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Aus Natur und Geisteswelt
Sammlung wissenschaftlich-gemeinverständlicher Darstellungen
318. Bändchen
Die Entwicklungsgeschichte
der Stile in der bildenden Kunst
Von
~Dr. phil.~ Ernst Cohn-Wiener
Dozent an der Humboldt-Akademie -- Freie Hochschule Berlin
Zweiter Band:
Von der Renaissance
bis zur Gegenwart
Zweite Auflage
Mit 42 Abbildungen im Text
Verlag und Druck von B. G. Teubner in Leipzig und Berlin 1917
[Illustration]
Inhaltsverzeichnis.
Seite
Erstes Kapitel. Die italienische Renaissance 1
Zweites „ Die bürgerliche Gotik in Deutschland und die
sogenannte deutsche Renaissance 20
Drittes „ Der Barockstil 38
Viertes „ Der Stil Régence und der Rokokostil 63
Fünftes „ Der Stil Louis XVI. und der Stil Empire 73
Sechstes „ Die Kunst des 19. Jahrhunderts und der Gegenwart 81
Siebentes „ Das Wesen des Stilwerdens und die historische
Stellung der gegenwärtigen Kunst 94
Schutzformel für die Vereinigten Staaten von Amerika:
~Copyright 1917 by B. G. Teubner in Leipzig.~
Alle Rechte, einschließlich des Übersetzungsrechts, vorbehalten.
Erstes Kapitel.
Die italienische Renaissance.
In keiner anderen Äußerung des menschlichen Geistes heben sich
die Hauptrichtungslinien so eindeutig klar heraus, wie in der
Kunstgeschichte, unterjochen so tyrannisch feindliche Strömungen
oder lassen sie in provinziellem Dunkel. Der Grund dafür könnte
sein, daß das Kunstwerk, als anschauliches Resultat eines sehr
verwickelten seelischen Vorganges, doch fixierter ist als die
Gedankengänge beispielsweise der Literatur oder die Tonfolgen der
Musik, die sozusagen durch ganze Abfolgen von Stunden laufen, während
das Kunstwerk als Objekt in jedem Augenblick dasselbe bleibt. Kein
Land zeigt jene Einzigkeit des kunstgeschichtlichen Stilvorganges
deutlicher als Italien, das im Mittelalter neben den Ländern des
Nordens nur vegetiert, um seit dem 15. Jahrhundert ihre maßgebende
Führerin zu werden. Obgleich das italienische Mittelalter eines der
am wenigsten erforschten Gebiete der Kunstgeschichte ist, weil der
glänzende Mantel der Renaissance es allzulange dem Auge entzog, ist
es doch fraglos, daß, während sich nördlich der Alpen die wichtigsten
Stilbewegungen vollziehen, Italien zwar eine Fülle interessanter
Stilerscheinungen, aber keinen einheitlichen Stil geschaffen hat. Seine
Lage im Schnittpunkte der großen mittelalterlichen Kunstkreise mit
Frankreich, Deutschland, dem maurischen Spanien und dem Byzantinischen
Reich als Zentren, dazu die fortwährenden Kämpfe auf seinem Boden, die
allen diesen Ländern für längere oder kürzere Zeit Anteil am Lande
selbst gaben und ihnen so den direktesten Einfluß sicherten, all
das brachte es mit sich, daß in Italien fast alles Autochthone mit
fremden Anregungen verschmilzt und eine Fülle der verschiedenartigsten
Erscheinungen ausbildet. Während im Norden die romanische und gotische
Kathedrale sich entwickeln, behält die kirchliche Architektur Italiens
den altchristlichen Basilikatypus mit dem Eingange an der Schmalseite
und dem freistehenden Campanile bis in den Beginn der Renaissance
hinein bei; die eigengeschaffenen romanischen und die übernommenen
gotischen Formen werden nicht Stilglieder, sondern nur Schmuck.
Man kann sagen, daß die Gotik auch in Italien alle anderen Formen
verdrängt, aber wesentlich als Stil des Wimpergs und der Fiale
angewandt wird. Während man ihre Gewölbekonstruktion und ihre
Dekoration verwertet, scheut man doch jede konsequente Durchführung
der Vertikalen. Vollends dekorativ gestaltet das Land dort, wo es mit
orientalischen Stilelementen in Berührung kommt, wie in romanischer
Zeit in Süditalien, in gotischer in Venedig. Hier verwandeln sich die
gotischen Formen in eine elegante Steindekoration von der feinen Arbeit
durchbrochener Spitzen. Man arbeitet, um die Zartheit des Eindrucks
zu steigern, selbst mit Kontrastwirkungen, setzt auf zarte Arkaden
ein derbes mauerfestes Obergeschoß, wie beim Dogenpalast, während man
doch das Verhältnis umgekehrt erwartet, oder neben sie als Gegensatz
das geschlossene Mauerwerk, wie an Ca d’oro. Nur daß in romanischer
Zeit Oberitalien, allerdings wiederum mit Ausnahme Venedigs, in engem
Zusammenhang mit Deutschland stehend, an dessen Formenergie Anteil
nimmt.
Mit dieser Art, den Charakter der Bauten durch ihre Dekoration
bestimmen zu lassen, stimmt es überein, daß Plastik und Malerei als
Werte im Gesamtbild die Architektur überwiegen, im Gegensatz zum
Norden, und die große Zahl überlieferter Künstlernamen beweist, daß
sie ihren Wert kennen. Dabei ist es natürlich kein Zufall, daß auch
hier die Bewegung gleichzeitig mit der Loslösung der Plastik von der
Baukunst einsetzt, d. h. mit dem Ende der romanischen Periode, daß
also auch hierin Italien an den nordischen Bewegungen teilnimmt.
Aber das geschieht ganz unwillkürlich, genau so selbstverständlich,
wie die Glieder in den Blutumlauf des Herzens miteinbezogen sind.
Als Formvorbilder dienen nicht die französischen Schöpfungen,
sondern die antiken Überreste im Lande, und man hat geradezu von
einer Proto-Renaissance (Ur-Renaissance) gesprochen, zumal diese
Zeit die Vorbilder willenloser, weniger umformend übernimmt,
als später die Renaissance. Die Frucht ist in Mittelitalien die
antikisierende Umgestaltung des Architektur-Ornaments und die Kunst
des ersten Meisters aus dem Kreis der Pisani, des Niccolo, tätig
zwischen 1260-1280, dessen malerisch hohe Kanzelreliefs ohne das
Vorbild der römischen Sarkophage schlechterdings nicht denkbar sind.
