die einzelnen Kunstkreise sehr stark. Während Italien teilweise durch
seine früh erworbene Kenntnis des Körpers zu weichlichem Manierismus
gelangt, bringt Venedigs starkes Farbengefühl in Veronese einen
großen Dekorator, in Tintoretto einen genialen Ekstatiker, in Tiepolo
(Gemälde auf Abb. 23) einen fast schon pleinairistischen Lichtmaler
hervor. Der spanische Kreis mit Velazquez (1599-1660) und Murillo
(1618-1682) ist nicht weniger monumental, aber feiner im malerischen
Ausdruck. Gerade hier ist der Naturalismus in den Porträts, in den
Darstellungen aus dem Volksleben, selbst in der Mythologie von starkem
Wirklichkeitsgefühl getragen. Aber eine außerordentlich feinfühlige
Licht- und Farbenbehandlung ordnet alles Gegenständliche der großen
Bildwirkung unter. Im aristokratischen Flandern, dessen Hauptmeister
Rubens (1577-1640) und van Dijk (1599-1641) sind, dient die Malerei
hauptsächlich denselben pompösen Zwecken, zu denen das Zeitalter
die Plastik verwandte. Des van Dijk, unter dem Einfluß von Rubens
entstandenes Altarbild mit den beiden Johannes (Abb. 28) ist nur
im Rahmen einer Altararchitektur, wie auf Abb. 21, zu verstehen.
Nicht nur, daß das Heroische im antiken Sinne und mit antiker Geste,
Gewandung und Nacktheit ausgedrückt an Stelle des Geistigen tritt
-- die Bewegung der Gestalten ist Fortführung des architektonischen
Rahmens, nicht denkbar ohne die gedrehten Säulen an der Seite, und die
Kurve, mit der der Adler des Johannes dessen Bewegung fortführt, wirkt
wie die Bewegung der Giebelfeldplastik im Risalit. Gegenständlich und
künstlerisch reicher entfaltet sich die Kunst in den Niederlanden. Der
Boden dieses kleinen Landes, in dem ein reiches Bürgertum den Ertrag
seines Handels nützt, ist Wurzelland für alle wichtigen Strömungen der
Kunst, die von hier aus auf andere Länder, wie Spanien und das wenig
tüchtige Deutschland sich verpflanzen. Wie die Baukunst hier keine
Prunkpaläste schafft, sondern behagliche, wohnliche Bürgerhäuser,
so ist auch die Malerei in ihrer schlichten Auffassung wie in
ihren anspruchslosen Formaten für das Bürgerhaus berechnet, aber
vielgestaltig und kraftvoll. Nur die besten Namen ist hier zu nennen
möglich. Der froh-kräftige Impressionist Franz Hals, von Landschaftern
der pathetische Ruisdael und der feiner differenzierende Hobbema,
der Delfter Vermeer, der mit letzter Feinfühligkeit die Farbstimmung
des Innenraumes gibt, Brouwer und Ostade, die Szenen aus dem Leben
des Bauern und Bürgers mit gegenständlich und farbig gleich großer
Ausdruckskraft malen. Ganz einsam aber steht unter ihnen Rembrandt van
Rijn (1606-1669). Wie seine Kunst in immer fortschreitender Vertiefung
religiöse und menschliche Themata bis zu Visionen von nie erlebter
Gefühlstiefe steigert, wird bei ihm das Licht aus einem realistischen
Ausdrucksmittel zu dem für Einheit und unwirkliche Steigerung
des Werkes entscheidenden Wert. Wenn er, je älter, desto mehr,
Impressionist wird, so deshalb, weil er immer sicherer im Erschauen
der inneren Vision wird, wie der moderne Künstler zum Impressionismus
gelangt aus der Sicherheit, mit der sein Auge den äußeren Eindruck
aufnimmt.
[Illustration: Abb. 28. Van Dijck: Johannes der Täufer und Johannes der
Evangelist. Berlin.]
