Während italienische Formen immer stärker in die Kunst Deutschlands,
Frankreichs, der Niederlande eindringen, hat Italien selbst, das so
fast ganz Europa sich künstlerisch unterworfen hat, den Bauausdruck
immer stärker im Gegensatz zur Zweckform entwickelt. Jene Tendenz
auf das Pathos groß wirkender Bauformen, die schon der Renaissance
zugrunde lag, wird im Barock zu einer architektonischen Geste, die,
weit ausholend, an der Villa den Park, vor der Kirche den ganzen Platz
in den Dienst desselben Eindruckes stellt. Der Name des Stiles, der die
bizarre Krümmung der Bauformen bezeichnet, trifft hier so wenig wie
sonst sein Wesen. In Wahrheit handelt es sich um so tiefe seelische
Erschütterungen, daß Visionäre auftreten, wie Ignatius von Loyola, daß
die Kunst überwiegend kirchlich wird und ihre Wirkungen sich bis zur
Ekstase steigern. Kein Stil war innerlich der Gotik verwandter.
Wo die Renaissance vom Kirchenbau sprach, war die Absicht, wie im
Profanbau, äußerste Konzentration der Anlage bei strenger Betonung
von Ecke und Wand. Der fast quadratische Grundriß ist ebenso straff
wie der des Palazzo, und an die Stelle des sammelnden Hofes tritt die
Kuppel. So ist der Idealgrundriß einer Kirche gedacht, den Filarete in
seiner theoretischen Schrift entwirft, und auch Michelangelos berühmte
Kuppel für St. Peter in Rom war so beabsichtigt. Machtvoll sollte sie
den Kirchenraum zusammenfassen, machtvoll den Außenbau krönen. Und
nun ist es charakteristisch für die Stilwandlung, zu sehen, wie das
Barock, der Vollender des Baues, die Absichten des Schöpfers umgeformt
hat. Es hat ein tonnengewölbtes Langschiff vor diese Kuppel gelegt,
so daß am Ende des düsteren Tunnels ihr leuchtender Glanz über dem
Altare um so heller strahlt. Und im Außenbau nimmt die Kuppel die
Formen der Fassade auf; ihre aufwärts fließenden Linien bedeuten für
sie die Auflösung nach oben. So ist sie in Außen- und Innenbau gleich
eindrucksvoll aufgenommen; allein man muß sich fragen, wie es möglich
war, Michelangelos Kuppel in einer Weise zu vollenden, die für unser
Auge die vollkommene Vernichtung der Absichten des Meisters bedeutet.
Hat doch das Barock sich überall an Michelangelo angeschlossen und ihn
gefeiert wie nie einen zweiten.
Die Lösung gibt eine zweite scheinbare Vergewaltigung. Michelangelos
gewaltiger Moses ist vom Barock in S. Pietro in Vincoli in eine viel
zu enge Nische gestellt worden, die uns Heutigen unerträglich auf
das Bildwerk zu drücken scheint. Allein man hat festgestellt, daß
das Barock es liebte, Skulpturen in einen engen Raum zu stellen, um
so ihre Bewegung um so sieghafter erscheinen zu lassen. Von diesem
Gesichtspunkt genommen, ist die Aufstellung des Moses zu ihrer Zeit
eine Idealaufstellung gewesen, trotz der anderen Wirkungsabsicht des
Schöpfers, der eben einer früheren Periode angehörte. Und genau so muß
die Verwendung der Kuppel Michelangelos für den Barockgeschmack eine
außerordentliche Steigerung ihrer Wirkung bedeutet haben. Um das zu
verstehen, ist es notwendig, den Kirchenbau des neuen Stiles genauer
kennen zu lernen.
Es ist dabei fast gleichgültig, wo man seine Denkmäler aufsucht.
