differenz zwischen dem Vorbild und dem Kunstwerk spricht das
eigene Wollen des Stiles aus. Es ist ebenso äußerlich, zu sagen, die
Entdeckungen in Pompeji und Herkulanum hätten das Empire geschaffen,
wie es äußerlich ist, zu behaupten, die Renaissance wäre ein Kind der
römischen Kunst. Dann hätte das Empire ebensogut im südlichen Italien
entstehen können, wo man nicht nur Pompeji und Herkulanum, sondern die
edlen Formen der Tempel von Paestum und Agrigent täglich vor Augen
hatte. Allein es entstand in Frankreich aus dem Stil Louis XVI. und
führt seinen Namen nach dem Kaiserreich Napoleons.
Dessen Arbeitszimmer im Schloß Fontainebleau (Abb. 35) zeigt den Stil
in all seiner Wucht. Die Wand ist in streng abgegrenzte Felderflächen
geteilt, Tür und Kaminspiegel von geraden Rahmen umgeben. Die
rechteckig feste Platte des Arbeitstisches tragen balkenhafte Beine auf
breiten Löwentatzen. Jede Form ist kantig fest begrenzt, jedes Material
nur durch sich selbst zur Geltung gebracht: die antikisierenden
Bronzeornamente des Schreibtisches nicht schmiegsam, wie im Louis
XVI., sondern geschaffen, die Oberflächenebenen des Möbels zu betonen,
nicht aber seine Funktion. Alles scheint rein zweckvoll und ist doch
so pathetisch, wie die Schwurgeste der Horatier auf Davids Bild. Nicht
Stehen oder Lasten ist ausgedrückt, sondern Wucht und Größe, nicht
selbstverständliche Ordnung herrscht, sondern bewußte Wirkung. Und was
für die Möbel gilt, gilt ebenso für die Wandung des Zimmers und für die
Architektur.
[Illustration: Abb. 35. Fontainebleau, Schloß. Arbeitszimmer Napoleons
I.]
In Frankreich sind uns von ihr weniger Denkmale erhalten geblieben als
in Deutschland, dessen schlichtsachlicher Handwerklichkeit der Stil
sehr willkommen sein mußte. Schinkel ist hier der Hauptmeister, seine
neue Wache in Berlin (Abb. 36) ein Zeugnis für die Selbständigkeit, mit
der das Zeitalter den Vorbildern gegenüberstand. Denn die Front des
dorischen Tempels ist hier nur Bauglied. Ihre aufsteigende Kraft wird
zusammengepreßt durch die Turmformen zu ihren Seiten, niedergedrückt
durch die über ihr ruhende Horizontale. Bei all ihrer Energie bleibt
sie wirkender Teil eines größeren Ganzen von pathetischer Ruhe. Und man
soll nicht vergessen, daß Schinkel daneben romantische Landschaften
gemalt und gotische Dome projektiert hat.
Dieses Unterordnen aller Formabsichten unter Gefühle erklärt das
Hervorgehen dieses Stiles aus Rokoko und ~Louis seize~. Das Empire
ist kein tektonischer, sondern ein pathetischer Stil; und wenn das
Kunstgewerbe noch nicht überzeugend ist, so ist es sicher die Tracht
der Zeit.
[Illustration: Abb. 36. Berlin, Neue Wache.]
Gerade für das Empirekleid, wie es Madame Recamier auf dem Bild von
David, dem Maler des Napoleonischen Kaiserreichs, trägt (Abb. 37),
ist die Ableitung vom hellenischen Stil evident, aber die Umformung
ist charakteristisch für die Eigenart des Empire. In vollkommener
Harmonie schmiegt sich die Linie der Frau der Lehne und dem Lager
ein, überbrückt mit dem herabfließenden Gewand die Strenge seiner
Horizontalen, ja, der Hals scheint, der Linienparallele zuliebe,
übermäßig in die Länge gezogen. Es kommt nicht auf die gesunde
Umhüllung des Körpers an, wie die Antike sie schuf, sondern auf den
zarten Fluß der Linien. Das Korsett ist hier keineswegs verschwunden.