Von dieser Tendenz der Zeit auf das malerisch Bewegte aus wird man
verstehen, warum die Bandornamente des Barock einen guten Teil
ihrer räumlich auflösenden Wirkung durch den Gegensatz ihrer hellen
Fläche gegen den beschatteten Grund erhalten, und warum diese Epoche
eine so durchaus koloristische Ornamenttechnik geschaffen hat wie
die Boulearbeit, die im Gegensatz von vergoldetem dichtem Ornament
auf tiefrotem Grund geradezu die nächste Verwandte der spätantiken
Verroterie ist. Ja die Auflösung aller Bau- und Gerätformen durch
plastisch hohe Dekoration ist im Grunde malerisch gefühlt, wie in
der späten Antike und in der Gotik. Das Barock ist ein Stil, der den
wirkungsvollen Eindruck entwickelt hat auf Kosten des Zweckgefühls
in Architektur und Kunstgewerbe, die ganz dekorativ geworden sind,
während Malerei und Plastik selbständige, sogar bevorzugte Künste
werden. Das Rokoko bedeutet nichts weiter als eine noch stärkere, noch
konsequentere Ausbildung dieser Prinzipien.
Viertes Kapitel.
Der Stil Régence und der Rokokostil.
Schon im ersten Viertel des 18. Jahrhunderts beginnen neue
Gedankengänge Kulturinhalt der Zeit zu werden. An Stelle des Pathos
wird die Grazie der Affekt der Zeit so sehr, daß alle Künste, auch
die Architektur, miniaturenhaft produzieren, und das Leben, in allen
Poren von Kunst durchtränkt, ihre Gesinnung vollkommener ausdrückt,
als sie selbst. Die Tracht des Barock wollte mit ruhigen Gewändern
und Mänteln von dunkler Farbe, mit dem großen weißen Kragen und
der Perücke dem Träger einen Ausdruck von Würde geben, schon ohne
Rücksicht auf den Körper. Beim Rokoko aber tritt an die Stelle
der ruhigen die grazile Linie, und damit die Kunstform des Körpers
so sehr in Gegensatz zu seiner Naturform, daß kaum die Tracht der
kretisch-mykenischen Epoche ihn so in ihre Fesseln zwang. Wennschon
beim Manne die Verengung der Kleidung in der Taille, die prall
anliegenden Kniehosen und Seidenstrümpfe mehr auf Zierlichkeit als
auf irgendwelche Arbeitsleistung berechnet sind, so hebt der breite
Reifrock der Frau die Zierlichkeit der kleinen Schuhe auf hohem Absatz
und der schmal geschnürten Taille hervor, und Busen und Arme sind, zur
Hälfte entblößt, reizvoller im Kontrast zum bekleideten Teil. So beruht
auch hier noch ein wesentlicher Teil der Wirkung auf dem Gegensatz,
auch wenn er zarter abgestimmt ist. Denn das Rokoko ist keineswegs nur
weich. Allein schon eine Erscheinung wie Mozarts Musik müßte hier das
Gegenteil beweisen, die die unerhörte Dramatik des Don Juan und der
Symphonien neben die köstliche Musik seiner Intrigenopern stellt. Dabei
ist ein Werk wie die „Entführung aus dem Serail“ ebenso bezeichnend für
die exotische Bizarrerie des Rokoko wie das chinesische Teehäuschen im
Park von Sanssouci.