Niemals vorher ist der Katholizismus so international gewesen wie
gerade jetzt. Das liegt nicht nur an der Arbeit des Jesuitenordens,
nicht nur an der Arbeit der Kirche selbst; diese ist vielmehr
Gegenwirkung gegen die Loslösung der politischen Faktoren von der
kirchlichen Macht, die ihrerseits immer weniger weltlich, immer mehr
Religion werden muß. Es ist dieselbe Scheidung, die jetzt Wissenschaft
und Religion, welche die Scholastik in sich vereint hatte, voneinander
trennt, und das Endresultat ist die Gesinnungsfreiheit Friedrichs
des Großen: „Hier muß ein jeder nach seiner Façon selig werden.“ Der
Absolutismus der Fürsten, der sich jetzt als Regierungsform entwickelt,
erlaubt der Kirche keine tatsächlichen Eingriffe in die aktive Politik;
allein sie herrscht mittelbar durch ihren Einfluß, der international
und um so gefährlicher ist. Auch dieser staatliche Absolutismus konnte
sich nur als internationaler Gedanke entwickeln. Die Landesgrenze ist
keineswegs mehr die Grenze des Volkes, und über dessen Bedürfnisse
hinweg, oft ohne sie zu kennen, strebt der Fürst nach Idealen
internationaler Kultur, die sein Volk nicht begreift. Wohin das führt,
zeigen die ehrgeizigen Prachtbauten kleiner Fürsten, die es Ludwig XIV.
gleich tun wollten, zeigen aber auch die Versuche Peters des Großen
und Josephs II., ihr Volk zu kultivieren. So ist es kein Zufall, wenn
das Barock nach einem internationalen katholischen Kirchenbaustil
einen ebenso internationalen Palaststil ausgebildet hat. Es ist ganz
bezeichnend, daß die Kirchen des Protestantismus, wenn auch aus
denselben Stilelementen gebildet, doch wesentlich ruhiger geformt sind,
und die protestantische Dresdener Frauenkirche ein Bau von erhabenster
Größe ist.
So haben wir ein Recht, das Beispiel für den katholischen Kirchenbau
nicht aus dem Italien des Vignola, Maderna und Bernini zu holen,
sondern aus dem katholischen Bayern, wo die Zahl der Barockkirchen
schlechterdings Legion ist. Die Theatiner-Hofkirche in München (Abb.
20) bietet nicht nur ein besonders edles Beispiel des Stiles, sondern
gestattet selbst, seine beiden Entwicklungsphasen zu erkennen,
deren jede am Bau Teile, wie Jahresringe, angesetzt hat. In der
Hauptsache 1661-1675 errichtet, ist der mittlere Hauptteil der
Fassade durchaus ein Beispiel des strengen römischen Stiles. In zwei
Geschosse zerlegt, fließt in jedem die Bewegung in großen Wellen
dahin, mit Doppelpilastern im Untergeschoß beginnend, über andere
Pilaster der Mittelachse zugeführt. Das Barock liebt den schweren
Wandpilaster; nur wo die Welle dieser Bewegung einen Moment gehemmt
wird, vor dem Mittelportal, das durch diese Pause seine Betonung
bekommt, steht, überleitend, eine runde Säule. Auf jeder Seite
dieser Mittellinie symmetrisch an- und abschwellend fließt die Welle
über die ganze Fassade, um sich in der Mitte mit großem Schwung zu
erheben. Hier strebt der Bau energisch aufwärts. Was die Reihe der
übereinanderstehenden Pilaster, die durch die Vasen in die Luft gelöst
wird, vorbereitete, gipfelt in der Kontur des Giebels, die allmählich
steigend nach der Mitte sich erhebt. Es ist die Funktion dieses
wichtigsten zusammenfügenden Bauteiles, die in St. Peter von der Kuppel
übernommen wurde. Die Kuppel der Theatinerkirche ist für die Fassade
überhaupt ohne Wert, und eben das ist beweisend für die Absicht, der
Kuppel Michelangelos in der heutigen Verwendung eine beherrschende
Stellung in der Fassade zu sichern. So ist die Wandauflösung
vollkommen. Ihren Eindruck bestimmt nicht der Innenbau, sondern eine
wagerecht durchgeführte und in der Senkrechten gesammelte Bewegung von
erstaunlicher Lebhaftigkeit, vergleichbar dem musikalischen Gebilde der
Fuge, und es ist vielleicht kein Zufall, daß auch diese derselben Zeit
ihre Entstehung dankt.
[Illustration: Abb. 20. München, Theatiner-Hofkirche. Äußeres.]
