wenn hinter dieser verhältnismäßig ruhigen Fassade sich Räume voll
unerhörten Prunkes öffnen. Vor den Repräsentationszimmern des
Schlosses, die das Gebäude mit ihrer prunkvollen Eleganz beherrschen,
treten alle Privatgemächer zurück. Ein großes Stiegenhaus öffnet
sich im Mittelbau unmittelbar hinter dem Hauptportal. Zwei breite
Treppen steigen in ihm durch die Stockwerke empor, von elegant
geformten Geländern begrenzt, in weichen Kurven sich begegnend,
geschaffen zur prunkvollen Entfaltung festlicher Züge, dabei von
größter Weiträumigkeit, wie die Prunksäle, die sich von ihnen aus
öffnen. Der Hauptsaal desselben Schlosses gibt ein gutes Bild von der
Art, wie hier allmählich von der Absicht möglichst wirkungsvoller
Raumgestaltung alle Zweckgliederungen verdrängt werden (Abb. 23).
Im viereckigen Zimmergrundriß, der den Raum zwischen vier Wände und
vier Ecken gespannt hätte, hat man die Ecken abgeschrägt, und so eine
polygonale, weichere Form gewonnen. Und wenn auch jeder Wandteil
durch dekorative Säulen nach den Seiten, durch das auf ihnen ruhende
Gebälk nach oben abgegrenzt scheint, so wird er doch durch die
Füllung zerfasert. War schon die Täfelung der deutschen Renaissance
bloße Wanddekoration, so folgte sie doch in den Hauptlinien der
äußeren Begrenzung; hier aber arbeitet sie der Wandbegrenzung an
ihren empfindlichsten Stellen geradezu entgegen. Die Gliederung
der Palastfassade lehrte, daß dieser symmetrisch empfindenden Zeit
die seitlichen Begrenzungen und der Mittelteil als die gliedernden
Punkte, als die empfindlichsten Stellen des Gefüges gelten. Gerade an
diesen Stellen setzt im Wandgetäfel das leichte Gerank an, zerfasert
die rechteckige Tafel oben und unten und reißt sie in der Mitte
auseinander. Die Begrenzungen zwischen den einzelnen Wandfeldern
werden ebenso unwirksam gemacht. Bei näherer Überlegung erweist es
sich, daß eben das Sims, das jeden Teil nach oben abzuschließen
scheint, zugleich die einzelnen Felder, über die Säulen hinweggleitend,
miteinander verbindet. So beginnt die Wand in fließender Rundung das
Zimmer zu umkreisen, und diese Bewegung wird dadurch gesteigert, daß
jeweils nach einer horizontal geführten Simspartie ein Aufsteigen
über einer Fenster- oder Türnische einsetzt. Mit ihm ist gleichzeitig
jene Aufwärtsbewegung eingeleitet, die dem Plafond ebenso den Wert
als Abschluß raubt. Sie beginnt vom Fußboden an. Denn die Säulen sind
keineswegs Träger, sondern elegant aufsteigende Dekorationsmotive, und
Beweis dafür ist das untektonische Gefühl im Kapitell. Gerade diesem
entscheidenden Gebälkträger ist jede tragende Kraft geraubt; durch
Ranken wird er aus dem Schaft emporgeleitet, mit weichen Kurven in das
verkröpfte Gesims hinaufgeführt. Von ihm aus streben Zwickel aufwärts,
von einem schon dem Rokoko sich nähernden plastischen Rankenornament
immer bunter, immer reicher bewegt, bis schließlich reich geformtes,
wirr verschlungenes Gerank die Zimmerwände in bunte Fetzen zerreißt.
Dadurch wird jeder festen Abgrenzung des Plafonds gegen die Zimmerwand
so entgegengearbeitet, wie durch den polygonalen Grundriß der festen
Abgrenzung der Wandteile gegeneinander, und ebenso wie die Struktur
der Zimmerwand selbst durch die Ranken des Ornamentes zerstört wird,
zerstört eine illusionistische Dekoration auch den Plafond. Er wird
über unserm Haupt geöffnet wie ein Himmel, in den man hineinschaut, in
dessen Wolken Götter auf Wagen fahren, Genien sich emporschwingen. Hier
ist die Stelle, wo die antikisierende Allegorie eine Stätte zu jeder
noch so plumpen Huldigung an den Herrn des Hauses findet.