Gerade diese Entwicklung in der Musik vom pompösen mythologischen
Ballett des Barock zur Oper, zur Symphonie, zum Quartett Haydns und
Mozarts, ist ungemein bezeichnend für die Differenz zwischen den
beiden Stilen. Für das Rokoko ist der Genuß Sinn und Ziel des Lebens
und die Liebe mit ihrer für unser Gefühl affektierten, für das der
Zeit feinfühligen Sentimentalität. Verborgene Pavillons, versteckte
Teehäuschen, lauschige Grotten im dichten Garten werden die bevorzugten
Zufluchtsorte dieser galanten Zeit und die Aufgabe der fürstlichen
Architekten. Fraglos bedeutet diese Annäherung an die Stimmungen der
Natur eine psychische Verfeinerung, die eines ihrer interessantesten
Denkmale in Haydns „Jahreszeiten“ gefunden hat. Man liebt an der
Natur nicht mehr, wie die holländischen Landschafter, die kraftvolle
Schönheit im Wechsel ihres Ausdrucks, sondern die idyllischen
Stimmungen der Wiesen und Bäche, und es ist das Unerhörteste von
Unwahrhaftigkeit, wenn die vornehmen Damen und Herren des Hofes
das Leben des Menschen in der Natur zu leben glauben, wenn sie im
affektierten Schäferkostüm liebeln und ländliche Feste geben von dem
Geld, das den Ärmsten im Volke abgepreßt ist.
Dieser Übergang vom Barock zum Rokoko vollzieht sich wesentlich unter
Führung des französischen Hofes, und es ist nicht unberechtigt,
wie man schon die letzte Stufe des Barock als Stil Ludwigs XIV.
bezeichnet hat, so auch die folgenden Phasen mit den Namen der
französischen Herrscher zu verknüpfen. Allein auch hier wird deutlich,
wie wertlose Klassifikationen unsere Stilbenennungen sind. In dieser
Zeit ästhetischer Kultur bildet jede Generation einen neuen Stil,
aber keiner läßt sich streng vom anderen scheiden. Alle sind nur
Übergangsphasen, und gerade der Stil der +Régence+, der, nach der
Regentschaft des Herzogs von Orleans (1715-1723) genannt, am Anfang
dieser Entwicklung steht, bezeichnet nur den Übergang vom Barock zum
Rokoko, dort, wo sich die Übergangsformen am eigenartigsten aussprechen.
[Illustration: Abb. 29. Kommode des Régencestiles.]
Eine Kommode dieses Stiles, wie Abb. 29, zeigt aufs deutlichste den
Weg, den man zu gehen willens ist. Der Zweck jedes Teiles ist mit
voller Absicht durch seine Form negiert. Der Fuß steht nicht fest --
seine Endigung biegt sich in einer Bronzeranke, und er selbst ist,
wenn auch in der Form vierkantig, so doch in der fließenden Kurve
einer zart geschwungenen Linie bewegt. Im Leib der Kommode setzen
sich seine durch feine Bronzelinien hervorgehobenen Konturen fort.
Der äußere Rand geht ohne weiteres in die seitliche, der innere Rand
in die untere Begrenzungslinie des Kommodenkastens über. Der ist
keine Truhe mehr, wie noch der Schrank des hohen Barock (Abb. 24). In
geschwungener Linie ist er nach unten, in geschwungener Fläche nach
vorn und den Seiten bewegt, und obendrein ist über seine Vorderseite
eine Chinoiserie, chinesische Blumen und Landschaften, gemalt, nicht
nur ohne Berücksichtigung der Schubladen, die herausgezogen das Bild
für den Moment zerstören mußten, sondern mit der offenen Absicht, jedem
funktionellen Ausdruck dieser Gerätteile geradezu entgegenzuarbeiten.
Denn wie hier durch das Bild werden die Fugen gelegentlich durch
Bronzebeschläge in Rankenform zugedeckt. Von irgendwelcher Abgrenzung
tragender und getragener Teile, wie noch beim Barockgerät (Abb.
25), ist gar keine Rede mehr; dessen abgesetzte Bewegung ist zur
fortlaufenden geworden und die Absicht geht allein auf die graziöse
Form. Und genau so frißt in der Zimmerdekoration die Zerfaserung durch
das Ornament weiter, das noch immer bandartig, aber schon weniger flach
ist.
