Leichtigkeit, mit der man fremde, selbst exotische Formen aufnahm und
sich assimilierte. Hier -- bei der deutschen Spätgotik -- finden wir
die gleiche Fähigkeit, und das Rokoko hat sie ebenso besessen. Denn
das Streben nach Formenreichtum, das im Charakter dieser dekorativen
Epochen liegt, mußte in den Gebilden fremder Kunst viel reichere
Vorbilder sehen, viel stärkere Ausdrucksmöglichkeiten finden, als
in den mit dem Geschmack des Stiles entwickelten und daher für ihn
weniger interessanten eigenen Formen. So erklärt sich die Freude
an den zu Trinkgefäßen gefaßten Straußeneiern und Nautilusschalen,
ja, es findet sich selbst zartes chinesisches Seladon-Porzellan in
gotische Silberstreifen gefaßt, wie später in die Bronzeranken des
Rokoko. So erklärt sich aber auch die Gier, mit der sich die deutsche
Spätgotik auf die Formen der italienischen Renaissance stürzte, sie
vollkommen zusammenhanglos in die eigene Dekoration mit aufnahm und
die eigenen Formen in sie wandelte, Pfeiler in Baluster, Laubwerk in
Akanthus, Fialen in Obelisken, Maßwerk in Voluten, ohne daß dadurch
etwa ein einheitlicher Renaissance-Stil in Deutschland entstand. Es
ist eben falsch, den Stil nur nach dem Ornament zu benennen. Vielmehr
kann man durchaus sagen, daß die sogenannte deutsche Renaissance
nur eine deutsche Spätgotik mit italienisierendem Ornament ist.
Vielleicht versteht man auch von hier aus, wie es möglich war, eben
bei Albrecht Dürer, dem Hauptmeister der deutschen Renaissance,
dessen Hieronymus-Stich gleichzeitig ist mit der sixtinischen
Decke Michelangelos, so rein die Formen der deutschen Spätgotik
wiederzufinden.
[Illustration: Abb. 12. Dürer. Der Sündenfall.]
Gerade bei Dürer (1471 bis 1528) wird es deutlich, daß der Stil
dieser Zeit mit allen Wurzelfasern in der Spätgotik haftet. Der Kampf
zwischen den alten Formen und dem neuen Kunstwollen war es, der bei
ihm alle Schaffenskraft entwickelte. So stark wie er hat keiner um
die neue Schönheit gerungen; ihm genügt es nicht, die Vorbilder der
Italiener verstehend nachzubilden, ihm genügt es nicht, die Schönheit
zu schaffen, sondern er ringt um sie, wie Verocchio, und sucht ihrer
Gesetze Herr zu werden im Studium der Proportionen. Daß er es an dieser
formalen Schönheit nicht Genüge sein ließ, sondern in seinen Bildern
phantastisch reichen Formen und Gefühlen Ausdruck gab, unterscheidet
ihn vom Italiener der Renaissance. Allein eben dieses Interesse am
Gedanken, das naturgemäße Resultat der gotischen Geistesrichtung,
gehört zum Spätgotischen seiner Erscheinung. So erklärt sich im
Hieronymusblatt die fein empfundene Stimmung des Gelehrtenzimmers,
so aber erklärt es sich auch, daß er selbst in dem Werke, in dem er
vielleicht dem italienischen Schönheitsgefühl am nächsten gekommen
ist, im Sündenfall von 1504 (Abb. 12), dessen Gestalten ganz auf Grund
seiner Proportionsstudien entstanden sind, in wesentlichen Zügen
Spätgotiker bleibt. Man sieht freilich, es ist eine neue Schönheit
in diesen Gestalten, die mit stolzer Bewußtheit zur Schau gestellt
wird. Allein schon die Art, wie der Akt uns hier vor Augen tritt, ist
Beweis einer neuen Gesinnung. Zwar, auch das Mittelalter hat Adam
und Eva nie anders als nackt geformt (Bd. I, Abb. 45). Aber erst in
der Renaissance wird die Nacktheit des menschlichen Körpers die
entscheidende Form seiner Schönheit, während sie vorher nur Symbol
war, und Dürers Stich ist das wichtigste Denkmal der neuen Gesinnung
in Deutschland. In diesen schlanken und doch kraftvoll geformten
Gestalten ist von dem überzierlichen Schönheitsgefühl der gotischen