Das Verhältnis des schlichtlinigen Kostüms im Empire zu dem
kontrastbewegten im Rokoko spiegelt das aller Künste wider. Auch in
der Malerei erstirbt alle Bewegung. Flächig entrollte Vorgänge spielen
vor flachen Hintergründen, alle Gestalten, selbst die Porträts werden
dem antiken Gipsschema angenähert und jeder Individualität entkleidet.
Nicht mehr die Plastik der Form, sondern der Rhythmus der abstrakten
Linien bestimmt das Bild. In Davids (1748-1825) Madame Recamier (Abb.
37) ist es die fein geführte Linie, die von der Lampe des Kandelabers
aus über das Haupt der Frau und den gleitenden Fluß des Gewandes hinweg
in die Lehne am Fußende führt. Auch die Farben haben sich immer mehr
gedämpft, sind trüber, erdiger geworden, und es kommt bei den deutschen
Klassizisten, wie Carstens und Genelli, so weit, daß sie nur noch auf
den edlen, d. h. unplastisch abstrakten Umriß sehen und in der Graphik
an Stelle des belebten Farbstiches der bloße Umrißstich tritt.
[Illustration: Abb. 37. J. L. David. Madame Recamier. Paris, Louvre.]
Es handelt sich hier nicht um eine sachlich flächenhafte Bildruhe, die
die Wand zugrunde legt, sondern um eine pathetische oder sentimentale
Weichheit des Ausdrucks, geschult an antiken Vorbildern, die aber
ganz ins Gefühlvolle gezogen werden. Auch die Plastik des Empire
ist trotz ihres Flachreliefs nicht struktiv gemeint, sondern bloße
Mäßigung der Bewegungen, die eine vorhergehende Zeit in allen ihren
Komplikationen ausgeschöpft hatte. Ganz scharf bezeichnet Canova
(1757-1822) den Übergang, den Stil Louis XVI. Seine Bildwerke haben
noch die gegensätzlichen Bewegungen von Licht und Schatten, die starken
Kontrastformen des Barock, aber schon gehemmt durch eine Tendenz der
Beruhigung, die keine energievolle Handlung mehr wagt. Für uns ist es
unerträglich, wenn bei Canovas Amor und Psyche Amor wild dahergestürzt
ist, mit gespreizten Beinen und gespreizten Flügeln dasteht, sich
auf die Frau wirft, und wenn dann plötzlich die Bewegung stockt, und
aus dem heißen Begehren ein zages Tasten wird. So wirkt er in seiner
Absicht, einfach und edel zu sein, süßlicher als irgendein anderer.
Aber die Berühmtheit gerade seiner Skulpturen in ihrer Zeit beweist,
daß sie den Geschmack der Epoche am klarsten aussprachen. Die laute
Bewegung wird ihr allmählich immer unsympathischer und mäßigt sich,
wenn auch noch nicht zu verinnerlichter Ruhe, so wenigstens zu
äußerlicher Zartheit. Selbst Thorwaldsen sagte von Canovas Amor und
Psyche, die Gruppe wäre komponiert wie eine Windmühle, und es könnte
wohl im Stil der Zeit begründet sein, was als ein Charakterfehler
Thorwaldsens ausgelegt worden ist, daß er Canovas Arbeiten weniger
geschätzt habe, als Canova die seinen.
Denn Thorwaldsen (1770-1844) ist der klassische Plastiker des Empire.
Auch er ist ein Routinier, der nicht vom eigenen Studium der Natur
ausgeht, sondern von der erlernten Form, und den Wert seines Werkes
nicht durch die subjektiv erschaute Erscheinung, sondern durch
Gefühle und Sentiments bestimmt. Insofern lebt auch in seiner Kunst
noch die Art des Barock und des Rokoko fort. Aber der beabsichtigte
Eindruck selbst ist ein anderer geworden. An die Stelle der großen
pathetischen Bewegung ist jene Zagheit der Darstellung getreten, die
die Empfindsamkeit des Beschauers erwecken soll und in fortschreitender
Entwicklung notwendig zur Sentimentalität werden mußte. So wird auch
hier die Form beruhigt; an Stelle des Hochreliefs ist das Flachrelief
getreten, an Stelle der bewegten Formrundung der zart geführte Kontur.
