Dès qu’on aborde l’étude de la peinture néerlandaise, un nom se présente
tout d’abord, dominant les autres et les absorbant dans son éclat: celui
de Rembrandt. Rembrandt toutefois est le chef plutôt que le type de
l’art de son pays; on peut même le regarder, à bien des points de vue,
comme l’un des moins Hollandais parmi les peintres de la Hollande. Il se
rapproche de ses compatriotes par le réalisme de ses figures, par la
concentration de ses effets, qui est tout l’opposé de l’exubérance de
Rubens et des Flamands, enfin par le choix des personnages, du cadre et
des accessoires de ses tableaux, mais il s’en sépare nettement par
beaucoup d’autres caractères essentiels. Il est plus universel; il
aborde les sujets historiques et religieux; seul il a eu à sa manière
l’éclair de l’idéal, l’intelligence et la volonté du grand style.
Presque seul enfin il a fait école et groupé autour de lui des disciples
et des imitateurs.
Rembrandt est un génie entièrement personnel. Il n’a rien pris à la
convention et à la tradition. Ce n’était pas qu’il l’ignorât: le
catalogue de sa collection d’objets d’art, que ses créanciers firent
vendre à l’encan, existe encore dans la Cour des Insolvables, à
Amsterdam, et prouve l’étendue comme la variété de ses goûts. A côté des
maîtres hollandais et flamands, on y trouve des tableaux italiens, même
de l’école romaine, des gravures de Marc-Antoine et une série de
sculptures antiques. Mais son instinct et son tempérament le poussaient
dans la voie solitaire qu’il suivit jusqu’au bout. Rembrandt a créé sa
peinture de toutes pièces. Il appartient à la race de ces grands génies
incorrects et incomplets, qui ne connaissent point la tranquillité
lumineuse de la perfection, et s’élèvent à la conquête du beau par des
voies troublées et orageuses, en inquiétant l’admiration même. Il est de
ceux dont les défauts autant que les qualités constituent la puissance
originale et saisissante, et qu’on ne pourrait corriger, régler,
émonder, sans leur enlever du même coup leur caractère et leur force,
pas plus qu’on ne pouvait toucher à la chevelure abrupte de Samson.
Rembrandt est un alchimiste qui mêle dans son creuset tous les métaux
ensemble, les tord, les fond, les jette pêle-mêle sur sa palette et en
tire l’or pur, à l’aide de cet agent chimique, la lumière. La lumière
est le principal personnage de tous ses tableaux, suivant l’heureux mot
de M. Charles Blanc en son _Histoire des peintres de toutes les écoles_.
Son grand moyen d’expression et d’effet, c’est le clair-obscur; son
instrument d’idéal et de poésie, c’est le soleil. Pour le manier et
l’assouplir à son gré, de telle sorte qu’il le trouve sous son pinceau
chaque fois qu’il en aura besoin, il commence par imiter ce magicien du
moyen âge qui avait emprisonné un rayon dans une fiole; et dès qu’il le
tient captif, après l’avoir introduit par un soupirail dans sa chambre
obscure, il ne le lâche plus qu’il ne l’ait dompté et dressé à mille
évolutions diverses, qu’il ne lui ait fait exécuter les plus prodigieux
tours de souplesse et de passe-passe. Ici il lui commande de grimper le
long d’une colonne ou de s’enrouler en volutes autour d’une draperie; là
d’esquisser vivement dans l’ombre une figure qui restera dans la mémoire
comme une vision fantastique; ailleurs de tomber comme une pluie d’or
sur un meuble, de ressusciter dans une auréole flamboyante un vieux
corps cassé et jauni, de faire briller en flèche aiguë un œil qui perce
la nuit, de danser comme un feu follet à travers la vaste salle aux
profondeurs mystérieuses et infinies. La lumière, c’est tout pour
Rembrandt: elle supplée au dessin, elle remplace la beauté des formes,
elle crée la pensée et l’expression, ou elle empêche le spectateur d’y
songer. Mais que dis-je, la lumière? C’est de la quintessence et de
l’élixir de lumière. Il tamise le rayon, et trouve moyen de transfigurer
le soleil. Ainsi, du monde le plus prosaïque et le plus bas il fait
jaillir un monde merveilleux et splendide, comme on en voit dans les
contes de fées; d’un effet purement physique il s’élève à un effet
moral. «Il n’a le plus souvent, écrit Joubert dans ses _Pensées_,
représenté qu’une nature triviale, et cependant on ne regarde pas ses
tableaux sans gravité et sans respect. Il se fait, à leur aspect, une
sorte de clarté dans l’âme, qui la réjouit, la satisfait et la charme.