Kurve keine Spur. Großlinig werden die Körper umgrenzt, großflächig
durchgeformt, und die ruhig fließende, durch keine Einschnürung
zerstörte Linie des Frauenkörpers steht der Antike so nahe, wie weniges
damals selbst in Italien. Die Freude an so großen einfachen Formen
hatte dann die fast primitive Anordnung im Gefolge, die in diesem
Kupferstich die Körper in breiter Vorderansicht zur Schau stellt,
die Köpfe aber ins Profil wendet. Allein die krause Zeichnung des
zierlichen Lockenhaares verrät noch das spätgotische Gefühl, und ebenso
die Bevorzugung des leichtgestützten Spielbeines. Es ist ungemein
bezeichnend, daß das erste Problem, das Dürer aus der italienischen
Renaissance übernimmt und mit hartnäckiger Intensität studiert, gerade
dieses zwanglose Stehen mit gehobenem Fuße ist. Es liegt noch ein
Rest von der Spitzfüßigkeit der späten Gotik in seinem Interesse an
dieser Art des Stehens. Ja, das Problematische des Zeitalters, sein
innerer Widerstreit, macht das ganze Blatt zwiespältig. Diese klassisch
gedachten Akte stehen vor einem Hintergrunde von spätgotischem Reichtum
und spätgotischer Enge, ohne auch nur den Versuch zu machen, mit
ihm zur Bildeinheit zu verschmelzen. Spätgotisch gefühlt ist diese
Zerlegung des Waldes in Einzelstämme, ihre Überschneidung durch das
ornamenthaft knorrige Geäst mit seinen krausen Blättern. Allerdings gab
Italien damals die klarste Antwort auf viele Fragen der Raumgestaltung
und Körperbildung, die schon das 15. Jahrhundert gestellt hatte, und
das erklärt den Enthusiasmus, mit dem Dürer und seine Zeitgenossen,
besonders Hans Holbein d. ä., seine Lösungen ergriffen. Aber eine
Einheit, ein Stil entsteht auch in der Malerei nicht. Dürer gelingt
in den Werken seiner letzten Jahre eine Synthese deutschen Reichtums
mit italienischer Größe, die ihm das innere Gleichgewicht, seinen
Werken die monumentale Sicherheit gibt. Aber noch in der nächsten
Generation steht neben Hans Holbein d. j. (1497-1543), dessen Werke
die renaissancehafte Ruhe erreicht haben, Mathias Grünewald, der die
gotische Gefühlserregtheit bis zur Ekstase treibt und seine Altäre mit
gotischem Laubwerk krönt.
[Illustration: Abb. 13. Peter Vischer. Sebaldusschrein (sog.
Sebaldusgrab) in Nürnberg. St. Sebald.]
Genau dieselbe Aufnahme der Renaissanceformen in das Stilgefühl der
Spätgotik, wie in der Malerei, findet auch in der Plastik statt. Am
meisten von ihnen berührt wird Peter Vischer. Sein Sebaldusgrab in
Nürnberg, das geradezu als das Hauptwerk der deutschen Renaissance
gilt, ist trotz seiner italienischen Balusterformen das Werk eines
echten Spätgotikers (Abb. 13). Es ist schon bezeichnend, daß man das
früher geformte Reliquiar überhaupt mit einem dekorativen Gehäuse zu
umkleiden für nötig hielt. Die Art, wie der ganze Aufbau nicht fest
auf dem Boden steht, sondern auf Schnecken ruht, die als Füßchen
dienen, wie man das Reliquiar und die Reliefs durch das davorgelegte
kleinformige Gerüst zerschneidet, schließlich die Auflösung des oberen
Abschlusses durch die drei ornamental zerlegten kleinen Kuppeln,
all das ist vollkommen im Sinne der Spätgotik empfunden, und es ist
nicht nur äußerlich interessant, sondern sehr bezeichnend, daß die
Apostelfiguren des Grabes stilistisch den Gestalten des Italieners
Ghiberti so ähnlich sind, den wir ja als einen von gotischer Schulung
noch sehr stark abhängigen Künstler kennen lernten. Peter Vischers
künstlerische Entwicklung geht ähnlich wie die Dürers von der
spätgotischen Zerfaserung zu einer renaissancehaften Beruhigung der
Formen.