[Illustration: Abb. 30. Schloß Amalienburg bei München. Spiegelsaal.]
Man sollte meinen, daß eine noch intensivere Zerstörung der Zweckformen
überhaupt nicht denkbar wäre. Und doch hat der Stil Louis XV., das
eigentliche Rokoko, das etwa 1725 einsetzt, jedes Gefühl für die
Funktion im Bauorganismus bis zu einem solchen Grade vernichtet,
daß im wandlosen Wohnraum das Gebrauchsgerät feinliniges Gerank
geworden ist. Ein Gemach, wie der Spiegelsaal der Amalienburg (Abb.
30), von Cuvilliés um 1740 gebaut, hat auch das letzte gliedernde
Gerüst aufgegeben und das Zimmer wie in einem schimmernden Meer
glitzernden Gerankes gelöst. Was von der Zimmerwand noch übrig
ist, hat jede Flächenhaftigkeit verloren, ist vollkommen zersetzt
durch das weichlinige Ornament. Der Stil meidet geradezu solche
Holzflächen, verkleidet sie mit Gemälden, deren romantisch sehnsüchtige
Landschaften sie noch intensiver zersetzen, am liebsten aber, wie in
unserem Beispiel, mit Spiegeln. Bedeuten die beiden andern Arten der
Wandfüllung eine Zerstörung ihrer Fläche, so bedeutet der Spiegel
ihre vollkommene Regierung. Wo er steht, ist die Wand einfach nicht
vorhanden, und das Spiegelbild tritt an ihre Stelle, das einen neuen
Raum hinter sich zu öffnen scheint. Gerade hier wird klar, wie
die raumerweiternde Tendenz des Barock eigentlich erst jetzt zur
konsequenten Ausbildung gelangt. Man liebt es, den Spiegel einer weiten
Flucht von Zimmern gegenüberzustellen, oder einem anderen Spiegel,
so daß jeder im andern ein unendliches Hintereinander von Räumen
vortäuscht. Leuchtet dann die große Lichtkrone in der Mitte, so ist der
Eindruck von einer fast märchenhaften Körperlosigkeit. Und während noch
im Saal des Würzburger Schlosses (Abb. 23) der Grundriß eckig war und
die Wandteile sich durch die Säulen gegeneinander abgrenzten, umzieht
hier die Wand das Gemach in weicher Rundung, in der Wellenbewegung
vorspringender Wandteile und rückspringender Nischen, deren Füllungen
durch das Geflecht des Ornaments miteinander verbunden sind. Denn wie
die Türfüllung, das Gemälde, der Spiegel in sich als Wandfläche nicht
fest sind, so sind sie es auch nicht in ihrer Umrahmung. Von den
vorgestreckten unteren Ecken, von der ausgeschweiften Seitenrahmung
sendet der Spiegel feine Ranken aus und klammert sich mit ihnen in die
umgebende Wandfläche. Wie die Wand den weichgerundeten oberen Abschluß
des Spiegels durch hängende Blumengewinde mit sich verbindet, sendet
der Spiegel ihr Ranken entgegen, verknüpft sich durch eine breite
Leiste, die der Rahmen am Beginn der oberen Rundung aussendet, mit
den Nebenfüllungen, und verläuft nach oben in ein Gitterwerk, dessen
geschwungene Begrenzungslinie durch musizierende Putten, durch Vasen,
Füllhörner und andere Bildungen ebenso aufgelöst wird, wie es selbst
die Wandfläche zerstört, auf der es aufliegt. So wird zugleich der
Übergang in die Decke gewonnen, die sich in ebenso weicher Kurve an
die Zimmerwand anschließt, wie diese selbst um das Zimmer geführt
ist. Denn die beiden Leisten, die als einzige Überbleibsel der
horizontalen Barocksimse sich oberhalb der eigentlichen Wand rings um
das Zimmer ziehen, sind kaum als trennende Glieder gedacht, vermitteln
vielmehr durch ihre eigene Abstufung, durch ihre Wellenbewegung und