Schon Michelangelos sixtinische Decke zeigt die Empfindungslosigkeit
der Zeit für die Funktion eines Plafonds (Abb. 8). Er malte die
Bilder ebenso an die Decke, wie er sie auf die Tafel gemalt hätte. So
führen bei ihm Gemälde und Saaldecke nebeneinander jedes sein eigenes
Leben. Dem Barock aber geht der Zweckwert des Plafonds vollkommen
verloren. Es nützt ihn zu einer Illusion aus, die ihn zerstört. Es kann
vorkommen, daß dieser als geöffneter Himmel gemalte Plafond in Kirchen
geradezu an die Stelle der Kuppel tritt. Die kühnste Fortsetzung der
Wandarchitektur nach oben wird durch die Malerei vorgetäuscht und
mit Gestalten bevölkert. Engel schweben aus ihm empor, und strahlend
scheint über unsern Häuptern der Heilige selbst gen Himmel zu fahren.
Das ist ein neuer Beweis dafür, daß man ein Recht hat, der Kuppel
in der Barockkirche, ebenso wie der Wandgestaltung, wesentlich
raumsprengende, raumerweiternde Wirkung zuzusprechen.
Von hier aus läßt sich die Stilentwicklung und die Stiltendenz
der Barock-Architektur vollkommen übersehen. Von der strengen
Frührenaissance geht der Weg zur Hochrenaissance, in der die Dekoration
mit großen Linien die Wand bewegt, zum italienischen Frühbarock, in dem
das reichere Ornament diese Gliederungen zerfetzt und den Raum sprengt,
schließlich zum französischen Hochbarock, wo Wand und Raum völlig
gelöst erscheinen.
[Illustration: Abb. 24. Schrank des Barock.]
[Illustration: Abb. 25. Sessel aus dem kgl. Schloß zu Berlin.]
Für die Formen, die dieser Kampf der Schmuckformen gegen die Struktur
im +Kunstgewerbe+ schafft, mag ein Schrank aus der Mitte des 17.
Jahrhunderts (Abb. 24) und ein Sessel Beleg sein, wie Abb. 25, der,
etwa um 1700 entstanden, dem Stil des Andreas Schlüter, des Erbauers
des Berliner Schlosses, angehört. Der Schrank entspricht genau dem
Stil des hohen Barock, wie ihn die römischen Kirchen und der Danziger
Saal (Abb. 19) zeigen. Alles an ihm ist massig und schwer. Drei große
Halbsäulenformen geben der Front ihre Wucht, auf Kugelfüßen stehend und
ein weit vorragendes schwer profiliertes Horizontalsims auf schweren
Rankenkapitellen tragend. Schwer, nach der Mitte zu sich verdichtend,
sind auch die Türfüllungen, und die neue Technik der Furnitur, des
Aufleimens edler Hölzer, dient zur Farbenbetonung dieser Schwere. Wo
die Renaissancefüllung (Abb. 17) gelockert und geteilt war, faßt dieser
Schrank zusammen; die spätgotische Bewegung ist endgültig zur Ruhe
gekommen. Den Stilformen nach etwas früher als das Würzburger Schloß,
ist der Berliner Sessel (Abb. 25) für die Entstehung der späteren
Barockformen, besonders für das ornamentale Detail ein gutes Beispiel.