Die Türme, 1690 hinzugefügt, zeigen in jeder Linie die Absicht, die
Fassadenbewegung noch zu verstärken, zeigen die Ekstase vom Ende des
Stiles. Vom Erdboden bis in den Turmhelm gehen hier die Linien der
Pilaster über die verkröpften Simse hinweg. Und die Weichheit dieser
Übergänge von der Basis in den Pilaster, vom Pilaster in den Architrav,
vom Architrav in das horizontale Sims, vom Sims in die Pilasterbasis
des zweiten Stockwerks und weiter bedeutet für das Auge eine Bewegung
der Wand in vertikaler Richtung, deren Wellen viel leiser, aber auch
viel unabirrbarer ziehen als die des Mittelschiffes. Es ist von
derselben Art, wenn auch die seitlichen Begrenzungen der Türme nicht
streng sind, wenn ihre Wände an den Ecken nicht in scharfen Kanten
zusammenstoßen, vielmehr durch Abstufung der Pilaster in weicher
Biegung über die Ecken hinweggeführt werden. Da diesen Pilastern
nach der Wandfläche zu ebensolche Halbpilaster vorgelegt werden, so
entsteht eine zweite Bewegung in horizontaler Richtung, die der ersten
entgegenarbeitet und dadurch die lebhafte Bewegung des ganzen Bauteiles
bewirkt. Es ist ungemein interessant, daß die Voluten am Turmhelm
keineswegs die Linien der Hauptpilaster weiterführen, sondern von
ihnen aus einander genähert werden, und zwar bis zum gleichen Abstand
voneinander. So hört im Turmhelm die Betonung der Ecke auf, entsteht
eine vollkommene Rundung, die in der Auflösung des Turmes nach oben
zugleich eine Auflösung seiner Motive bewirkt.
Überraschend ist die Verwandtschaft der Fassade mit der Front der
gotischen Kathedrale (Bd. I, Abb. 58). Daß das Malerische der
Gliederung, die auch hier wesentlich als Abfolge von Licht und Schatten
wirkt, die Auflösung durch zwei Türme und einen Mittelgiebel oder durch
Fialen, an deren Stelle hier die Vasen stehen, und anderes an beiden
Kirchenfronten sich findet, ist mehr als bloßer Zufall. Hören wir doch
gerade im Barock von gelegentlicher Wiederbelebung der Gotik. Hat es
doch unzählige romanische Kirchen in seinen Geschmack umzugestalten
für nötig befunden, da sie ihm kahl und nüchtern schienen, aber
keine einzige gotische. Tatsächlich ist zwischen diesen malerisch
empfindenden Stilen eine innerliche Verwandtschaft. Auch im Barock ist
die Ausgestaltung eine lediglich dekorative. Ihre Absicht geht auf eine
Bewegung, die groß und würdig ist. Sie ist zweifellos erreicht, allein
nicht mit der sachlichen Würde etwa des romanischen Stiles, sondern mit
dem Pathos dekorativer Gesten.
[Illustration: Abb. 21. München. Theatiner-Hofkirche. Inneres.]
Wie in der Gotik ist auch hier das Verhältnis zum Innenraum kein
tektonisches, ist nicht bedingt durch den Grundriß des Baues, sondern
durch den wirkungsvollen Eindruck. Auf die in ihren großen Formen
verhältnismäßig ruhige Front folgt ein Kirchenraum von überraschender
Größe des Raumgefühls und, bei aller Pracht, fast klassischen Formen
(Abb. 21). Die Großlinigkeit dieser korinthischen Säulen, Gebälkfriese
und kassettierten Bögen steht zu den kleinen Teilungen derselben
Formen in der deutschen Renaissance (Abb. 17) in völligem Gegensatz.
Nichtsdestoweniger zeigt eine so häufige Form wie die spindelförmig
gedrehten Säulen am Altar wieder eine innere Verwandtschaft mit der
Gotik. In deren Spätstil wurden solche geschraubten Säulen erwähnt,
aber was dort ein Aufwirbeln bedeutet, ist hier ein mühevolles
Sichemporwinden gegen eine drückende Last. Ebenso ist der gebrochene
Giebel darüber zu verstehen, der hier auch im Außenbau vorkommt und
überhaupt charakteristisch für den Stil ist. Zu ebenso großer Bewegung
wie der Einzelteil sammelt sich der ganze, festlich geschmückte
Innenraum. Auf antikisierender Bogenarchitektur ruhend, mit schweren
Tonnengewölben geschlossen, führt das Hauptschiff unter der Kuppel
weg bis zum Altarraum; das Sims vor allem, das die Obermauer des
Mittelschiffs von der Stützenreihe scheidet, ist hier führende Linie.