Damit ist die kunsthistorische Stellung von Malerei und Plastik
in dieser Epoche gegeben. Sie ist der letzte Ausläufer derselben
Bewegung, die mit der Gotik als Reaktion gegen die zweckvolle
romanische Kunst begann, und in allen Beziehungen ihre höchste
Steigerung. Plastik und Malerei gingen hier denselben Weg, den sie
unter parallelen Entwicklungsbedingungen in der hellenistisch-römischen
Zeit gegangen sind, befreien sich von den Fesseln der Architektur,
werden Freiplastik, Hochrelief und Tafelmalerei, steigern ihre
Ausdrucksformen bis zur höchsten Freiheit des Malerischen und
ihre Ausdrucksmöglichkeiten über die Genrekunst hinaus bis zur
Charakteristik des Menschen, zum Realismus. Aber es ist kein starkes
Bewußtwerden seiner Kraft wie in Italien, sondern die letzte Konsequenz
gotischen Gefühls. So erklärt es sich, daß sich Malerei und Plastik
nicht verhalten wie der neue tektonische Bürgerstil, sondern wie
der spätgotisch kirchliche. Denn sie sind Kirchenschmuck wie die
Monstranz. So bleiben sie noch mittelalterlich dumpf. Erst das bewußte
Erkennen der Umwelt, der Struktur des Raumes und des Menschen konnte
sie zu einer Vollkommenheit bringen, die sie aus eigener Kraft nicht
erreichen konnten. Um so begieriger ergriff das Zeitalter Dürers die
italienischen Lösungen all dieser Probleme: die Erkenntnisse von
Perspektive, Proportion und Anatomie. Das geschieht in derselben
Weise, in der der Norden den Humanismus versteht. Er ist als Trieb
zur wissenschaftlichen Erkenntnis genau so die höchste Steigerung
spätgotisch-mystischer Gefühlserregtheit auf weltlichem Gebiet, wie
die Reformation auf religiösem. Man hat es also keineswegs, wie oft
behauptet wird, in Italien und in Deutschland mit derselben Strömung
realistischer Kunst zu tun. Vielmehr beginnt diese Stilbewegung in
Italien mit der Frührenaissance und erreicht den höchsten Ausdruck
im Barock, während es in Deutschland noch die mittelalterliche Kunst
ist, die hier die letzten ihrer Werke schafft, um unmittelbar darauf
zu erlöschen. Die sogenannte deutsche Renaissance ist so sehr eine
Episode, der eigentlichen Stilbewegung Deutschlands so fremd, daß
die Anlehnung an Italien nur ein letzter Notbehelf ist, um das Ende
dieser tausendjährigen Entwicklung aufzuhalten. Gegen 1550 gibt es in
Deutschland keinen bedeutenden Maler oder Plastiker mehr.
[Illustration: Abb. 14. Gotischer Pokal von 1462 in Wiener-Neustadt.]
Die Aufnahme der italienischen Formen in Architektur und Kunstgewerbe
geschieht ebenso unter Zugrundelegung der alten gotischen.