Das Motiv ist aus der denkbar struktivsten Form gewonnen. An den vier
Ecken wird der Polstersitz von vier Füßen getragen, von denen je zwei
durch Leisten verbunden sind, die ihrerseits durch eine Querleiste
zusammengehalten werden, also etwa das Motiv des spätgotischen Tisches,
wie ihn Dürers Hieronymus im Gehäus (Abb. 16) zeigt. Allein wie in der
Architektur ist auch hier überall an Stelle der sachlichen Struktur
ein gewollter Bewegungsausdruck getreten. Er führt, etwa beim Bein
des Sessels, sofort zur Disharmonie. Vom Würfel aus, der den Ansatz
der Leisten bezeichnet, gliedert sich das Bein in einen -- wie bei
allen dekorativen Stilen -- spitzen Fuß als stehenden Teil, der durch
eine abwärts gerichtete Akanthusform zu Boden geleitet wird, und
in einen tragenden Teil, der in gleicher Weise aus einer aufwärts
gerichteten Ranke nach oben steigt, sich plötzlich, in der Silhouette
dem spätgotischen Pokal ähnlich, ausbreitet, noch einmal zusammenzieht,
und ausladend die Last des Sessels aufnimmt. Allein diese Teilung des
tragenden Fußes ist in der Konstruktion nicht begründet. Sie bedeutet
nur ein weiches Hinaufführen des Beines in den Sitz einerseits, ein
Hinabführen in den Boden andererseits, und das Resultat ist die
dekorative Zerlegung eines einheitlichen Gliedes bis zur vollkommenen
Divergenz der Richtungen. Ebenso ist die Wahl des Leistenansatzes zum
Gelenk dieser Teilung ganz willkürlich. Sie hätte allenfalls einen
Sinn, wenn die Leiste hier festansetzen, stark ablaufen würde. Allein
der Würfel dient auch hier dem Auge nur als Vermittlung, da die Leisten
unfest, mit eingerollten Voluten beginnen und als geknickte S-Ranken
weiter laufen. Sie begegnen sich in der Mitte, und an diesem Punkt
setzt mit derselben eingerollten Volute ebenso unfest die Querleiste
an, läuft in denselben Ranken dem Mittelpunkte zu, wo ihre Linien
sich ausladend vereinigen, um dann weich in eine umgekehrte Blüte
auszulaufen. So ist also die Leiste keine feste Trageform, sondern
eine gekrümmte Ranke, und der gliedernde Mittelpunkt, der sachlich
nicht vorhanden, sondern erst durch die Dekoration gefunden ist, ist
nicht struktiv gemeint, sondern weicher Zusammenfluß der Linien. So
entscheidet sich auch hier der Kampf zwischen Struktur und Dekoration
zugunsten der letzteren. Die Formen aber sind noch übersichtlich und
klar, und trotz der weichen Überführungen ist jede Holzform durch die
dem Material angemessenen scharfen Kanten abgegrenzt.
Innerhalb der Flächen, die dadurch bestimmt sind, entwickelt sich
dann das Ornament, das ein gutes Beispiel für die Form des späteren
Barockornaments überhaupt ist. Als flaches Band ist es aus der Fläche
gewonnen, über die es sich wenig erhebt, während seine Form aus der
Bewegung der Gerätteile gefolgert ist. Die feinen Bänder und Ranken,
die sich vom Rande abzweigen, sind es, die dem Auge die Richtung der
Leisten und der Fußglieder erläutern.
Die Vase (Abb. 26) ist ein gutes Beispiel für die bewegungsreiche
Keramik der Zeit, deren Hauptfabrikationsort, Delft, und deren
wichtigste Technik, Fayence, sie repräsentiert. Zwar ist der Fuß gegen
das Gefäß abgegrenzt, das Gefäß selbst durch einen ausladenden Rand vom
Deckel geschieden, zwar scheiden sich die Wandflächen, die den Leib des
Gefäßes bilden, deutlich voneinander. Aber der Fuß ist absichtlich nur
mehr ein kleiner Rand, als tragendes Glied möglichst wenig zur Geltung
gebracht zugunsten der Form des eigentlichen Gefäßes, das, von schmalem
Boden ansteigend, in breiter Kurve sich erhebt, seine Linien über den
Rand hin bis in den Deckel fortsetzt und hier in die Form eines Löwen
ausmündet, der den Deckel mehr krönt, als daß er ihm als Griff dient.
Durch eine gleich weiche Bewegung beginnt man auch die Grenzkanten im
Gefäßleib unwirksam zu machen. Man riefelt die Fläche, so daß auch
hier das Auf- und Abwogen einer Welle das ganze Gefäß umkreist und die
Kanten zum Glied der Bewegung macht.
Zwischen dem Schrank und der Vase liegt dieselbe Entwicklung wie
zwischen dem italienischen Kirchenbarock und dem französischen
Palastbarock, das erste seine dekorativen Gliederungen scheidend,
das zweite sie immer stärker durch reiche Dekoration verwischend.
Gerade der Schmuck chinesischer Motive, der sich gleichmäßig ohne
Rücksicht auf die Gliederung und die Riefelung um die ganze Fläche der
Vase zieht, ist hierfür bezeichnend, und es ist kein Zufall, daß die
Schlösser der zweiten Stilstufe an chinesischen Motiven so reich sind.