Die Absicht geht allerdings darauf, im Innen-, wie schon im Außenbau,
die Teile zu großen Wirkungen zu verschmelzen, an Stelle ihrer
tektonischen Scheidung den Zusammenfluß zu geben. So verkröpfen sich
die dekorativen Säulen des Mittelschiffes im darübergelagerten Sims,
um, als Gurtbögen fortgesetzt, das Gewölbe in sich einzubeziehen.
So wächst die Kanzel als Form geradezu aus der Säule heraus, an der
sie befestigt ist, bildet auch der Altar nur einen Bestandteil des
Altarraumes, keinen selbständigen Organismus. Nicht nur, daß das
Fenster in der Kirchenmauer als leuchtendes Auge Gottes zu einem
Glied des Altars wird, ebenso werden seine gedrehten Säulen durch die
Linien der Gewölbe fortgesetzt. Auch der Beginn dieser Tendenz liegt
in Italien. Ihre Geburtsstätte ist vielleicht die Mediceerkapelle
Michelangelos, wo der Meister die Fensteranlage zusammen mit der
Grabanlage schuf, nicht nur mit der Absicht, die volle Beleuchtung
zu erzielen, sondern um bestimmte Ausdrucksakzente in die Figuren zu
legen, etwa durch die Beschattung von Giulianos nachdenklichem Kopf.
Allein wir sehen nun, daß solche Verschmelzung jeden Teil um den
klaren Ausdruck seiner Funktionen bringt und eine charakteristische
Eigenschaft untektonischer bewegungsuchender Stile ist. In der späten
Gotik fanden wir sie ebenso wie im Stil der ausgehenden Antike. Während
der romanische Altar eben nur ein Tisch war, war beim spätgotischen
der Aufsatz Hauptsache geworden, der für das Auge seine feinen Spitzen
mit den ruhelos aufwärts strebenden Pfeilerlinien verflicht. Man wird
nun auch den Außenbau der Barockkirche und seinen Parallelismus zur
gotischen Fassade verstehen. Es handelt sich in beiden Fällen nicht
nur um eine Verknüpfung der horizontalen Geschosse, sondern zugleich
auch um eine weiche Auflösung nach oben, nach Analogie der eben
festgestellten Wirkung um eine Art Verschmelzung mit dem Luftraum.
Und es ist nur natürlich, wenn wir eine parallele Erscheinung auch
im Innenraum der Barockkirche finden. Hier ist die Kuppel zugleich
Zusammenfassung und Auflösung; nach ihr zu öffnen sich Hauptschiff,
Seitenschiffe und Altarraum in mächtigen Bögen. Sie faßt den Raum in
sich zusammen und läßt ihn mit ihrer großen Zahl von Fenstern in den
Luftraum verströmen. Sie beherrscht den Raum, und es war daher keine
Pietätlosigkeit, sondern im Gegenteil die Absicht einer besonderen
Wirkungssteigerung, die der leuchtenden Kuppel Michelangelos ein
düsteres Langschiff vorlegte.
Die Kuppel der Barockkirche ist keine tektonische Verknotung der
Bauteile, wie die der romanischen Kirche (Bd. I, Abb. 41). Sie
schließt den Bau nicht als Architekturglied zusammen, sondern wirkt
durchaus malerisch und zwingt durch ihr Licht das Auge nach der Stelle
des intensivsten Ausströmens hin. Sie ist nicht so sehr Körper wie
Beleuchtungseffekt, ja neben der ruhigen Architektur der romanischen
Kuppel ist sie geradezu formlos. Nicht nur weil bei dieser nur vier
Fenster in den Ecken die Struktur betonen, während hier acht Fenster
das ganze Rund durchbrechen und in Schein und Widerschein ihre Konturen
und die Konturen der Kuppelteilungen verwischen; auch der Dekor wirkt
an dieser Zersetzung mit. Zwar noch werden die Hauptlinien, die
Begrenzungen der Kuppel und der Zwickel, von denen sie getragen wird,
festgehalten, allein überall hinein setzt sich schon das lebhafteste
Ornament, Ranken, die in kompliziertesten Kurven bewegt sind, oder
figürlicher Schmuck. Gerade er gibt den Formen die Überleitung zur
Nebenform, so, wenn der Schlußstein der Bögen, in denen sich das
Hauptschiff nach dem Seitenschiff öffnet, und dem eigentlich ein
ganz tektonisches Gefühl zugrunde lag, in eine Ranke umgeformt wird,
von der aus ein kleiner Engel mit den Händen bis in die Obermauer
hinübergreift, oder wenn die Zwickel, auf denen die Kuppel ruht,
diese wichtigen struktiven Glieder, nicht nur mit reichverschlungenem
Bandornament gefüllt, sondern von ihm geradezu zerrissen und am Rand
vollkommen aufgelöst werden. Für diesen Aufputz fand man im Stuck
den schmiegsamen Stoff, der sich willig jeder Form fügte. Gerade
dieses Material hat ungeheure Verheerungen in den romanischen Kirchen
angerichtet, die man mit seiner Hilfe sehr leicht barock umdekorieren
konnte.