Trotzdem ist diese Stilisierung im Grunde stillos, weil sie ohne
Architekturenergie nur von der Wirkung der Darstellung ausgeht. So
charakterisiert sich hier das Epigonentum der Epoche. Gerade für diese
Schlichtheit der Darstellung erscheint der Zeit die Antike als das
beste Vorbild, und eben in der Differenz zwischen Antike und Empire
erweist sich, wie in der Baukunst, die eigene Art des Stiles. Wenn
beispielsweise die Antike die drei Grazien bildet, so sind es drei
nackte Frauen, von denen jede ihre Arme mit den Armen der Schwestern
verflicht, so daß sich alle zu einem Kreis der Schönheit verbinden,
der, von wo immer gesehen, ein vollkommener Ring ist. Thorwaldsen
dagegen stellt zwischen zwei Frauen eine dritte, die um jede Schwester
einen Arm schlingt und die Reihe zur Gruppe schließt -- eine ruhige
Gruppe, nicht als kreisender Reigen gedacht, wie das Werk der Antike,
sondern von einer Gestalt aus zartlinig gegliedert. Die Antike schafft
den kraftvollsten Ausdruck des Gedankens, das Empire den ruhigsten,
in seinem Sinn, in dem das Wort leider auch uns noch gilt, idealsten.
Gerade diese Gruppe spricht den Geist der Zeit ganz klar aus. Die
Architektur hat Parallelen geschaffen: Klenzes Königsplatz in München
mit dem Abschluß durch die Propyläen, oder Schinkels Gedanke, das
Gegenüber der beiden Barockdome auf dem Berliner Gendarmenmarkt durch
das Schauspielhaus in ein Miteinander zu verwandeln.
Sechstes Kapitel.
Die Kunst des 19. Jahrhunderts und der Gegenwart.
Daß die Einfachheit des Empire kein prinzipieller Stilwechsel,
sondern nur die Reduktion eines Stiles auf neue Gefühle ist, zeigt
die Leichtigkeit, mit der die Gefühlsinhalte wechseln. Schon in
Thorwaldsens Skulpturen für die Kopenhagener Frauenkirche und
auch sonst in der Empirekunst verschmolzen antike Schlichtheit
und christliche Milde zu einer Formeinheit. Derselbe Weg, der zum
Klassizismus führte, führte in Deutschland weiter zum Nazarenertum.
Im zweiten Viertel des 19. Jahrhunderts hat das Ziel der romantischen
Zeitsehnsucht, aber auch nur dieses, nicht das Gefühl, gewechselt.
Statt für die Antike begeistert man sich nun für das Mittelalter,
aber nicht für die kraftvolle romanische Epoche, die man kaum kennt,
sondern für die weichere gotische, die man für klassisch deutsch
hält. Schon Klopstock dichtete Bardengesänge neben Oden in antiker
Form. Jetzt schreibt man ritterliche Balladen und Dramen, malt
christliche Legenden, und um auch des Glaubens nicht zu ermangeln, der
die Vorbilder geschaffen, treten die feinsten Geister Deutschlands
scharenweis zur katholischen Kirche über. Es ist bezeichnend, daß
nicht die Baukunst, die wesentlich klassizistisch bleibt, sondern
die Malerei den Ausdruck hierfür gegeben hat. Die Malerschule der
sog. Nazarener, die sich gegen 1815 in Rom um Cornelius und Overbeck
schart, hat die christlichen und mittelalterlichen Gedanken dieser
Zeit am schärfsten ausgesprochen. Mit bewußter Einfachheit erzählte
rührende Geschichten aus dem Alten und Neuen Testament, Mariensagen
und die Geschichte des Jünglings Joseph, daneben die geistlichen und
ritterlichen Legenden des Mittelalters geben ihren Werken den Inhalt,
der Umriß ihren Gestalten die Form. Während noch bei den Malern des
Empire die Farbe dem Bild wenigstens nicht seine Ruhe nimmt, mußte für
diese malerisch uninteressierten Augen das Gemälde zur kolorierten
Zeichnung werden. Die Bilder der Nazarener sind für uns nur noch in den
Kartons zu genießen, wo der Gegenstand allein zur Geltung kommt. Auf
den ausgeführten Werken überschreien die grellen Farben einander.