Ils causent à l’imagination une sensation analogue à celle que
produiraient les plus purs rayons du jour, admis, pour la première fois,
dans les yeux ravis d’un homme enfermé jusque-là dans les ténèbres.»
Cet amour de Rembrandt et de tant d’autres peintres hollandais pour la
lumière marque la principale part d’idéal qui se mêle à leur
naturalisme; c’est par là que le rêve s’insinue dans cet art positif et
un peu étroit. Voulant peindre sous sa physionomie la plus riante cet
horizon du sol natal, que nul autre n’égale à leurs yeux, ils
s’attachent à en fixer sur la toile les rayons de soleil et les effets
éclatants. Plus leur ciel est habituellement brumeux, plus ils aiment à
saisir au vol ses rares éclaircies. Il y a là encore une question de
patriotisme et d’amour-propre national.
On sait quelle admirable ressource Rembrandt tire de la lumière dans ses
portraits, et avec quel art infini il en use pour ennoblir une figure,
accentuer le relief et la saveur d’un modelé, faire resplendir un
mendiant comme un roi dans la pourpre et dans l’or. Lui-même il s’est
peint sous les aspects les plus divers et dans les costumes les plus
pittoresques, jeune, vieux, en turban, en toque de velours, tête nue,
une chaîne étincelante au cou, une perle à l’oreille, un sabre à la
main, que sais-je encore? Le musée de Rotterdam n’a de lui qu’un buste
de femme, vrai débris qui semble sur le point de tomber en poussière,
mais qui dans sa ruine a gardé presque toute la magie de ce pinceau
trempé dans le fluide solaire. Cette femme, le visage en pleine lumière,
vous regarde vaguement du fond de la clarté mystérieuse et lointaine où
elle a déjà à demi disparu, comme une apparition de l’autre monde qui se
fond dans les profondeurs du souvenir: le cou et la poitrine ne sont
plus qu’un rêve; le travail de la guipure et le nœud de rubans qui la
fixait au sein vont s’envoler au moindre souffle, comme la traînée de
poudre argentée que laisse à la main l’aile d’un papillon. Mais reculez
de quelques pas, et voici que cette poussière s’anime, que cette ruine
se recompose, s’éclaire et se transfigure, que cette physionomie
resplendit et respire sous la longue chevelure d’une légèreté magique
qui lui fait comme une auréole.
Dans l’œuvre de Rembrandt, les deux _Philosophes en méditation_ du
Louvre représentent, pour ainsi dire, le point de départ logique, le
thème élémentaire du clair-obscur, dans toute sa simplicité primitive
d’invention, mais déjà avec toute son énorme puissance d’effet. Ses
imitateurs ont singulièrement abusé de ce vieillard à longue robe
fourrée, assis près d’une table qui supporte une sphère et je ne sais
quels parchemins sentant le grimoire, dans une vaste pièce voûtée, à
quelques pas d’une espèce de soupirail qui lui envoie sur la face un
rayon de soleil. Le style de Rembrandt a ce malheur qu’il trahit
l’artifice, et se prête par là même aux imitations de ce troupeau
servile pour qui l’art n’est qu’un procédé.