Noch intensiver ist diese Bewegung in Süditalien, wo die geniale
Persönlichkeit des Hohenstaufen Friedrich II. für die Kunst dieselbe
Rolle spielt, wie Karl der Große für die karolingische Renaissance. Er
errichtet Triumphbögen mit Skulpturen, in deren Überresten antiker
Geist seltsam lebendig ist. Er schreibt ein Buch über die Falkenjagd,
und die Illustrationen dazu geben die Tierformen mit der subtilen
Genauigkeit eines zoologischen Werkes. Man muß freilich feststellen,
daß der Einfluß der hohen maurischen Kultur gerade hier den Boden sehr
geebnet hatte.
In der gotischen Generation, repräsentiert durch den Sohn des Niccolo,
Giovanni (um 1250-1328), wirkt das jetzt voll entfaltete Frankreich
stärker ein. Doch wird der Stil niemals weich, und in der Malerei
vollends wird die ganz byzantinisierende romanische Generation durch
den Gotiker Giotto (1266 bis nach 1317) abgelöst, der als Übergang zur
Renaissance anzusehen ist. Wenn auch die religiöse Inbrunst in seinen
Darstellungen aus dem Leben des heiligen Franziskus ganz gotisch im
Gefühl, die Gebundenheit seiner Formen noch mittelalterlich ist, so ist
doch die Bestimmtheit des Gefühlsausdruckes bei ihm die Ankündigung des
neuen Zeitalters.
Für uns Heutige hat das Wort +Renaissance+ nicht mehr den Sinn, den es
einst hatte: Wiedergeburt der Antike. Wir, die wir einen Stil nicht
mehr äußerlich nach den Detailformen analysieren, sondern nach dem
Sinn, den sie im Stilbild haben -- wir sehen, daß die Renaissance die
antiken Formen nur in den Dienst ihrer ganz selbständig gerichteten
Absichten stellt. Für uns bedeutet sie eine Wiedergeburt der starken
Persönlichkeit, der schaffenden Kraft des Menschen, welche die Formen
der antiken Kunst, die sie vor Augen hatte, als Hilfsmittel für das
eigene Wollen mit eigenem Ausdruck übernahm. Von hier aus beantwortet
sich auch die Frage, warum man gerade an die römische Antike anknüpfte
und nicht an die hellenische, deren Werke doch in Unteritalien noch
vor aller Augen standen. Die Begründung, man hätte die römische Kunst
gewählt, weil die italienischen Städte stolz waren, ihren Ursprung
von Rom abzuleiten, scheint uns zu äußerlich für Erscheinungen, die
so gesetzmäßig verlaufen. Vielmehr scheint dafür entscheidend gewesen
zu sein, daß die Freude dieser enthusiastischen Zeit am Reichtum und
am Prunk, die in ihren Festen und Bauten so hohen Ausdruck findet,
in den reichbewegten Formen der römischen Bauornamentik sich eher
befriedigen mußte, als in den schlichten, griechischen Architekturen,
dann, daß die Renaissancebauten Mauerbauten waren, bei denen vor allem
Wände dekoriert werden sollten, so daß sie in den reich dekorierten
Mauern römischer Bauten ihr gegebenes Vorbild hatten: der strenge
griechische Säulenbau mit seinen frei tragenden Stützen konnte für
diese Aufgaben keine Lösungen bieten. Dafür, daß die Antike für die
Renaissance im Grunde keine Triebkraft, sondern nur ein Hilfsmittel
war, ist beweisend, daß sie sich nicht im päpstlichen Rom entwickelte,
wo die meisten und reichsten Römerbauten damals noch standen, sondern
in Florenz, das fast ohne antike Überreste war, wo aber ein freies
und starkes Bürgertum sich entwickelte in einem Kampf, der halb
kaufmännische Konkurrenz, halb Ringen um die Macht war.
Diese Entwicklung der Persönlichkeit ist das wichtigste Ergebnis der
vorhergehenden Jahrhunderte und die Schöpferin der Renaissance, die man
meist um 1420 beginnen läßt. An Stelle der christlichen Demut tritt
der bürgerliche Stolz, an Stelle der Aufgabe der Persönlichkeit ihre
Pflege, an Stelle des Feudalismus die städtische Freiheit. Durch ihren
Handel erstarkt, erobern sich die Städte mit geworbenen Söldnern oder
Bürgerheeren einen Platz in der Reihe der Fürsten. Waren sie bisher
um ihres Reichtums willen Objekt des Streites zwischen diesen, so
erwerben sie jetzt mit diesem Reichtum das Recht ihrer Freiheit. Diese
neue Macht hat in Italien vielleicht früher ihre Erfolge errungen,
als nördlich der Alpen. Es genügt an die Schlacht von Legnano zu
erinnern, wo der langobardische Städtebund Friedrich Barbarossa schlug.
Es war der Stolz des Bürgers, Glied einer freien Stadt zu sein, die
er mitregierte, und so entstanden alle jene kleinen, aber mächtigen
Stadtrepubliken. Aber es war derselbe Bürgerstolz, der den einzelnen
antrieb, in diesem Staat unter den Mitbürgern sichtbar zu sein,
hervorzuragen durch Macht und Wissen, und so erscheinen jetzt alle jene
Mäzene, alle jene geschmackvollen Dilettanten, erwacht jenes große
bewegte Leben der Epoche, das uns Heutigen noch in seiner leuchtenden,
blühenden Triebkraft wie das Ziel einer Sehnsucht vor Augen steht. In
keiner Zeit war der Ehrgeiz so allgemeine Triebfeder für den Feldherrn
wie für den Staatsmann, den Gelehrten wie den Künstler, in keiner Zeit
aber wurde auch der Tüchtige so geschätzt. Es ist bezeichnend für die
Differenz zweier Weltanschauungen, wenn Dürer aus Venedig schreibt:
„Hier bin ich ein Herr, daheim ein Schmarotzer.“ Der Künstler des
Mittelalters war fast stets anonym gewesen. Je mehr man sich der
Renaissance nähert, auf desto mehr Künstlernamen trifft man. Während
noch die Meister der Frührenaissance selten ihre Bilder signieren, und
nur die allgemeine Wertschätzung das Ziel ihres Ehrgeizes ist, während
Botticelli Truhenbretter bemalt, und Verocchio Turnierfahnen, also das
Gefühl eines Unterschiedes zwischen Kunst und Handwerk noch völlig
fehlt, setzt man später auf jedes lächerlich geringfügige Bildchen
seinen Namen und arbeitet ebenso für seinen Ruhm wie für das Werk,
bis schließlich die Arroganz eines Barockmeisters wie des Cellini
unerträglich wird. Das geht so weit, daß man schon in der frühen
Renaissance von dem kaum verlassenen Stil mit allertiefster Verachtung
spricht, so daß damals das Wort „Gotik“ geprägt wird im Sinne einer
barbarischen Kunst, über die man sich hoch erhaben fühlte.