Die tragkräftigen Balkenköpfe an der Außenseite des deutschen
Fachwerkhauses verwandeln sich in dekorative Konsolen, die hohen Füße
des Stollenschrankes in italienisierende Säulen, ohne das Gerät oder
die Hausfront, geschweige den Grundriß wesentlich umzuwandeln. Das
Resultat ist natürlich ein Kompromiß. So, wenn bei einem Tafelaufsatze
des berühmten Goldschmiedes Jamnitzer die weibliche Figur, die ganz
renaissancemäßig die Schale trägt, aus feinstem Gras- und Pflanzenwerk
emporsteigt, das das Stehen ihrer Füße verunklärt und von genau
derselben Art ist, wie das feinlinige Pflanzenwerk der Spätgotik. Die
Entwicklung eines einzelnen Gerätes, etwa des Pokals, kann den Weg der
neuen Formen vielleicht am klarsten aufzeigen.
Die Gliederung des gotischen Pokals (Abb. 14) ist nicht Klarlegung,
wie beim romanischen Kelch (Bd. I Abb. 46), sondern Bewegung des
Gefäßes. Auf schmaler, durch hohe Buckel zerteilter Platte hebt ein
dünner, steil ansteigender Fuß den nach oben sich verbreiternden Leib
des Gefäßes empor. Buckel begrenzen die Kuppa am oberen und unteren
Rand, aber von ihnen laufen Zungen aus, die sich lückenlos ineinander
verzahnen und so diesen Teil des Gefäßes in sich zusammenschließen.
Wenn von seinem unteren Rand aus loses Rankenwerk nach unten
weiterleitet, so führt das den Fuß ebenso in sich zurück, wie die
Doppelvolute die ionische Säule. Obgleich der Deckel durch einen
schmalen Rand gegen das Gefäß abgegrenzt wird, bildet er doch in allen
Linien dessen unmittelbare Fortsetzung. Dann erst stockt die Bewegung,
und hastig endet der Pokal in einen dünnen Stab, der nicht Deckelgriff
ist, sondern den Sinn der gotischen Kreuzblume hat. Das Verhältnis
des gotischen Pokals zum romanischen ist also dasselbe, wie das der
gotischen Kirche zur romanischen. War für den Eindruck des romanischen
Kelches nur der Zweck seiner Teilung bestimmend, so geht hier die
Absicht auf eine Eleganz, die in dem Aufbau ebenso zum Ausdruck kommt,
wie in der Ausgestaltung der einzelnen Teile. Schlank und schmal steigt
das Gerät pfeilschnell in die Höhe, und alle größeren Formen an ihm
sind zerspalten durch Buckel und Ornamente in Treibarbeit oder in
plastisch aufgelegtem Email, so daß auch in der Dekoration an Stelle
der flächenmäßigen romanischen Verzierung die plastische getreten ist.
Und nun werden gegen das Ende des Jahrhunderts die Einzelformen immer
stärker herausgehoben gegenüber der Grundform, die Buckel stärker
herausgetrieben, die Zungen in Windungen um den Pokalleib gelegt,
so daß er geradezu in Drehung befindlich scheint, wie die Säulen
des Braunschweiger Domes. Allein das bedeutet zugleich eine erhöhte
Wichtigkeit der Buckelreihen, die nicht mehr mit den gegenüberliegenden
eng verflochten sind, sondern einen Wert bekommen, der sie dann im
Buckelpokal der Renaissance zur wichtigsten Gliederung macht (Abb.
15). Seine Abstammung vom spätgotischen Pokal ist evident; es ist
derselbe schmale Fuß, derselbe breite Leib, dieselbe schmale Endigung
im Deckelgriff. Allein hier handelt es sich nicht mehr um Bewegung,
sondern um Ordnung, nicht mehr um die gotische Senkrechte, sondern um
die renaissancehafte Wagerechte. Die drei Buckelreihen von Körper und
Deckel wollen allein von der Proportion aus verstanden sein. Von der
mittleren aus, die so energisch ausladet, der oberen des Pokalleibes
also, wird die Gliederung im Gleichgewicht gehalten. Nicht nur, daß
die untere Buckelreihe des Leibes und die des Deckels, daß Fuß- und
Deckelgriff sich in den Gliederungen entsprechen: es ist aufs genaueste
abgewogen, daß, wenn auf den kleinen Deckelgriff der Deckel mit breiter
Ausladung folgt, über dem hohen Fuß ein schmalerer Buckelkranz sich
anschließt. Allein das ist nur eine schmückende, keine funktionelle
Teilung, nur vom Aussehen, nicht vom Zweck des Gerätes aus gewonnen. Es
will dabei gar nichts besagen, daß die eleganten Formen der Spätgotik
durch die knollige, derbere Art der Renaissance verdrängt worden ist,
etwa der kantige Fuß durch den italienischen Baluster. Darin spricht
sich nur die Absicht auf den wuchtigen, massigeren Eindruck aus. Ein
Ornament an und für sich kann nie konstruktiv sein, sondern wird es
erst durch seine Anwendung. So ist für den untektonischen Sinn dieser
Epoche die Vorliebe für den sog. Ornamentstich ganz bezeichnend, den
Stich ornamentaler Blätter als Vorlage für den ausführenden Handwerker.