In den feinen Linien der Form, die das in Europa damals noch nicht
erfundene Porzellan den chinesischen Geräten gestattete, im Reichtum
buntfarbiger seltsamer Dekoration mit bizarren Landschaftsmotiven,
steif gekleideten Menschen, starr geformten Blumen mußten die
Erzeugnisse chinesischer Kunstindustrie damals für die dekorativen
Tendenzen der abendländischen Kunst unerreichte Vorbilder sein. Man
kopierte chinesische Porzellanvasen im roheren Material der Fayence,
bildete Lackarbeiten nach, und sammelte die Originale mit Leidenschaft,
um sie in eigenen chinesischen Kabinetten, Zimmern von derselben
bizarren Dekoration, aufzustellen.
[Illustration: Abb. 26. Delfter Fayencevase. Um 1700.]
Gerade die Absicht der Stimmungseinheit, die hierin liegt, lernten wir
in beiden Phasen des Stiles als charakteristisch für ihn kennen. Was
im italienischen Barock erst Vereinigung ist, wird im französischen
zur Verschmelzung. Und dieses weite Ausgreifen des Kunstwerks in seine
Umgebung macht es nötig, über die Kunsterzeugnisse im engsten Sinne
hinauszugehen, um den Stil zu verstehen. Denn man sucht der Fassade
durch Ausgestaltung ihrer Umgebung eine genau bemessene Wirkung zu
sichern. Bernini schließt die Peterskirche und den Petersplatz in Rom
zu einer äußerst wirkungsvollen Einheit zusammen, indem er von den
Ecken der Fassade aus Arkaden um den ganzen Platz führt und ihn in die
Anlage mit einbezieht. So wurde der Blick auf streng begrenztem Wege
immer auf die Kirche als sein Ziel geführt und die Wirkung der Fassade
außerordentlich gesteigert. Genau so wie im Schloß jedes einzelne
Zimmer in Form und Farbe der Möbel und der Wandbekleidung eine Einheit
bildet, wie wir den Innenraum mit der Fassade sich zur Wirkung eines
abgestimmten Gegensatzes vereinen sahen, ist die Umgebung des Schlosses
auf seine Fassade abgestimmt. Zu ihr hin führt meist ein Hof, umgeben
von einer Mauer oder von Arkadengängen, die die Wirkungsabsicht der
Kolonnaden vor der Peterskirche in Rom haben; im Hof verteilt, oft
auch statt seiner, stehen staffelförmig gereiht kleinere Gebäude,
die nur dem dekorativen Zweck dienen, das Auge allmählich auf die
breitgelagerte Schloßfront hinzuführen. Hinter dem Schloß öffnet sich
dann der Park, kein naturgewachsener Baumpark mehr, sondern Alleen
künstlich verschnittener Bäume auf kurzgeschorenem Rasen. Schon die
Hochrenaissance in Italien leitet diese Entwicklung ein. Sie schuf
bereits Alleen, die nicht nur zum Schloß führten, sondern bestimmte
wirkungsvolle Ausblicke eröffneten, setzte diese Alleen aus Bäumen
zusammen, die in regelmäßiger Form emporwachsen, vor allem aus Pappeln
und Zypressen, und die in ruhiger Aufeinanderfolge den Wandelnden
geleiten. Jetzt aber breitet sich vor der Gartenfront des Schlosses
ein weiter Platz mit geschorenen Rasenbeeten aus, deren Ränder in
den regelmäßigen Schnörkeln der Barockranke verlaufen, dazwischen
Alleen von Bäumen, die in unnatürliche Kugel- und Pyramidenformen
oder zu glatten fortlaufenden Wänden verschnitten sind. Sie eröffnen
überraschende Ausblicke auf das Schloß und seine Nebengebäude, oder
auf Wasserkünste von erstaunlicher technischer Kühnheit, auf ungeheure
Fontänen in großen Becken, in die kleine Wasserstrahlen von der
Mitte und vom Rande her springen, aus Tritonenhörnern oder aus Urnen