Allein dieser Gegensatz war nicht so einschneidend, wie die Epoche
glaubte. Das neue Kunstwollen ist zwar von vornherein sehr stark, die
Problemstellung sehr neu, aber die Lösungen entwickeln sich auf der
Basis der gotischen. Der erste Florentiner Renaissance-Architekt,
Brunelleschi (1377-1446), stellt die Tendenzen des neuen Stiles fast
dogmatisch fest, und doch hat seine Kuppel des Florentiner Domes noch
viel gotische Streckung, und seine Capella Pazzi noch die Dreiteilung
mittelalterlicher Kirchen in Vorhalle, Hauptraum und Altarnische,
ohne daß die Kuppel über dem Mittelraum für mehr als nur für diesen
ein Sammelbecken wäre. Erst die Hochrenaissance bringt in Bramantes
Tempietto die absolute Vereinheitlichung des Raumes unter einer Kuppel.
Wichtiger ist in diesem unkirchlichen Zeitalter der Profanbau, für
den ebenfalls die Gotik den Typus, zugleich mit der bürgerlichen
Gesinnung überhaupt, schon vorgebildet hat (Abb. 1). Die Rathäuser der
Städte mußten in jenen Zeiten der Kämpfe von Stadt gegen Stadt, von
Partei gegen Partei feste Gebäude, Kastelle im kleinen sein, Bauten,
deren starke Mauern nur von kleinen Fenstern durchbrochen werden
durften, während im Hofraum freiere Dekoration sich entfalten konnte.
Das ist die gegebene Form der Feste, wie schon die deutschen Burgen
der romanischen Zeit sie haben, und wie sie selbst dem Heidelberger
Schloß noch zugrunde liegt. Diese kleinen Städte Italiens aber geben
vielleicht ihre reinste Form, weil dort die kirchlichen Einbauten
fehlen, die in Deutschland üblich sind, und nicht die Plattform einer
Bergkuppe ihren Grundriß bedingt. Er ist so knapp wie denkbar, rein
quadratisch, die Mauern sind nur in ganz kleinen Fenstern und knappen
Türen nach außen geöffnet, der kraftvoll horizontale Abschluß des
Daches ist mit wehrhaften Zinnen gekrönt; aber die kleinen Simse, die
sich unter den Fenstern um das Gebäude herumziehen, zeigen doch, daß
man sich der gedrungenen Kraft dieser Horizontalen bewußt ist und ihr
durch die Parallele Nachdruck geben will. Nur der Turm durchbricht,
senkrecht emporsteigend, die Richtung dieser ruhenden Linien, ein
ungesucht starker Akzent in diesem Bau, der als Ganzes die Energie
eines neuen bürgerstarken Zweckgefühls in Formen von selbstbewußter
Klarheit ausspricht. Nach dem Hof zu aber öffnen sich schon jetzt
im Erdgeschoß säulengetragene Arkaden, umgürten weitgeöffnete
Fensterreihen die oberen Stockwerke.
[Illustration: Abb. 1. Florenz. Palazzo Vecchio.]
[Illustration: Abb. 2. Florenz. Palazzo Strozzi.]
[Illustration: Abb. 3. Rom. Fenster der Cancelleria.]
Und nun ist das Verhältnis dieser gotischen Form zum Palazzo der
Frührenaissance dasselbe, wie das der frühchristlichen zur romanischen
Basilika. Was vorher dumpf war, wird jetzt klar funktionell
ausgedrückt, wobei allerdings wichtig ist, daß dieses Zeitalter
an und für sich bewußter schafft als das Mittelalter. Der Palazzo
Strozzi (Abb. 2) drückt die Bauwerte viel redender aus, als St.
Michael in Hildesheim, und bei ihm und seinen Stilverwandten ist
die Wagerechte nicht allein Zweck- sondern schon Ausdrucksform. Ein
weit ausladendes Kranzgesims ist an die Stelle des Zinnenkranzes
gesetzt worden, mit der ästhetischen Funktion, das Haus in stark
betonter Horizontallinie abzuschließen. Am Fuß des Gebäudes wirken
die starken wagerecht fortlaufenden Ruhebänke ebenso als Sockel,
und zwischen diesen Hauptlinien wiederholt sich die Wagerechte
zweimal in den Simsen, die unter den Fensterreihen hinlaufen und
hier nicht mehr, wie beim gotischen Palazzo, schmale Linien, sondern
regelrechte Simse von äußerst kräftiger Profilierung sind. Hier
eine Parallele zur Energie der Wagerechten im romanischen Stil
zu sehen, ist ganz logisch. Aber sie ist hier mehr, als nur der
Steinschichtung abgewonnene Begrenzungslinie, wie auch die Wand mehr
Absichten hat, als nur Raumabschluß oder Dachstütze zu sein. Indem
die Renaissance die Mächtigkeit der einzelnen Quader innerhalb des
Gefüges dadurch ausdrückt, daß sie die Fugen tief als beschattete
Linien einschneidet (sog. Rustika), erzielt sie mehr den Eindruck von
Körper als von Fläche, von Mauer als von Wand. Fenster und Türen sind
nicht mehr bloße Öffnungen in der Mauer, wie noch im Palazzo Vecchio.