die ornamentale Zerfaserung den Übergang um so unauffälliger. Gerade
hier läßt sich das Rokoko-Ornament in der ganzen Feinheit seines
Gefüges studieren. Während die Barockranke (Abb. 25) in ihrer Führung
übersichtlich war, so daß Haupt- und Nebenzweige sich klar voneinander
scheiden, die einzelne Ranke eckig und bandartig flach, in ihrer
Struktur also ruhig, ist die Rokokoranke unübersichtlich in ihrem
ornamentalen Reichtum, biegsam und rund in ihrer Linienführung und
Modellierung. Man trifft keine gerade Linie in diesem Ornament, bei
dem die reichste Bewegung Schönheit ist, und die fein geschwungene
Kurve des ganzen Gebildes noch in der letzten Ranke nachzittert. So
sind die muschelartigen Gebilde mit kurvigen Endungen Hauptmotive
und die felsartigen Ornamente, Rocaillen, die dem Stil den Namen
gegeben haben. Und wenn auch jedes Motiv, wenn Putten und Tiere,
Vasen und blumenvolle Füllhörner, Pflanzen und Girlanden sich mit
ihnen zu einem bunten Reichtum vereinigen, so werden doch die Vasen
rankenartig gebogen, die Putten in vielkurvigen Drehungen bewegt, die
Füllhörner gewunden. Jedes Ziermotiv wird weich und schmiegsam wie
die Ranke selbst, die sich in tausend Fasern löst, drängt sich in sie
hinein, hemmt ihren Verlauf, und die Feinfühligkeit der Modellierung
vereint sich mit der Zartheit der Farbenstimmung zur wohltönenden
Harmonie. Wenn in der Amalienburg das matte Kerzenlicht über die
Silberranken und ihren hellblauen Grund gleitet und mit seinen
Schatten die zarten Formen modelliert, so ist ein Reichtum kleinster
Schönheiten, eine Stimmung gegeben, die dem verfeinerten Auge den
höchsten Genuß gewähren. Und doch muß man sich gegenwärtig halten, daß
dieser Stimmungseindruck erreicht ist auf Kosten jeder Energie, daß
das Rokoko ein aufs äußerste verfeinerter Dekorationsstil ist, aus
dessen Formen auch der letzte Rest von Sachlichkeit gewichen ist. Das
konstruktivste Gerät wird zum bloßen Ornament: während der Sessel des
Barockstils doch wenigstens Sitz und Fuß trennte und auf seinen Füßen
stand, geht auf den Sesseln unseres Saales das Polster durch die weiche
Vermittlung des Ornamentes in die Beine über, die ihrerseits nichts
weiter als feingezeichnete Ranken sind, springt ein Tisch nur wie
eine feingeschwungene Ranke aus der Wand vor. Ebenso hat ein Gerät,
wie das Paar Kaminböcke (Abb. 31), jeden Zweckausdruck verloren und
ist zum bloßen Ornament vor dem ebenso ornamentalen Kamin geworden.
Die Funktion der Böcke ist ja ganz zwecklicher Art: festzustehen und
die brennenden Scheite zurückzuhalten. Aber selbst den Ausdruck dieser
einfachen Funktion erstickt das Rokoko in geradezu genialer Weise. Das
Gerät ist nichts weiter mehr als ein breites Rankengewinde, rund und
weich, das nicht fest auf dem Boden steht, sondern aus einer ebenso
weich zusammengerollten Ranke sich emporwindet, sich zurückbiegt, sich
verschlingt, um in einer elegant aufsteigenden zerfaserten Blütenform
zu endigen. Und zum Überfluß hat man auf dieses Gerät, von dem man
kaum begreift, wie es überhaupt steht, noch ein Chinesenpaar gesetzt
und Papageien, die sich zwar äußerst graziös in dem Gewinde bewegen,
aber in Größe und Realität der Erscheinung außer allem Verhältnis zur
Ranke sind und dem Ganzen selbst den letzten Rest von Wirklichkeitssinn
nehmen, das Gerät zur bloßen Spielerei machen.