fließend, die von Meergöttern gehalten werden. Man darf sich nicht
wundern, wenn die Absicht so weit geht, selbst über Menschenmöglichkeit
hinaus die Natur diesen Wirkungen untertänig zu machen, wenn das
zerstörte und nur in Abbildungen noch bekannte Schloß Favorita bei
Mainz aus seinen Alleen überraschende Ausblicke auf den Rheinstrom
eröffnet haben muß, und am Ende einer gewaltigen Allee von zwei
geschorenen Baumwänden im Park von Oliva die weite Fläche der Ostsee
sich dehnt. Wir wundern uns nicht, in Anlagen, in denen die Natur so
zur Schaustellung mitwirkt, Naturtheater zu finden, in denen Alleen und
Gesträuche als wirkungsvolle Kulissen dienen. Die dramatische Literatur
und Kunst ist ja in dieser Zeit in Frankreich durch Molière, Racine,
Corneille zur höchsten Wirkung emporgeführt. Und ebenso wie an den
Plafonds der Säle benutzt man die antike Allegorie in pompösen Balletts
zur Huldigung für irgendeinen Fürsten, vergleicht ihn, von dem die
Geschichte uns oft kaum den Namen überliefert hat, mit allen antiken
Göttern und Heroen. Damals werden die Urkunden geschrieben mit Titeln
und Würden, Siegeln und Stempeln, hinter denen keine Macht steht,
damals erscheinen die feierlichen Anreden und die lange, unterwürfige
Unterschrift, damals kommt das Pochen auf Rang und Titel, so daß es
nichts Schwierigeres gibt, als einen Zug von Fürstlichkeiten zu ordnen,
und man eigene Bücher von der Zeremoniellwissenschaft verfaßt hat;
damals aber ist auch die Zeit, in der kein Niedriggestellter sein
Recht finden kann. Die breit auf dem Kopfe thronende Allongeperücke
wird das Zeichen der Würde, die französischen Brocken im Brief das
Zeichen der Bildung, und alle Gefühle werden so ins Äußerliche
übersetzt. Das Hochzeits- oder gar Trauerkarmen, das man selbst
den nächsten Verwandten schreibt, wird guter Ton, und von geradezu
grotesker Komik wird die Verlogenheit, wenn hier der kleine Bürger
mitmachen will, wenn die Stadttore antike Triumphpforten werden, auf
dem Marktbrunnen jedes Nestes ein grollender Neptun erscheint, aus
dem ehrsamen Goldschmied Peter Dingsda in den Innungslisten in einem
Jahr plötzlich ein Monsieur wird, oder Joh. Seb. Bach alle Götter des
Olymps zur keineswegs scherzhaft gemeinten Huldigung an den Obstzüchter
Augustus Müller aufruft. Man trieb solche Dinge bis zur Spielerei,
ließ vom Zuckerbäcker Schaugerichte mit allegorischen Darstellungen
anfertigen, die gar nicht zum Essen bestimmt waren, und benutzte
die Geschicklichkeit des Handwerkers zur Herstellung spielerischer
Kuriositäten und mechanischer Kunststücke. Es ist ohne Sinn, hier
Beispiele zu häufen, genug, daß überall hinter einer prunkvollen
Außenseite ein wenig inhaltreiches Leben sich verbirgt, wie hinter den
bombastischen Buchtiteln der Zeit oft der geringfügigste Inhalt sich
findet, oder die Kriege zwar von den Heeren gekämpft, aber von den
Diplomaten entschieden werden.
Bei diesem Kulturstand der Epoche, bei dieser Steigerung der
individualistischen Tendenz bis zur eigenwilligen Arroganz mußten die
vom Zweck gelösten Künste, mußten Freiplastik und Tafelmalerei zur
höchsten Freiheit künstlerischen Wollens sich entwickeln, Reliefplastik
und Wandmalerei ihren tektonischen Bedingungen sich ganz entfremden.