Symmetrisch angeordnet, bestimmen sie die Gliederung der Wand, und es
ist ausdrucksvoll, wie die Rustika, daß man den Bogen, der sie oben
abschließt, in seiner Technik, dem Keilschnitt, angibt. Nun sieht man,
wie fest die Steine ineinander verkeilt sind, und weiß, wie sicher der
Bogen die darüber lastende Mauermasse trägt. Später wird sogar der
mittelste Keilstein, wie der Schlußstein im gotischen Gewölbe, durch
seinen Schmuck noch besonders hervorgehoben (Abb. 4), weil er dem
Bogen den sicheren Zusammenhalt gibt. Ebenso schließt sich der Hof mit
offenen Bogengängen im Erdgeschoß an den ursprünglichen Plan der Gotik
an; aber alle gotisch eckig profilierten Formen sind auf einfachere
Querschnitte unter Zugrundelegung antiker Formen zurückgeführt --
aus Pfeilern, die Spitzbögen trugen, sind korinthisierende Säulen
mit Rundbögen geworden, besonders aber bevorzugt man den Pilaster
als Rahmenform für Fenster und Türen, als Stützform bei Grabmälern
oder als Wanddekoration. Aber all diese Formen werden viel schlanker,
dünner und graziler; ja man kann sagen, daß in der Betonung der
kantigen Randlinien beim Pilasterschaft ein Rest gotischen Gefühles
liegt und ebenso in der knolligen Behandlung der Akanthusblätter,
die, in springbrunnhaft aufsteigender Anordnung auf der eingesenkten
Mitte des Pilasters angebracht, dessen Bewegung mit ihrem Aufsteigen
begleiten. Erst allmählich mit dem wachsenden Vollklang des Stiles
werden diese Formen breiter, üppiger und gesammelter. Zugleich wird
die Palastfassade auf größere Wirkungen gestimmt. Allein auch zum
16. Jahrhundert, der Hochrenaissance, vollzieht sich der Übergang
ganz allmählich. Ein Palast, wie die um 1500 von Bramante gebaute
Cancelleria (Abb. 3), geht noch auf einen Typus der Frührenaissance
zurück, in dem indessen Keime für Zukünftiges lagen. Fest im Umriß und
in der Begrenzung, sind auch bei der Cancelleria die Horizontallinien
der unter den Fenstern durchgeführten Simse noch die wichtigsten
Gliederungen, scheint die Wand um die kleinen Fenster von ungebrochener
Festigkeit. Aber in der Gliederung der Mauerflächen machen sich dennoch
neue Tendenzen fühlbar, wenn auch nur in den beiden oberen Geschossen,
während das untere der starke Träger bleibt. Man muß eine ruhige
Wandfläche, wie die des Palazzo Strozzi, damals beinahe schon als kühl,
als unbelebt empfunden haben. Wie die Stärke der Zeit im Widerspiel
der strebenden Kräfte sich äußert, so gestaltet man die Mauer
ausdrucksvoller, indem man außer der wichtigen Horizontale, die die
Hauptlinie bleibt, die Vertikale als Wandgliederung anwendet, zwar nur
schüchtern als antikisierender Pilaster zwischen die horizontalen Simse
gestellt und wenig aus der Wand hervorspringend, aber um so wirksamer,
als sie zugleich den Fenstern, die sie aus der Wand herauslöst, ihren
besonderen Wert innerhalb der Fläche gibt. Das Fenster ist jetzt nicht
mehr ein Loch in der Mauer, sondern selbständiger Bauteil. Es wird
durch einen Rahmen gegen die Mauerfläche abgegrenzt, außerordentlich
energisch dadurch, daß dieser nur innen den Konturen des Fensters
folgt, außen aber rechteckig ist, wie die Wandglieder. Allein obgleich
diese Zusammenfassung sehr geistvoll ist, wird man gerade hier
einen Zwiespalt fühlen, der für die neue Absicht charakteristisch
ist. Keine Frage: gegenüber der strengen Folgerichtigkeit der Wand
beim Palazzo Strozzi stellt sich nun als Gliederung eine Dekoration
ein, die ihren eigenen Ausdruck hat und die Struktivität der Mauer
vernichtet. Es ist kein Zufall, daß das Kranzgesims hier weit weniger
vorragt, an den äußersten Ecken Pilaster die scharfen Kanten der
zusammenstoßenden Wände abschwächen, die horizontalen Simse verdoppelt
werden, und dadurch den Hauptlinien viel von ihrer Kraft genommen
wird, sie gewissermaßen zerfließen. Unzweifelhaft bedeutet auch hier
der neue Reichtum des Ausdrucks eine Schwächung der Gesetzmäßigkeit.
Und nun kann man stufenweise die konsequente Weiterentwicklung dieser
Prinzipien verfolgen, wie Fenster und Pilaster allmählich immer
kräftiger, die Wände immer schwächer werden, bis schließlich die
Bauten des Palladio (1508-1580) in Vicenza oder des Jacopo Sansovino
die letzte Stilstufe bezeichnen, auf der eine einheitliche Wirkung,
allerdings bereits von ganz malerischer Art, noch möglich ist. Die
Wand des Untergeschosses von Sansovinos Markusbibliothek in Venedig
(Abb. 4) öffnet sich in weiten Bögen, die durch dekorierende Säulen
voneinander getrennt sind. Noch ziehen über ihnen die Simse und
Friese in horizontalen Reihen, aber die beherrschende Kraft ihrer
Linien zersetzt sich. Ein dorischer Fries mit Tropfenregula, von
deren vermittelndem Sinne schon die Rede gewesen ist, führt vom
Untergeschoß aufwärts, und ebenso allmählich oberhalb des trennenden
Simses die Balustergalerie. Es kommt dazu, daß nicht nur die oberen
Säulen mit den unteren korrespondieren, sondern daß die oberen Säulen
innerhalb der Balustergalerie auf isolierten Sockeln stehen und so
die Linien der unteren für das Auge geradezu fortsetzen. Wie die
Fenster dieses Stockwerks eleganter, zierlicher sind als die Bögen des
Untergeschosses, auf denen es lastet, so ist auch die abschließende
Horizontale noch weicher behandelt als das trennende Sims zwischen
beiden. Sie ist geradezu aufgelöst, nach unten in ein breites Friesband
von kränzetragenden Putten, durchbrochen von kleinen Fenstern, nach
oben in eine freistehende Balustergalerie (Attika), die den ganzen
Bau weich in die Luft sich lösen läßt. Allein auch diese Auflösung
wird von den vertikalen Linien unterstützt. Die Putten im Fries nehmen
die Linien der Säulen auf und führen sie in eine Basis hinauf,
auf der jedesmal eine Statue steht, von allegorischer Bedeutung,
was nebensächlich ist, aber mit der Funktion, auch die letzte
Horizontallinie, die obere Begrenzung der Attika, zu zerstören und den
Abschluß noch weicher zu gestalten. Es beginnt also die Auflösung der
Wagerechten zugleich mit der Auflösung der Wand weiter vorzuschreiten
und zu ihrer tatsächlichen Zerstörung durch die Durchbrechung gesellt
sich ihre optische durch das starke Wechselspiel von Licht und Schatten
in der reichen Dekoration. Während die frühe Renaissance ganz flache
Formen isoliert benutzt (Abb. 3), häuft die Hochrenaissance weit
ausspringende Glieder. Es ist von derselben Art, wenn sie in der
Flächenfüllung an Stelle der einfachen, dünnen, aber klargeführten
Ranken der frühen Zeit das volle, quellende Ornament bringt, die
breithängenden Kränze und schweren Füllungen (Abb. 4). Der Ausdruck
bleibt also groß, wird nicht etwa spielerisch. Aber immerhin tritt das
Pathos an die Stelle der Sachlichkeit. Ein Bau wie etwa der bereits dem
Barock zugerechnete Palast Pesaro in Venedig führt alle diese Absichten
zur letzten Konsequenz. Hier ist die Wand völlig verschwunden.
Selbst der Rest, der in der Bibliothek Sansovinos an den Seiten der
Säulen steht, hat einer Säule Platz gemacht. Ebenso ist neben die
Horizontallinie nun völlig gleichberechtigt die Vertikale getreten.