Die vollkommene Überwindung der Zweckbedingungen durch technische
Gewandtheit und die reichste Ausbildung der dekorativen Formen macht
also das Bauwerk frei für jede Art des künstlerischen Ausdrucks. Die
vollkommene Sprengung des früher durch seine natürlichen Bedingungen
begrenzten Raumes ist seine erste Absicht, ihr Resultat an der Fassade
die Auflösung der Stockwerksbegrenzungen nach oben, im Innenbau die
Raumauflösung durch die Kuppel. Daß man andererseits danach strebt, die
Bauteile möglichst miteinander zu verknüpfen, ist nur scheinbar ein
Paradoxon. Vielmehr bedeutet beides eine Aufhebung der funktionellen
Differenzierungen zugunsten einer einheitlich dekorativen Wirkung.
Damit aber hört die Kirche auf, allein ihrem Zwecke zu dienen, und
wird ein künstlerisch repräsentatives Monument. Der Architekt selbst
wird ein großer Hofherr mit vielen Titeln, den man sich von weit her,
in Deutschland meist aus Italien oder Frankreich kommen läßt. Das Wort
„Künstler“ bekommt damals schon jenen Sinn des herrischen Gegensatzes
zum Handwerk. Und die Zünfte führen oft einen verzweifelten Kampf
gegen Leute, die ihnen nicht angehören und unmittelbar im Dienste der
Fürsten an den einträglichsten Stellen stehen. Wie die Kirche wird
auch die Messe aus einem Gottesdienst immer mehr zu einem ekstatischen
Schauspiel. Ihr Eindruck liegt nicht mehr in ihren klaren Worten,
sondern in der Musik, die ausdrucksvoller Träger ihrer Stimmung wird.
Hier bedeutet Bachs Hohe Messe in ~H~-Moll den Höhepunkt. Man darf
die Rückkehr unserer Zeit zu Bach nicht als Rückkehr zum Primitiven
ansehen, wie das wohl geschehen ist. Er ist nicht primitiv. Die
mittelalterliche Messe mochte es sein, die ihre Musik aus dem Rhythmus
des gesprochenen Textes folgerte. Bach ist der echte Barockmeister, wie
Mozart in seinem gesteigerten Ausdruck der echte Rokokomeister ist.
Wie im Credo der ~H~-Moll-Messe sich die Oboe um die Solostimme legt,
das hat seine frappantesten Parallelen im Verhalten der Barockranke zu
den gedrehten Säulen, in deren tiefe Windungen sie sich einschmiegt.
Mit der Messe wird auch ihre Zelebration zum Schauspiel. Wie der Römer
an die Stelle der kunstreichen griechischen Arbeit das Prunken mit
pfundschweren Goldarmbändern setzte, so tritt nun an die Stelle der
fein geformten Geräte die Pracht reicher Gewänder, mit Edelsteinen
übersäter Mitren und Bischofsstäbe. Es macht einen seltsamen Eindruck
von kultivierter Barbarei, im Domschatz zu Limburg a. L. neben den
edlen mittelalterlichen Emailreliquiaren Ornatstücke des Barock zu
finden, die in der Form ohne jede Feinheit sind, bei denen aber die
Fülle der Perlen und glitzernden Edelsteine kein Fleckchen des Grundes
freiläßt.
Diese Absicht, Repräsentation und Prunk geradezu zum Zweck des
Lebens zu machen, ist der Grund dafür, daß sich diese Kultur in den
öffentlichen Bauten ihren wichtigsten Ausdruck geschaffen hat. Die
bürgerliche Baukunst tritt hinter ihnen zurück, sucht jedoch ebenso das
Pathos wuchtiger Formen, wie der Danziger Innenraum (Abb. 19) zeigte.