Ist schon die Arbeitsteilung zwischen entwerfendem Künstler und
ausführendem Arbeiter charakteristisch für den Sinn der Zeit, so war
es außer Frage, daß diese Vorlagen in den Händen von Handwerkern mit
geringem Stilgefühl ebenso sehr verderblich wirken mußten, wie sie
andererseits das energische Durchdringen der fremden Formen erklären.
[Illustration: Abb. 15. Buckelpokal aus Lüneburg.]
[Illustration: Abb. 16. Zimmer aus Schloß Höllrich. Berlin.]
So wandelt sich auch das gotische Zimmer (Abb. 10) in das der
Renaissance (Abb. 16). Aus der Balkendecke, die als Stützform des
Plafonds dem Raum Sicherheit gab, wird die italienische Kassettendecke,
die nur den oberen Abschluß des Zimmers ausdrückt; aus der wandhaften
Holztäfelung, die das Klima verlangt, wird eine bloße architektonische
Dekoration. Bei einer Lübecker Täfelung (Abb. 17) teilen paarweis
gestellte korinthische Säulen, deren Schaft mit einer reich
ornamentierten Trommel beginnt, die Wand in Felder. Ist schon die Säule
durch diese phantastische Zusammenstellung italienischer Elemente mehr
Schmuck- als Trageform, so ist sie auch tatsächlich funktionslos -- sie
und das Gebälk, das sie tragen sollte, sind als bloße Scheinarchitektur
vor die Wand gesetzt, um deren Erscheinung zu bereichern. Geradezu
peinlich ist dann der Eindruck des Mittelfeldes. Denn hier ist eines
der kraftvollsten Architekturmotive als bloße Dekoration verwertet.
Wir sprachen beim Palast der italienischen Frührenaissance davon, wie
klar die Tragkraft des Bogens sich zum Ausdruck bringt, wenn man seinen
Organismus dadurch klarlegt, daß man die Keilsteine aufzeigt, und den
Schlußstein, der die ganze Konstruktion zusammenhält, figürlich betont.
Dieses edle Motiv wird nun hier aus jedem Zusammenhang gerissen und
einfach als Rahmung verwandt für eine Wappentafel, bei der willkürlich
verknüpfte Architekturteile mit gleicher Unsachlichkeit als bloßes
Rahmenwerk verwertet sind. Es wird also nicht nur der architektonische
Sinn der Wandtäfelung durch die Dekoration verschleiert -- diese
selbst verwendet architektonische Trageformen widersinnig dekorativ
und wendet Steinformen als Holzformen an. Die Vorbedingung hierfür war
gegeben durch das kirchlich spätgotische Stilgefühl, das mit seinen
eigenen Bauformen ebenso umsprang (Bd. I Abb. 62), nur geht die
Ausdrucksabsicht jetzt nicht mehr auf Zierlichkeit, sondern auf Würde,
nicht mehr auf Zerlegung, sondern auf Ordnung.
[Illustration: Abb. 17. Lübeck. Täfelung im Fredenhagenschen Zimmer.]
[Illustration: Abb. 18. Braunschweig, Gewandhaus.]