Die Gesimse verkröpfen sich oberhalb der Säulen und das Auge wird ohne
Hindernis vom Erdboden bis hinauf ans Dach geführt. Dieser Widerstreit
zwischen den Richtungslinien wird noch ausdrucksvoller durch das starke
Vor- und Zurückspringen der Gliederungen, das im malerischen Wechsel
von Licht und Schatten die Fläche vollends ausschaltet. Kurzum, die
Absicht ist möglichster Reichtum auf Kosten des tektonischen Ausdrucks,
von dem nun auch nicht mehr das geringste Element äußerlich sichtbar
in die Erscheinung tritt. Wand und Dach sind durch die Dekoration
vollkommen verdrängt, und über die Fassade hin gleitet von oben nach
unten, von Seite zu Seite im regelmäßigen Wechsel des Vordrängens
und Zurücktretens das Licht, so daß eine vollkommene Wellenbewegung
entsteht. Auf diesen Tendenzen baut sich dann der Barockstil auf.
[Illustration: Abb. 4. Venedig. Markusbibliothek.]
Die Einheit des Gesamtkunstwerkes, die diese Zeit bewußter fordert,
als jede voraufgegangene, hält die Ausstattung des Hauses und dieses
selbst in jedem Augenblick in derselben Stilphase. Das Zeitalter ist
nicht reich an Möbelformen; die wichtigste, die Truhe, ist in der
bürgerlichen Gotik des Palazzo Vecchio ein schlichter Kasten, mit
stilisierter Bemalung von Wappen oder Ornamenten. Die Hochrenaissance,
die für ihre Prunksäle auch monumentalere Möbelformen, wie den Thron,
ausbildet, betont den Formgehalt der Truhe, stellt sie auf eine schwer
profilierte Basis, rahmt die reich bemalte oder mit Stuckornamenten
gezierte Wand durch Pilaster oder Wappenhalter und macht den oberen
Abschluß ebenso ausdrucksvoll (Abb. 5). In der Spätrenaissance
überwuchert hier wie am Palast der Schmuck. Man stellt das Gerät auf
katzenartig vorschnellende Löwenklauen, die einerseits die Truhe vom
Boden anheben, ihr jede Schwere des Stehens nehmen, andererseits den
Körper des Möbels in weichen Linien in den Boden führen. Das Gerät
nimmt diese Linien auf. Der Leib der Truhe biegt sich nach der Mitte
zu aus, um nach dem Deckel zu wieder schmäler zu werden und so die
bewegte Form des Gerätes als weiche Kurve endigen zu lassen. Ist
schon durch so starke Bewegung dem Gerät das Kastenartige genommen,
so tritt die überaus lebhafte Dekoration des Körpers mit reichem
figürlichen und ornamentalen Schnitzwerk dazu, um vollends jede
Fläche zu zerstören. Die Keramik beginnt, von maurischen Erzeugnissen
angeregt, mit übersichtlich geformten Kannen und Schüsseln, deren
Ton durch durchsichtige Glasur mitwirkend sichtbar ist und deren
Wandungen einfaches, aber sehr großzügiges Ornament unterstützt. In der
Hochrenaissance will auch der Töpfer prunken. Die großen Manufakturen,
wie Faenza (von dem die Technik den Namen Fayence erhält) und Urbino
fertigen Majoliken von großen bauchigen Formen, bei denen nur die
undurchsichtige Glasur, die Haut also, statt des Kernes, sichtbar
und also wirksam ist und figürliche Malereien trägt, die über jede
Gefäßteilung, selbst über Rand und Boden der Schüssel gleichmäßig
hinweggehen. Das Gerät ist nur noch Malgrund, kein zweckgeschaffenes
Gebilde.
[Illustration: Abb. 5. Florentiner Truhe. Berlin.]
Dieses Übergewicht der freien Kunst, das schon von der Gotik übernommen
wird, läßt die Einheit im Zweck, die alle Künste im dorischen Tempel
oder in der romanischen Kirche organisch verband, hier nicht zu. Daß
die langen Freskenreihen des Gozzoli und Ghirlandajo Wandschmuck sind,
setzt der Plastik ihres Ausdrucks keine Grenzen und schreibt ihrem
Stil keine Gesetze vor. Vielmehr trifft die beginnende Renaissance
Plastik und Malerei bereits als selbständige Künste von großer
Freiheit des Ausdrucks an und mit der Tendenz, jede Ausdrucksform
durch eine noch freiere abzulösen. In derselben Weise etwa, wie
die archaische griechische Kunst aus dem Steinblock und den späten
Formen griechisch-mykenischer Kunst allmählich den menschlichen
Körper entwickelt, seine Glieder immer stärker zu beherrschen lernt,
entwickelt die Renaissance unter den Gewandmassen, mit denen die
Gotik die Gestalten verbirgt, die menschliche Form zu immer größerer
Freiheit, zu immer sichererem Verständnis. Die disziplinierte Kraft,
die im Rahmen des Gesamtkönnens das Höchste leistet, fehlt diesem
erregten Zeitalter des Individualismus, das die Fülle erzeugt. Der Weg,
den Hellas in fast drei Jahrhunderten zurückgelegt hat, wird in kaum
drei Generationen durchmessen.
Mißt man ihn an der Plastik, die die Aufgabe am engsten, auf eine
oder wenige umgrenzte Gestalten konzentriert und so die schöpferische
Bildnerin des Körpers wird, so sind Ghiberti (1378-1455) Donatello
(1386-1466) und Verocchio (1435-1488) die Marksteine. Ghiberti ist in
der kurvigen Bildung seiner Gestalten, unter deren weichgleitenden
Gewändern der Körper noch nicht gefühlt ist, fast noch Gotiker. Die
beiden anderen, von der Tradition sich befreiend, sind schöpferische
Menschen der Renaissance, Donatello ein Ekstatiker, tiefster seelischer
Erschütterungen voll, seine Puttenreigen wirbelnde Tänze, seine
Antoniuslegenden erregte Dramen, seine Propheten und Täufer tief
innerlich durchflammte Visionäre, bei denen der Ausdruck im gepreßten
Munde, in gekrampften Händen und tief durchfurchten Gewändern verhalten
aber glühend wirksam ist. Er stellt das plastische Problem nicht
nur als Form-, sondern als Inhaltsproblem, läßt seinen Gestalten
die Anlehnung an architektonische Hintergründe, die Entwicklung der
Bewegungen für eine Ansicht und entblößt vom Körper nur, was der
innere Ausdruck fordert. Mit dem Problem der körperlichen Klarheit
stellt Verocchio der nächsten Generation die Aufgabe, ja, man kann
sagen, daß die nach Erkennen strebende Renaissance erst mit ihm
ihr erstes Wort spricht. Es ist frappant, hier, wie im klassischen
Altertum, die wissenschaftliche und gestaltende Analysis nebeneinander
hergehen zu sehen; wie Polyklet sucht auch Verocchio das Wesen der
Schönheit in der menschlichen Proportion, erforscht die Perspektive
und treibt mathematische Studien. Ebenso aber studiert er Bewegung
und Zusammensetzung des Menschen- und Pferdekörpers, differenziert
die Muskeln und Gelenke in seinen Skulpturen, so daß man selbst
unter dem Panzer des jugendlichen David noch jede Muskel, jede
Hautfalte spürt. Kraft dieser Kenntnis werden die Drehungen seiner
Gestalten ausdrucksfreier als bei Donatello, bis zu Werken, die ohne
Hintergrund, frei inmitten eines Hofes stehend von allen Seiten
reizvolle Ansichten gewähren. Wenn Donatellos Gattamelata der klug
überblickende Heerführer war, auf seinem Pferde sitzend, wie auf einem
Thron, so ist Verocchios Colleoni, in Bewegung und Gegenbewegung
von gespanntester Führerenergie. Diese klare Formulierung der neuen
Probleme und die Vielseitigkeit des Mannes, der zugleich auch Maler und
Goldschmied war, machen ihn wie die ihm verwandten Brüder Pollajuolo
zu Lehrmeistern der ganzen zweiten Generation, auch ihrer Maler.