[Illustration: Abb. 31. Kaminböcke des Rokokostils in Schloß
Fontainebleau.]
[Illustration: Abb. 32. Rokokoterrine im Kölner Kunstgewerbemuseum.]
Bei dieser Weichheit und Schmiegsamkeit der Ornamente mußte das
Streben der Epoche von vornherein dahin gehen, auch in der Keramik
einen gefügigeren Stoff zu finden, als die dickwandige, in ihrer
Struktur fast grob geschichtete Majolika. Das dünnwandige chinesische
Porzellan, das den feinen Formen sich so schmiegsam fügte und die
zarte Bemalung so willig in sich aufnahm, war das Ideal der Zeit. Daß
man es nicht nur um seiner Schönheit willen sammelte, sondern sein
Herstellungsgeheimnis auch als Ausdrucksmittel für die eigenen, ebenso
graziösen Formgedanken zu besitzen strebte, war nur naturgemäß. Daß
man Majolikavasen in chinesischem Stil herstellte (Abb. 26), war für
das Barock ein Ersatz gewesen, dessen Abstand von der Qualität der
Originale trotz der Verfeinerung der Technik stets fühlbarer werden
mußte. So kam es schließlich, daß man um die Wende des 18. Jahrhunderts
chinesische Porzellane übermalte oder europäische Vorlagen in China
auf Porzellan kopieren ließ. Seltsam bizarr umgestaltet erscheinen
die würdevollen Kupferstichporträts des holländischen Barock von
chinesischen Schlitzaugen gemalt. Aber die Experimente, die den
kostbaren Werkstoff für das Abendland erobern wollen, laufen vom Beginn
der Barockzeit durch die ganze Epoche, und als schließlich, etwa im
Jahre 1709, Böttger in Dresden das Geheimnis des Porzellans enthüllt
hatte, wurde Meißen sein Hauptfabrikationsort und das Porzellan
selbst der wichtigste, fast der einzige Stoff der abendländischen
Keramik. Allerorten entstehen nun Fabriken; mit List und forschender
Arbeit, mit Gewalt und Bestechung sucht man sich des Geheimnisses der
Fabrikation zu bemächtigen, ein deutliches Zeichen für das Bedürfnis,
das die Zeit nach einem keramischen Material von dem starken Glanz
und der Formbeweglichkeit des Porzellans hatte. So lassen sich vom
zweiten Jahrzehnt des 18. Jahrhunderts an die Stilphasen des Rokoko
an der ungeheuren Fülle der erhaltenen Porzellangeräte am subtilsten
verfolgen. Zeitlich und stilistisch fallen die ersten Stücke mit dem
Übergangsstil zusammen, den wir unter dem Namen Régence kennen lernten.