So kommt es, daß die Fassade, die Schauseite des Hauses, nun plötzlich
eine Wichtigkeit erhält, die sie bis dahin nicht besessen hat, und
unabhängig von der Innenarchitektur zu einem eigenen Ausdruckswert
gelangt (Abb. 18). Zwar die breiten Fenster, die eine so gute
Lichtverteilung schufen, sind noch beibehalten, auch die klaren
Horizontallinien der Simse, die außen anzeigen, wo die Stockwerke innen
sich scheiden. Aber genau so wie in Italien und abhängig von ihm stellt
auch in Deutschland die Hochrenaissance vertikale Gliederungen zwischen
die horizontalen, setzt an die Stelle des sachlichen Ausdrucks den
ästhetischen.
Die Front des Braunschweiger Gewandhauses, 1591 errichtet (Abb.
18), ruht auf einem Laubengang von drei wuchtigen, gleich breit
gespannten Bogen. Durch Säulen sind sie voneinander geschieden, und
Säulen wiederholen in den drei darüberliegenden Stockwerken dieselbe
Einteilung. So ist das eigentliche Gebäude gegenüber dem Giebel zu
einem festen Organismus zusammengeschlossen. Tatsächlich wird hier
ein Gegensatz beabsichtigt: über das Sims, das den Giebel vom Hause
scheidet, geht keine der Gliederungen hinweg. Über ihm setzt eine
neue, reichere Dekoration ein. Die Horizontalsimse verdoppeln sich;
damit sind die scharfgezogenen Grenzlinien zwischen den Stockwerken
zwar verwischt, aber die Mauerfläche ist stärker belebt. Wurden
im eigentlichen Hause je zwei Fenster durch die Säulen zu einer
Einheit zusammengeschlossen, so wird im Giebel jedes Fenster durch
einen Pilaster oder eine Herme vom Nachbarfenster geschieden. In
jedem Giebelstockwerk nehmen diese vertikalen Teilungen die des
darunter liegenden Stockwerks auf, die horizontalen Linien eines
jeden Simses werden durch gleitende Voluten am Rande zum nächsten
Sims emporgeführt, und allegorische Gestalten oder kleine Obelisken
sammeln diese Linien und führen sie über den Umriß des Hauses hinaus
in die Luft. Allein auch das ist Kulisse, ein Randornament, das mit
dem wirklichen Giebelrand nichts zu tun hat, genau so wenig, wie diese
ganze Gliederung mit dem ganz traditionell beibehaltenen Grundriß- und
Aufbautypus dahinter.
Auch in diesem Fassadenaufbau ist gotisches Gefühl überall lebendig.
Gotisch ist das entschiedene Betonen des Aufstiegs, trotz aller
wagerechten Gliederungen. Schon im ersten Geschoß über der Laube
sondert sich das Mittelfenster durch seine Breite heraus, die
Mittelfenster der darüber liegenden Geschosse stehen geradezu isoliert,
in denen des Giebels geht die Linie weiter, steigt immer steiler an
und schließt sich zuletzt mit der Linienführung des Giebels in der
krönenden Figur auf der Spitze zusammen. Man kann nicht umhin, auch
bei seinen Obelisken und Figürchen an gotische Fialenarchitektur zu
denken, wie sich auch zwischen allem Renaissanceornament spätgotisches
Maßwerk als Brüstung im ersten Stock findet, so gleichwertig, daß man
fühlt, wie hier ein dekorativer Stil von einem anderen abgelöst wird,
der nicht strenger empfindet. Tatsächlich geht die Verwandtschaft
bis ins einzelne, und die ganze Fassade ist schließlich nur die
Übersetzung einer spätgotischen, wie der des Rathauses von Münster,
in die Renaissance. Es ist hier dieselbe malerische Tendenz in der
wellenförmigen Bewegung der Wand durch das weiche, regelmäßige
Ineinanderströmen von Licht und Schatten, dieselbe malerische Tendenz
in der Verwischung der Randkontur. Es ist frappant, wie auch hier
eine große Vertikalachse durchgeht und zugleich jeder Rest, den sie
im Ansteigen läßt, von den kleinen Obelisken und Figürchen, die an
der Stelle der Fialen stehen, in die Luft geführt wird. Allein der
Unterschied ist derselbe wie zwischen den spätgotischen Zaddeln und
der frühbarocken Spitzenmanschette in ihrem Verhältnis zum Gewand.