[Illustration: Abb. 6. Ghirlandajo. Abendmahl. Florenz.]
[Illustration: Abb. 7. Lionardo da Vinci. Das Abendmahl. Mailand.]
Denn die Entwicklungslinie der Malerei ist im ganzen die gleiche. Von
den Zeitgenossen Ghibertis war Fra Angelico noch Gotiker gleich ihm,
während Masaccio, der erste, der seinen Menschen standfeste Realität
und ein Größenverhältnis zu den Häusern und Dingen in der Landschaft
gibt, zugleich noch aus der gotischen Verallgemeinerung der Form
ihre Größe gewinnt. Mit ihm hört das mittelalterliche Gedränge auf,
und die Dinge werden plastisch. Nun setzt die schöpferische Kraft
des Zeitalters mit all ihrer Fülle ein. Padua, wo Mantegna in harter
Zeichnung sich um Menschencharaktere und Perspektive müht, Venedig,
wo die Farbe herrscht, Umbrien, das weiche, idealistische Gestalten
sucht, und am vielseitigsten Florenz, wo neben Gegenwartsmalern
wie Ghirlandajo, Theoretikern, wie eben Verocchio, tiefe Empfinder
schaffen, wie Fra Filippo Lippi und sein Schüler, der Mystiker
Botticelli (1444 bis 1510), diese beiden letzten die deutlichsten
Repräsentanten der zwei Frührenaissance-Generationen in der Malerei.
Allein die Entwicklung kommt hier nirgends vom Tektonischen her.
Das Wandgemälde sucht durchaus die Tiefe, den Raum. Lionardo da
Vinci (1452-1519), der die Hochrenaissance einleitet, ist durchaus
nur Fortbilder dieses Suchens, wenn er den Gestalten dadurch die
Freiheit im Raum gibt, daß er ihren Umrissen die Härte nimmt und sie
so schwebend unsicher machte, wie man sie sieht. Auch Ghirlandajos
Abendmahl (Abb. 6) war räumlich gemeint. Was Lionardo (Abb. 7) vor
ihm voraus hat, ist die größere Intensität der Gesten, die jedem
Ausdruck die Bestimmtheit gibt, die bedeutendere Komposition, die
das Nebeneinander der Apostel zu großen Hauptgruppen sammelt. Es
ist dieselbe Entwicklung, die von den gleichmäßigen Wänden der
Frührenaissance-Paläste zu den sammelnden Achsen des Sansovino
(Abb. 4) führt. Wohl gibt es einmal in einem tektonischen Stil eine
gleichartige Komposition: der Giebel von Ägina (Bd. 1, Abb. 12) faßt
seine vier Einzelgruppen so durch die Säulen zusammen, wie Lionardo
durch die Tischböcke und läßt ihre Bewegung ebenso an der göttlichen
Mittelfigur abprallen. Aber der entscheidende Unterschied ist, daß
die Wand hinter dem Renaissance-Werk verschwindet, während die antike
Komposition nur in und mit der Architektur Bedeutung hat. Gewisse
Gleichartigkeiten in der Entwicklung sind jedoch auch hier nicht zu
verkennen. So entstehen auch hier aus der strengen, dabei zaghaften
Auffassung des Frührenaissancemeisters Können und Pathos, aus dem
unsicheren Vielerlei die Einheit der großen Bewegung, und es darf
uns nicht wundernehmen, hier die Antithese von Skopas und Praxiteles
wiederzufinden, die Steigerung des Ausdrucks zu gleicher Zeit nach den
beiden scheinbar entgegengesetzten Richtungen zartester Lieblichkeit
und kräftigsten Bewegungsausdruckes. Zog sich dieser Gegensatz schon
durch die ganze Frührenaissance, in der der umbrische Kreis ausnützte,
was Florenz sich erarbeitet hatte, wie Athen einst das Körperstudium
der Dorer, so gewinnt er jetzt in Raffael und Michelangelo seinen
stärksten Ausdruck. Raffael (1483-1520) fängt noch ganz altertümlich
an; seine Vermählung Mariä ist keineswegs als räumlicher Organismus
verstanden, der Vorgang im Vordergrund ist ohne Beziehung zum Raum, in
dem hier und da einzelne Gestalten ohne Zusammenhang mit der Handlung
verteilt sind. In seinen reifen Werken aber, etwa von 1506 ab, schmiegt
sich die Handlung vollkommen mit dem Raum zusammen. Die Komposition
wird räumlich gegliedert, während andererseits die Verteilung der
Gestalten den Raum in allen seinen Teilen belebt und zugleich die
Entfernungen bestimmt. Ebenso wie Raffael gelernt hat, den Menschen in
seinen Bewegungen zu verstehen und zu formen, hat er aus dem Bild einen
bewegten Organismus geschaffen, in dem alles Flächenhafte sich gelöst
hat. Allein er bleibt dabei immer ruhig und zart bis zur Weichheit. Er
zeichnet gelassen stehende, ruhig schreitende und lagernde Gestalten
und seine Komposition beruht nicht auf der Wirkung von Kontrasten,
sondern auf der weichen Führung der Bildlinien, auf feinster Abstufung
im Nebeneinander der Gestalten. Ganz anders Michelangelo. Er empfindet
nicht nur Schönheit, sondern seelische Erschütterungen. Seine Menschen
sind in scharfen Richtungskontrasten bewegt, so daß ihr Ausdruck
sich bis aufs äußerste steigert, und die Komposition seiner Werke
beruht nicht auf feinfühliger Abstufung, sondern auf der Dramatik des
Gegensätzlichen. Man nehme seine Erschaffung Adams aus den Fresken
an der Decke der Sixtinischen Kapelle (Abb. 8). Zwei Massen begegnen
einander. Gottvater durch die machtvollen Linien des Mantels mit
den Engeln zusammengeballt, und Adam, dessen stark differenzierte
Bewegung durch die Linien des Hügels hinter ihm zusammengenommen ist.