Noch stoßen die Wandflächen gern in Kanten zusammen, allein sie sind
der fließenden Linien halber elegant gebogen; Henkel und Ausguß sind
zwar vom Gefäß abgesetzt, bewegen sich aber in weichen Kurven. Von hier
aus zeigt das Porzellan den Gang der Entwicklungslinien bis in die
feinsten Abstufungen: wie die Kanten verschwinden, die Wand rund um
das Gefäß läuft, sich immer stärker krümmt und biegt, wie die Henkel
immer weicher aus dem Gefäß hervorgehen, bis schließlich in einer
Terrine, wie Abb. 32, um 1740 der vollkommene Rokokotypus erreicht
ist, wie ihn die Amalienburg und die Kaminböcke uns schon kennen
lehrten. Der Körper der Terrine hat jeden Halt in der Form verloren,
ist vollkommen in Bewegung aufgelöst. In kräftiger Kurve biegt sich
das Gefäß aufwärts, lädt in der Mitte in einer zweiten Welle weit
aus, um in einer wieder beruhigteren Bewegung zu endigen, in die der
Deckel, kaum durch eine schmale Grenzlinie vom Körper getrennt, mit
aufgenommen ist. Diese Bewegung kreuzend läuft noch schneller, noch
ruheloser die Seitwärtsbewegung, die nicht in einfacher Rundung
auf- und abschwillt, sondern jedesmal eine stark ausspringende Kante
zwischen zwei Ausbiegungen schiebt, die in dem starken Glanz des
Porzellans ein außerordentlich erregtes Licht- und Schattenspiel
entwickeln. Die Weichheit dieser Bewegungen fordert als Vollendung ein
allmähliches Abschwellen des Gefäßkörpers nach außen. So kommt es, daß
man das Gerät nicht fest hinstellt, sondern, als letzte Konsequenz der
Löwenklauen der Hochrenaissance, Füßchen unterschiebt, die in ganz
weichem Übergang die Kurve des Gefäßes als zusammengerollte Ranken
fortsetzen und jeden Eindruck festen Stehens vermeiden. Ebenso sind die
anderen Zweckglieder des Gefäßes, Henkel und Deckelgriff, funktionslos
gemacht und zum gleichen Ausklingen der Gefäßform verwandt. Dort,
wo die mittelste Ausladung den Gefäßleib am stärksten nach außen
biegt, setzen zwei in ihren weichen Formen sehr charakteristische
Rokokoranken, die an Stelle der Henkel Halbfiguren von Mädchen tragen,
die Linie fort. In weicher Kurve läuft der Deckel nach oben aus; Putten
schmiegen sich in seine Form und geben den Übergang zum Apoll, der
als Deckelgriff das Ganze krönt. Ungemein bezeichnend ist die Gestalt
dieser Figuren für den Geschmack der Zeit: wie die gekreuzten Beine
Apolls absichtlich parallel den ansteigenden Deckellinien verlaufen,
wie die stark zurückgebogenen Oberkörper der Henkelfiguren mit ihrem,
auf geschwungener Nackenlinie vorgeschobenen Kopf die Formen der
Rokokoranken vollkommen stilgemäß fortsetzen und die Bewegungen ihrer
Arme wie Rankenausläufe behandelt sind, wie schließlich die weich
geformten rundlichen Köpfe als Knaufendigungen empfunden werden. Man
begreift von hier aus, warum Säle, Sessel und Gärten dieser Zeit vom
stilvollen Menschen eine ganz bestimmte kurvige Haltung verlangten.
Die Eigenart des Rokokocharakters präzisiert sich besonders scharf,
wenn man die Terrine mit der barocken Keramik (Abb. 26) vergleicht.
Stand die Delfter Vase, wenn auch nach unten zu schmäler werdend,
doch immerhin auf festem Untersatz, war in ihr der Deckel vom Gefäß
geschieden, wenn auch in den Linien nicht ohne Zusammenhang mit ihm,
so steht hier das Gerät auf eleganten Füßchen, die zu schwach zum
Tragen scheinen, und verschmilzt alle Teile vollkommen miteinander.
War das Barockgerät von oben nach unten leicht gebogen, seitwärts
durch Wellenparallelen bewegt, so schwillt hier die Bewegung von oben
nach unten dreimal an und ab, gekreuzt von noch lebhafteren seitwärts
gerichteten Schwingungen. Die Differenz ist dieselbe wie zwischen
dem Barocksaal und seinem Gegenstück im Rokoko und beruht auf dem
allmählichen Verschwinden der eckigen Formen zugunsten der weich
gerundeten, und sämtlicher kantiger Trennungen zugunsten kurviger, zart
fließender Vereinigungen.