Der Turm der gotischen Kirche und der Giebel des gotischen Hauses
wachsen, wie der Deckel aus dem gotischen Pokal, mit vollkommener
Selbstverständlichkeit aus dem Gebäude hervor, die Renaissance aber
gliedert, grenzt diese Dinge gegeneinander ab und vereinigt sie dann
in überlegter Harmonie. Auch das ist keine funktionelle Teilung, wie
man wohl gemeint hat, sondern eine symmetrische Gliederung durch die
Dekoration mit der Absicht einer bestimmten Schönheit. So wirken die
Fassaden der deutschen Renaissancearchitektur sehr harmonisch, aber
eigentlich nur, solange man sie als Bilder und nicht als zweckbedingten
Aufbau betrachtet.
[Illustration: Abb. 19. Saal im Rathaus zu Danzig.]
Man hat Bauten vom Ende des 16. Jahrhunderts, wie das Braunschweiger
Gewandhaus, schon dem deutschen Barock zugerechnet, und nicht mit
Unrecht. Ist doch gerade das Pathos in der Dekoration das spezifische
Kennzeichen des italienischen Barockstiles. Und es ist bezeichnend,
daß erst in diesem völlig dekorativen Stil eine Eingliederung der
deutschen Kunst in die allgemeine Stilentwicklung erreicht wird. In der
Sommerratsstube des Danziger Rathauses vom Anfang des 17. Jahrhunderts
(Abb. 19) ist die Verschmelzung mit dem italienischen Frühbarock
vollkommen. Alle Täfelungen, Türfüllungen und Möbel sind hier in
pathetisch-schweren Formen gehalten. Die Decke hängt geradezu über dem
Raum, alle ihre Formen wirken nach unten. Allein diese Schwere ist
nicht die Ruhe konstruktiver Ehrlichkeit, sondern das Pathos, das durch
große Formen imponieren will. Während die gotische Zimmerdecke fest auf
Stützbalken lag, die Renaissancedecke, in ihrer Konstruktion weniger
entschieden, in quadratische Kassetten geteilt das Zimmer objektiv
abschloß, hängen hier gewaltige Zapfen, schwer profilierte Kassetten
geradezu von der Decke herab. Sie wird also für das Auge nicht mehr von
den Balken getragen, wie es natürlich wäre, sondern läßt sie von sich
herabhängen; die Dekoration ist nicht mehr logischer Schmuck, sondern
Feind der tektonischen Bedingungen, und strebt danach, an Stelle des
konstruktiven den Stimmungsausdruck, Wucht und Würde, zu setzen. Es
ist von derselben Art, wenn jetzt in der Kleidung die großen, sog.
„Mühlsteinkrausen“ aus Spitzen kommen, die die wichtige Ansatzstelle
des Halses, das eigentliche Scharnier zwischen Kopf und Rumpf, einfach
überbrücken, um die Silhouette der ganzen Gestalt einheitlich zu machen.
So gerät zu dieser Zeit Deutschland völlig in künstlerische
Abhängigkeit von Italien, dessen Kunstformen es zwar nicht
unverarbeitet, aber doch in allem Wesentlichen übernimmt. Im Anfang
des 17. Jahrhunderts vernichtet der Dreißigjährige Krieg Deutschlands
letzte Volkskraft. Das Resultat ist für Deutschland dasselbe, wie
das der dorischen Wanderung für die kretisch-mykenische Kultur, das
der Völkerwanderung für Italien. Im 17. Jahrhundert ist Deutschland
künstlerisch als eine Provinz Italiens anzusehen, im 18. gerät es
wie unter die politische auch unter die künstlerische Suprematie der
französischen Kultur.
Drittes Kapitel.