So treffen sich die Hände, von deren Berührung die bewegende Kraft in
den Körper strömt, im leeren Raum, und der Kontrast verbindet sich
zur Einheit. Zu diesem räumlichen Gegensatz tritt der Gegensatz der
Gestalten. Gottvater und sein Gefolge erscheinen als eine ungeheure
Masse. Man sollte meinen, gegenüber dem machtvoll thronenden Gott der
frühen Renaissance müsse dieser heranfliegende würdelos erscheinen.
Allein daran ist nicht zu denken. Gott und die ganze Masse von Engeln
um ihn sind durch gewaltige horizontale Linien zusammengeschlossen,
und er überspannt mit der Wucht seines Körpers ihre ganze Schar. Der
Akt Adams ist dagegen aufs feinste gegliedert. Mit beabsichtigter
Gegensätzlichkeit sind der rechte Arm und das linke Bein gebeugt,
liegen das rechte Bein und der linke Arm wagerecht. So bekommt
der Körper Schwere und ist doch alle seine Bewegung durch diese
Wendungen und die Drehungen in Hüfte und Hals Gottvater zugewandt. Die
Differenzierung der Gelenke geht bis in die Finger, von denen nicht
ein Glied ohne Beugung, ohne Bewegung ist. Dieses Verständnis des
menschlichen Körpers in seinem dreidimensionalen Wert, vor dem auf
unserem Bilde alles Landschaftliche zurückstehen muß, ist die neue
Erkenntnis Michelangelos, auch wenn sie ihm selbst nur Ausdrucksmittel
ist. Der letzte Gedanke an die Fläche des Gemäldes ist verschwunden;
die Gestalten bewegen sich vollkommen im Raum. Man wird von hier aus
verstehen, warum Michelangelo, der von der Plastik herkommt, seine
stärksten Gedanken über die Bewegung des Aktes im Gemälde niedergelegt
hat, wo die räumlichen Entwicklungen reicher ausgesprochen, mehrere
Gestalten zueinander in Gruppenbeziehung gesetzt werden konnten.
Die Bildfläche ist völlig zerstört; die Decke hat ihren Sinn als
Raumabschluß völlig verloren. Die Fresken der Frührenaissance waren
wenigstens noch annähernd durch die Wand gebunden. Michelangelos
flächensprengende Fresken an der Decke der Sixtinischen Kapelle aber,
zu denen auch die Erschaffung Adams gehört, bedeuten den vollkommenen
Verlust des tektonischen Zweckgefühls.
[Illustration: Abb. 8. Michelangelo. Erschaffung Adams. (Rom,
Sixtinische Kapelle.)]
So ist die Stilentwicklung der Renaissance festgelegt: Architektur
und Kunstgewerbe beginnen noch sachlich; dann nimmt die Dekoration
überhand, und der Schmuck vernichtet die Form. Plastik und Malerei
gehen parallel. Sie beginnen mit flächenmäßig entwickelten Gestalten,
um dann mit gestärktem Körper- und Raumbewußtsein die Grenzen zu
sprengen. Auch hier ist, wie in der Antike, die Lockerung in der
Haltung des Menschen die Folge; eine Gestalt wie der Adam des
Michelangelo ist ohne Beispiel. So wird es als Parallelbewegung
verständlich, daß in der Frührenaissance die gerade, fast steife
Haltung, in der Hochrenaissance die gelöste, ungezwungene
gesellschaftlich als vornehm gilt. Es ist dieselbe Differenz wie
zwischen dem Apollo von Tenea und der Art der Praxitelischen Zeit, und
auch hier führt sie zu immer stärkerer Vernichtung des Tektonischen im
Gefüge des Kunstwerks, zum Barock.
Zweites Kapitel.
Die bürgerliche Gotik in Deutschland und die sogenannte deutsche
Renaissance.
Wenn es noch irgend eines Beweises dafür bedürfte, daß die Bewegungen
der Kunst mit den allgemeinen Kulturbewegungen zusammentreffen, so
würde ihn die Erscheinung geben, daß zur Zeit der Gotik und der
Spätgotik, die in Deutschland erst nach 1500 der Renaissance weicht,
das deutsche Bürgertum wie das italienische sich in seinem Erstarken
einen Stil der Profankunst schafft, der vollkommen gotisch und doch
von sachlicher Formbildung ist. Eine stärkere bauliche Logik läßt
sich kaum denken, als in der Anlage des spätgotischen Rathauses
von Saalfeld in Thüringen (Abb. 9). Es ist notwendig, dem Nahenden
den Eingang zum Hause kenntlich zu machen, entweder mit leiser
Selbstverständlichkeit, wie bei der romanischen Kirche und dem Palast
der italienischen Frührenaissance, oder mit lauterem Hinweis, wie im
Stil der Gotik und der Spätrenaissance. Allein der Stil des deutschen
Bürgertums ist hier von besonders fein durchbildendem Gefühl. Er
empfindet den Eingang zusammen mit der Treppe als den Verkehrsweg im
Haus, als einen einheitlichen Teil gegenüber dem Gesamtorganismus. So
wird die Wendeltreppe hier hinter einem von spätgotisch krausen Linien
gerahmten Portal in einem gekanteten Treppenturm geführt und dieser
halb aus der Mauer hinausgelegt, so daß er in ihrer gleichmäßigen
Fläche die stärkste Bedeutung erhält. Zugleich aber ergibt sich ein
Vorteil für den Innenraum, der diese Anlage mit veranlaßt haben muß.
Sie ermöglicht es nämlich, die emporführende Treppe auf mehr als
die Hälfte jeder Windung von Fenstern begleiten zu lassen und so
auch hier die gleichmäßige Lichtverteilung des Zimmers zu erzielen.
Um die Vollkommenheit dieser Lösung zu erkennen, genügt es, darauf
hinzuweisen, wie bei den eingebauten Treppen unserer Zeit, auf die in
jedem Stockwerk nur ein Fenster führt, dieses Fenster unerträglich
blendet, während fast die ganze Länge der Treppe im Dunkel bleibt.
Wollte man nun aber in der Treppe tatsächlich einen bequemen
Verkehrsweg schaffen, so war es notwendig, den Treppenturm so zu
legen, daß von ihm aus alle Teile des Hauses gleichmäßig leicht zu
erreichen waren. Daher kommt es, daß die Treppentürme in den Höfen
des Merseburger und Marburger Schlosses in die Ecken gelegt sind,
während der Turm des Saalfelder Rathauses nahezu in der Mitte liegt.