Wie stark empfindungsgemäß hier alles ist, zeigt am besten der Hang
dieser romantischen Periode zur Lyrik, die das Drama allmählich
geradezu verkümmern läßt. Poesie durchtränkt das tägliche Leben,
und man scheint bestrebt, mit ihr jede Alltäglichkeit in eine
ideale Sphäre zu heben. Verse auf jedem Schlummerkissen, auf jedem
Klingelzug, auf jedem Stammbuchblatt.
Die Bau- und Gerätformen, die diese Gefühlsrichtung geschaffen hat,
sind unter dem Namen Biedermeierstil zusammengefaßt worden. Allein
der Begriff ist schwer greifbar. Man kann kaum von einem Stile im
üblichen Sinne reden, denn er hat nie, auch nicht in Teilgebieten eine
unumschränkte Herrschaft gehabt. Goethes Beschreibung des Stilwandels
vom Rokoko zu ihm:
Alles soll anders sein und geschmackvoll,
Wie sie’s heißen, und weiß die Latten und hölzernen Bänke;
Alles ist einfach und glatt, nicht Schnitzwerk oder Vergoldung
Will man mehr, und es kostet das fremde Holz nun am meisten.
(Hermann und Dorothea.)
läßt einen tektonischen Stil erwarten, dessen Möbel ihre Form vom
Zweck, ihre Oberfläche vom Material erhalten. In der Tat sind
seine Häuser einfache Mauerbauten mit schlichten, breitdeckenden
Ziegeldächern. Die Wände seiner Zimmer sind kantenfest begrenzt, mit
Papiertapeten von flächenhafter Musterung bekleidet, die sich zu den
glänzenden Seidentapeten des Rokoko verhalten wie das Wedgwood zum
Porzellan. Für die Form seiner Möbel ist ihr Holzgerüst entscheidend,
Tischplatte und Stuhlpolsterung als gesonderte Formen auf ihm
angebracht, und seine Schränke sind kastenförmige geradflächige
Behältnisse (Abb. 38). Immer ist der Holzform die natürliche des
vierkantig behobelten oder rund behauenen Balkens zugrunde gelegt,
immer bildet Holzmaserung den einzigen Oberflächenschmuck. Aber es
fällt doch auf, wie der Stil runde weiche Übergänge und spitzes Stehen
liebt und daß beim Öffnen des Schreibsekretärs hinter der einfachen
Wand eine so prunkvolle Ausstattung, selbst mit ganzen antiken
Tempelarchitekturen, sich öffnet, daß man an das Verhältnis von Fassade
und Prunkräumen in Barock und Rokoko erinnert wird. Es handelt sich in
der Tat nur um eine Abwandlung des Empirestils ins Kleinbürgerliche.
Die Formen sind wohl ornamentlos und einfach, aber ihre Ordnung, ihre
Übergänge ineinander und zur Erde sind von einer Ruhe, die nicht
die energievolle Festigkeit bewußter Kraft, sondern gefühlvolle
Zartheit geschaffen hat. In der Malerei entsprechen ihr Romantiker,
die ohne das Pathos und die große Form der Nazarener zu haben,
doch ihre Gefühlsweichheit besitzen und sie in schlicht empfundene
Naturformen kleiden, wie der Landschafter Kaspar David Friedrich,
der Farbensymboliker Runge und der Impressionist Waßmann. Aber dieses
Gefühl verlangt nach gegenständlichen Bildinhalten, und Schwind und
Spitzweg werden die Übergänge zu einer Historien- und Genremalerei,
die schließlich den Wert des Bildes nur noch im erzählten Vorgang
sieht. Das wirkt wiederum auf die Zweckkünste zurück. Das Interesse
an historischen Stimmungen läßt den im Biedermeier schlummernden
tektonischen Gedanken sich nicht erst entfalten, führt zum Nachahmen
der historischen Stilarten und schließlich zu jener Stilwirrnis,
die die zweite Hälfte des 19. Jahrhunderts mit ihren seltsamen
Geschmacklosigkeiten anfüllt.
[Illustration: Abb. 38. Möbel des Biedermeierstils.]
Zu diesem Resultat, dem völligen Mißverhältnis zwischen Form und Zweck,
wirken soziale Entwicklungen nach zwei Seiten mit, die den Handwerker
in demselben Maße unschöpferisch werden lassen, in dem der entwerfende
Künstler an Stolz und Eigenwillen zunimmt.