Es genügt, auf die Illusionen in den Plafonds hinzuweisen, von denen
schon die Rede war, um das ohne weiteres festzulegen. Es kam dazu,
daß die prunkliebenden Fürsten und das reiche Bürgertum durch die
Menge der Kunstwerke, deren sie zur Verewigung ihrer Persönlichkeit
und zum Schmuck ihres Lebens bedurften, dem Künstler ebenso reiche
Arbeitsmöglichkeiten boten. Allein schon von der Plastik wurden
in einem fürstlichen Schloß, an den Wegen seiner Parks, in den
Becken seiner Wasserkünste, an der Fassade und in den Räumen des
Schlosses Hunderte von Skulpturen gefordert, die sie vor eine Fülle
künstlerischer Probleme stellten. Naturgemäß aber stehen in dieser Zeit
die Aufgaben im Vordergrund, die der Verherrlichung des Bestellers
dienen; wie die Poesie der Zeit Huldigungskarmina, schafft die Plastik
Porträts und Denkmäler. Gerade hier spielt die Veräußerlichung der
Gefühle, die dieser Epoche eigen ist, eine Hauptrolle. Nicht nur daß
man pompöse Grabdenkmale aufführt mit Wappen und mit den Allegorien
der Tugenden übersät, wie man den Lebenden mit Titeln überschüttete --
man kommt sogar so weit, der heiligen Dreifaltigkeit und der Madonna
auf offenem Markt Monumente zu setzen, die nicht Altäre, sondern im
eigentlichsten Sinne des Wortes Denksäulen sind.
[Illustration: Abb. 27. Schlüter. Denkmal des Großen Kurfürsten.]
Gegenüber solchen Dingen ist das Monument eines Fürsten, wie Andreas
Schlüters Denkmal des Großen Kurfürsten in Berlin (Abb. 27), nur das
typische Beispiel einer Sitte, die in Frankreich damals zahlreichere
Werke schuf, und zugleich ein äußerst charakteristisches Beispiel
für die Plastik des Barock. Der bauchige Sockel erhält die Struktur
durch vier schwere Ranken an den Ecken, die zugleich die Funktion der
Pilaster in der Architektur ausüben, seine horizontalen Gliederungen
zusammenfassen und aufwärts führen zum ausladenden oberen Rand, über
dem die Standplatte für das Reiterbild ansetzt. Vier gefesselte
Sklaven schmiegen sich eng mit diesen Ranken zusammen, von starrster
Verzweiflung bis zu ergebener Huldigung alle Empfindungen des
unterworfenen Feindes aussprechend, in Gesicht und Körper erregt bis zu
äußerster Leidenschaftlichkeit des Affekts. Von gleich ausdrucksvollem
Pathos ist die Gestalt des triumphierenden Fürsten. Sein Roß schreitet
erregt vorwärts, die Mähne gesträubt, die Nüstern gebläht, energisch
in der Bewegung, die über das absichtlich schmale Postament Kopf
und Hals hinausführt. Wir sahen ja, daß das Barock Skulpturen in
zu enge Nischen setzt, um ihren Ausdruck zu steigern. Die ruhige
Sicherheit des Reiters bekommt ihren Wert durch den Kontrast, in
dem das Zurückbiegen und die stolze Seitwärtsdrehung seines Körpers
zu dem vorwärtsgerichteten Schreiten des Pferdes steht. Das Werk
ist ausgeglichen in Kunstform und Gedankeninhalt. Die Kunstform hat
jenes feine Verschmelzen und Ineinanderstimmen der Teile, das wir
als Stileigenschaft kennen lernten, bis ins feinste durchgebildet.
Wie die Sklaven den Ansatz der Ranken verhüllen, um von den Stufen
zu ihnen eine weiche Überleitung zu schaffen, wie die Reiterfigur
diese aufsteigenden Linien fortsetzt, die sich im Haupt des Mannes
vereinigen, ist außerordentlich fein berechnet. Man denke an ein
Reiterstandbild der Renaissance, etwa Donatellos Gattamelata. Dort
ist der Sockel durchaus nur Träger des Denkmals. Dem Barock aber, dem
die weiche Linienbewegung Stilbedingung ist, muß Schlüters Bildwerk
ein Muster von Würde gewesen sein. Denn überall dort, wo lebhaftere
Empfindungen geweckt werden sollten, wäre im Barock das Monument
jäh vom schmalen Postament aufgestiegen, während dieses langsame
Ansteigen von breiter Grundfläche äußerst würdig gewirkt haben muß.