So werden beim viereckigen Schloßhof die Ecken betont, während der
Turm hier die Wandfläche gliedert, nicht nach dem Gesichtspunkt der
Symmetrie, sondern mit zweckvoller Notwendigkeit. Die unsymmetrische
Anlage der Erker, die von vollkommener Schönheit ist, ist ebenso rein
aus dem Zweck gewonnen. Es ist nicht nur Eigentümlichkeit des Rathauses
von Saalfeld, sondern fast Regel in dieser Zeit, in die Wandfläche
Erker von viereckigem, an die Hausecke, wenn sie zugleich Straßenecke
ist, Erker von rundem Querschnitt zu legen, um von der Ecke aus den
vollkommenen Umblick, von der Wand aus sowohl den Überblick über die
eigene, wie über die gegenüberliegende Straßenseite zu gestatten. Man
kann an den Bauten der Gegenwart überall sehen, wie viereckige Erker
an der Ecke jeden weiten Blick, flachrunde in der Wandfläche das
Überschauen der darunterliegenden Straßenseite unmöglich machen. Den
energischen Abschluß gibt dann dem Saalfelder Rathaus das hohe Dach,
kräftig belebt durch die großen Linienführungen der Quergiebel, die den
Treppenturm begleiten.
[Illustration: Abb. 9. Saalfeld. Rathaus.]
Dieselbe Logik des Zweckbewußtseins bedingt die Einheitlichkeit im
Verhältnis von Innenbau und Außenbau. Die Anlage der Fenster ist
natürlich innen und außen dieselbe; wenn aber etwa beim Fachwerkhaus
dieser Zeit jedes Stockwerk über das darunterliegende etwas vorragt,
so werden die Unterzugbalken des Innenraumes einfach nach außen
weitergeführt, tragen so den überhängenden Gebäudeteil und geben dem
Außenbau nicht nur dieselbe Klarheit der baulichen Konstruktion wie dem
Innenbau, sondern motivieren ihn geradezu durch diesen.
Dessen Durchführung ist ebenso tektonisch bedingt. Ein gotisches
Zimmer, wie etwa das, in das Albrecht Dürer seinen heiligen
Hieronymus gesetzt hat (Abb. 10), ist von sicherer Klarheit der
architektonischen Konstruktion. Zwei mächtige Unterzugbalken, senkrecht
zur Fensterwand durchs Zimmer geführt, tragen eine Balkenlage, auf
der die eigentliche Decke ruht. So kennt man genau die Festigkeit der
Decke. Sie gibt zusammen mit der klaren Ruhe der Wand dem Zimmer jenes
Sicherheitsgefühl, das für den Bewohner die Behaglichkeit bedeutet.
Die warme Farbe der Holztäfelungen und die Verteilung des Lichtes
durch die Anlage der Fensterwand wirkt hierzu mit. Sie ergibt sich
mit zwingender Logik aus der geringen Intensität des Lichtes im
Norden; während unter dem klaren Himmel Italiens das Fenster schmal und
hoch ist, nimmt es in Deutschland den oberen Teil der Wand in seiner
ganzen Breite ein und ergibt so eine gleichmäßig ruhige Verteilung
des Lichtes. Es ist kein Zufall, daß die Gemälde dieser Epoche, die
in unseren Museen hängen, nicht bei hellem Sonnenschein, sondern bei
dem gleichmäßigen Licht des bedeckten Himmels die höchste Kraft ihrer
Farben entwickeln und geradezu von innen heraus zu leuchten beginnen.
Sind sie doch für das ebenso gleichmäßige und wenig intensive Licht des
breiten Butzenscheibenfensters gemalt worden.
[Illustration: Abb. 10. Albrecht Dürer. Der heilige Hieronymus.]
[Illustration: Abb. 11. Niederrheinische Schnelle.]
So erklärt sich der Eindruck harmonischer Schönheit bei den Bauten der
bürgerlichen Gotik. Außenbau und Innenbau sind in vollkommener Einheit,
weil beide allein abhängig sind vom Zweck und damit jeder durch den
anderen bedingt ist; nirgends drängt sich das Ornament vorlaut in die
ruhige Klarheit des organischen Gefüges. Es gibt überhaupt kein Haus in
dieser Zeit, das nur gebaut ist, um schön auszusehen, und eben deshalb
sind die unverletzt erhaltenen Häuser und Straßenzüge von vollkommener
Schönheit. Denn nicht nur die Schönheit des einzelnen Baues, auch die
des größeren Organismus, der Stadt, ist wesentlich Zweckschönheit.
Die Art, wie der Marktplatz aufgebaut ist, wie Brunnen und Rathaus
und Zunfthäuser auf ihm stehen, wie die Straßen einmünden, ist genau
geregelt nach den Forderungen des zuströmenden Marktverkehrs, die
Anlage der Stadt den Terrainverhältnissen angepaßt und nicht, wie
heute, das Terrain einem willkürlichen Schönheitsgesetze unterworfen.
Daher jener erstaunliche Zusammenhang mit der Natur in Nürnberg oder
Heidelberg, daß es scheint, als wüchse die Architektur wie eine
wurzelnde Pflanze aus dem Boden.
Allerdings leben die Stilelemente der kirchlichen Spätgotik fort,
aber sie werden nur dort wirksam, wo Schmuck gefordert wird, also an
bürgerlichen Prunkbauten wie dem Rathaus von Münster in Westfalen.
Noch widerstreitender erscheint dieses Nebeneinander von bürgerlichem
Zweckstil und prunkhafter Spätgotik im Kunstgewerbe. Der Tisch
in Dürers Hieronymus (Abb. 10) ist ganz konstruktiv gewonnen. Man
stellt zwei Bretter hin, die die Platte tragen, steckt zwei schmale
Balken durch dazu ausgeschnittene Löcher in ihnen und hält das Ganze
durch außen vorgelegte Keile zusammen. Aber gleichzeitig entstehen
elegante, hochbeinige Prunkmöbel wie der Stollenschrank, deren Flächen
aufgelöst sind in dem graziösen Maß- und Krabbenwerk des spätgotischen
Ornamentes. Beim Gerät greift diese Spaltung der Formstile noch
tiefer ein. Das Gebrauchsgerät, aus dem billigen Ton, ist absolut
tektonisch. Beispielsweise ist die niederrheinische Schnelle (Abb. 11)
ein walzenförmiges Gefäß, dessen obere und untere Begrenzung durch
ringförmige Säume ausgedrückt, dessen Oberfläche aus dem Eigenmaterial
des unglasierten Tones gebildet ist. Das goldene Prunkgerät dagegen
wird zunächst spätgotisch reich bewegt und geziert, um dann schnell zu
ebenso reichen Renaissanceformen überzugehen (Abb. 14 und 15). Denn die
italienische Renaissance wird in Deutschland nicht tektonisch, sondern
nur ornamental wirksam. Ihre Formen treten einfach an die Stelle der
spätgotischen Schmuckelemente, ohne das Gerüst wesentlich zu ändern.