Seit der Mitte des 17. Jahrhunderts aber ist die Stilbewegung in eine
neue Phase getreten. Was Italien bisher für das kirchliche Barock ist,
wird Frankreich jetzt für das profane Barock, und sein Einfluß auf die
gesamte europäische Kunst ist nicht geringer dank der Hilfsquellen, die
dem Absolutismus Ludwigs XIV. zu Gebote standen, und der Rolle, die
er im politischen Leben Europas spielte. Es ist ungemein interessant,
hier die Pfade zu verfolgen, die Politik und Kultur verbinden. Sicher
in der Absicht, Frankreichs Kunstindustrie zu heben, verpflanzt der
tüchtige Finanzminister Colbert fremde Techniken nach Frankreich und
gründet hier jene königliche Manufaktur, die unter der künstlerischen
Leitung des Malers Lebrun eine Zentrale des Barockgeschmacks in
Frankreich wird. Zusammen mit den charakteristischen Werken des
Königs, seinen Schloßbauten, wie Versailles, deren bedeutende Meister
Hardouin Mansard und Robert de Cotte sind, wird sie der eigentliche
Träger des Zeitgeschmackes. Aber es ist gar keine Frage, daß diese
offizielle Kunst den letzten Rest der Volkskunst überwinden mußte,
weil sie an Geldmitteln und Nachfrage konkurrenzlos war, und daß sie
in Frankreich wie den übrigen Ländern Europas alle bodenständige Kunst
vollkommen nivellieren mußte. Europa war damals selbst in eminent
nationalen Fragen sehr wenig national gesinnt; in dem zerrissenen
Deutschland herrschten französisches Geld und französische Kultur
unumschränkt. So kann sich im 17. und 18. Jahrhundert von Frankreich
aus eine einheitliche Lebenskultur verbreiten, wie sie in der Gotik
von demselben Lande ausgegangen ist. Auch die deutschen Architekten
der Barockzeit, wie Schlüter (1664-1714) und Neumann (1687-1753),
haben in ihren Schlössern jeden Festungscharakter aufgegeben; sie sind
nichts weiter als Prunkbauten, die nur noch durch die Rücksicht auf den
möglichst wirkungsvollen Eindruck bestimmt sind.
In imposanter Breite lagert sich Balthasar Neumanns Würzburger
Schloßfront, mit den vorgestreckten Flügeln weit nach den Seiten
ausgreifend (Abb. 22). So sehr wird der Ton auf diese repräsentative
Aufrollung der Fassade gelegt, daß das Gebäude unverhältnismäßig
niedrig ist und nur sehr geringe Tiefe hat. Wie beim Kirchenbau werden
auch hier die seitlichen Bauendigungen als Ablauf der Fassadenbewegung
und der Mittelteil als ihr Sammelpunkt durch eigene Frontbildung, sog.
Risalite, betont. In zwei Geschosse geordnet, von denen das untere
gewöhnlich als Sockel gedacht und in Rustika ausgeführt ist, während
das obere schlankere oft noch ein Halbgeschoß (Mezzanin) einschließt,
werden sie durch übereinandergestellte Säulen oder Pilaster einem
Giebelfeld zugeführt, das das Risalit zusammenfaßt. Zwischen diesen
Fixpunkten wird die Wand entwickelt, in gleicher Dekoration, deren
Säulen die wagerechte Bewegung schrittweise begleiten. Aber wie
hier alle Formen reduziert, flächenhaft sind, ist es auch der obere
Abschluß. Seine Führung bleibt wagerecht, eine Attika meist, die den
Bau längs der ganzen Dachlinie auflöst, wie der durchbrochene Kamm das
Reliquiar im Übergangsstil des 13. Jahrhunderts, und diese Auflösung
wird noch weicher durch die Vasen oder Skulpturen, die auf der Brüstung
verteilt stehen. Hinter ihr schließt das breit gelagerte Mansardendach
(so genannt nach seinem Schöpfer, dem Architekten Mansard) den Bau ab.
[Illustration: Abb. 22. Würzburg, Schloß. Gesamtansicht.]
[Illustration: Abb. 23. Würzburg, Schloß. Kaisersaal.]