So begreift sich der Sinn der pompösen Allongeperücke, während jene
lebhafte Bewegung das Interesse der Zeit am ägyptischen Obelisk
erklärt. Beruht so die architektonische Wirkung im Denkmal auf der
harmonischen Verschmelzung der Teile, so beruht die innere Wirkung auf
der energischen Differenzierung der Kontraste. Der Gesamteindruck des
Monuments ist bedingt durch den Gegensatz zwischen den Unterjochten
und der Triumphgebärde des Herrschers, zwischen besiegter Schwäche
und siegender Kraft. Der Kampf spielt in dieser Zeit dieselbe Rolle
wie in der Kunst der hellenistisch-römischen Epoche auch. Und die
Wirkung beruht ebenso auf dem Gegensatz des Besiegten und des Siegers,
von denen der eine unser Mitleid um so mehr erregt, je mehr wir
der Stärke des anderen uns freuen. So wird im Barock die Kraft des
Siegers gewalttätig bis zur Roheit, die Hoheit, wie im Denkmal des
Großen Kurfürsten, stolz bis zur pathetischen Geste, die Schwäche
des Unterliegenden gesteigert bis zur sentimentalen Weichheit. Daher
die vielen Schilderungen von mythologischen Kämpfen zwischen Männern
und Frauen, die uns gerade jetzt, etwa bei dem Hauptmeister der
italienischen Barockplastik, Lorenzo Bernini, begegnen, Apoll und
Daphne, Pluto und Proserpina, am ausdrucksvollsten Rubens’ Gemälde:
Die Amazonenschlacht und Der Raub der Töchter des Leukippus. Auch
hier ergibt sich dasselbe wie in der deutschen Spätgotik und der
spätrömischen Kunst, daß erregtester Zorn und sentimentalste Weichheit
nur Ausdrucksformen derselben dramatischen Erregung der Zeit sind.
Hand in Hand damit geht die physische Erregung in der Körperbewegung
der Gestalten. Die Zeit hat die Studien der Renaissance weiter geführt,
kennt den Körper bis in die letzten Geheimnisse des Gelenkes, weiß
jedes Glied zu bilden und zu bewegen und nutzt diese Kenntnis aus bis
zur letzten Möglichkeit dreidimensionalen Ausdrucks. Man nehme etwa den
vordersten Sklaven des Denkmals, bei dem jedes Glied im Kontrast zum
anderen steht, schon hier, wo die Gestalt doch durch ihren Hintergrund
gebunden ist, während bei Freiskulpturen, namentlich bei Gruppen,
der Körper sich nach allen vier Seiten hin entwickelt. Einer kühnen
Bewegung zuliebe, an deren Gelingen man sich freut, wird die Grenze
manierierter Verdrehung oft hart genug gestreift. Und alle diese
Bewegungen sind um so eindrucksvoller, je momentaner sie sind, um so
interessanter und reicher, je mehr sie für den nächsten Augenblick
eine Veränderung verheißen, und, wie beim römischen Laokoon, um so
kräftiger, je kleiner das Hindernis ist, gegen das die Bewegung sich
richtet. Die Kleinheit der Ketten, mit denen die Sklaven an den Sockel
des Kurfürstendenkmals gefesselt sind, ist ein gutes Beispiel dafür.
Es ist von vornherein anzunehmen, daß die Malerei sich nach denselben
Geschmackstendenzen entwickelt, parallele Erscheinungsformen schafft
und daß diese nur gemäß der größeren technischen Beweglichkeit
mannigfaltiger sich aussprechen. Denn die Plastik, deren Werke
materiell kostbar sind, ist in dieser Epoche die eigentlich höfische
Kunst geblieben, während die Malerei und mehr noch der Kupferstich
bis in jedes Bürgerhaus gelangen konnte. Man darf sich also nicht
wundern, die Malerei geradezu in sozialen Schichten entwickelt zu
sehen. Sie erscheint als repräsentative Malerei, die mit antiken
Mythologien großen Formates Wände und Decken der Paläste füllt, und
als bürgerlicher Zimmerschmuck voll einfach klaren Gefühls, ein
Unterschied, der selbst im Porträt fühlbar wird. Immer aber steht sie
ganz selbständig, oft, wie wir sehen, selbst auflösend, innerhalb der
Architektur, die diese vorgetäuschte Raumerweiterung ebenso fordert,
wie einst im pompejanischen Haus. Auch hier also handelt es sich um den
räumlichen Ausdruck des Bildes, der gegenüber der Renaissance freier
und reicher geworden ist. Landschaften, Räume und Körper sprechen in
den naturgesehenen Lichtabstufungen die räumlichen Differenzen aus,
und allein die impressionistische Malweise und die schnelle und weiche
Radiertechnik, deren Aufkommen für diese Zeit bezeichnend ist, vermag
sie vollkommen wiederzugeben.