Mais avant les _Philosophes en méditation_, il était déjà entré dans
cette voie qui s’offrit à lui tout d’abord, sans qu’il eût besoin de la
découvrir laborieusement à travers les longues hésitations du début. Le
_Siméon_ du musée de La Haye, qui ouvre la série de ses tableaux connus
(1631), est un éblouissement. Rembrandt ne se préoccupe pas encore ici
du clair-obscur, qui lui viendra bientôt, par réflexion, comme un moyen
de doubler l’éclat en le ménageant. Il n’a pas encore appris cette
sobriété systématique et cette parcimonie du rayon, dont l’effet est
plus grand que celui de la prodigalité. Il est tout entier à l’extase,
au vertige, à l’enivrement de la lumière, qu’il verse à flots, comme une
mer d’or liquide, sur tous les points de sa toile. Les chairs
étincellent, les vêtements flamboient, les ornements du grand-prêtre
jettent des feux comme une rivière de diamants. Il faudrait regarder
cette petite toile avec des lunettes bleues pour n’en être pas aveuglé.
Rembrandt a donné à Siméon une belle tête vénérable et une attitude
vraiment sacerdotale, mais il a mis à côté de lui deux rabbins
fantastiques,--de ces types qu’on n’entrevoit que dans les _ghetto_ des
grandes villes d’Europe. Ces deux rabbins, dont l’un est coiffé de
l’horrible chapeau _tromblon_ que Rembrandt a souvent donné à ses juifs,
servent de repoussoirs au reste de la scène, et ils ont été assurément
copiés sur nature alors que le peintre habitait à l’entrée du
Ioden-brede-straat, à Amsterdam. Je le vois d’ici à la fenêtre de sa
maison, qu’une inscription désigne encore au passant, l’œil plongé sur
la vaste rue toute grouillante de physionomies et de haillons
indescriptibles, et le crayon en main, croquant les vives silhouettes de
cette populace juive, qu’il fera grimacer dans un fourmillement bizarre
au milieu de ses tableaux de l’Ancien et du Nouveau Testament.
Le même musée contient cinq Rembrandt, tous cinq de sa première manière,
et datant de l’époque où il venait de quitter le moulin paternel pour
aller s’établir à Amsterdam. La _Suzanne au bain_, qui est de 1632,
offre la même intensité prodigieuse de la couleur et la même recherche
de l’effet, avec un progrès plus décidé vers l’emploi du clair-obscur.
Cette Suzanne n’est pas une ignoble servante, comme on l’a dit
quelquefois, mais il faut avouer que, sans le rayon projeté sur elle et
les accessoires savamment calculés pour la mettre en relief, aucun
spectateur n’aurait pour elle les yeux des vieillards de la Bible. C’est
une forte femme et une femme mûre plutôt qu’une jeune fille: elle est
d’une santé toute hollandaise et peinte avec plus de vigueur que de
délicatesse et de grâce. Mais on a rarement poussé plus loin cette
chaude vigueur du coloris et cette habile combinaison des détails. Les
sandales brunes, la féronnière d’or au front, le collier de perles, les
longs cheveux roux flottants, la draperie blanche que ramasse vivement
la main gauche de la baigneuse, la robe rouge étendue par derrière,
l’aiguière étincelante posée sur l’escalier qui descend à la source,
enfin le sombre rideau de feuillage qui s’écarte pour encadrer la tête
de l’un des vieillards, cette seule énumération n’affriande-t-elle pas
déjà le regard? Qu’on me pardonne cette description rapide: ce qui s’en
dégage, ce n’est pas absolument la connaissance du tableau, c’est celle
du génie même de Rembrandt, génie fait d’éléments qui semblent
contradictoires, de réalisme et de poésie, de matérialisme et d’idéal,
de sensualité et de mystère.
La _Résurrection de Lazare_ est plus caractéristique encore. Rembrandt
traduit le miracle de la résurrection, dit M. Ch. Blanc, par un miracle
de clair-obscur. «La scène se peint à son imagination comme s’étant
passée dans un caveau sombre, tout à coup illuminé. Pour lui, la vie,
c’est la lumière; la mort, c’est la nuit.» Cette caverne, soudainement
envahie par un torrent de soleil, est le symbole du génie de Rembrandt,
ou, si on l’aime mieux, du procédé qu’il a élevé jusqu’au génie.
Voulez-vous mieux voir encore l’admirable parti qu’il en tire pour
élever, épurer, transfigurer ses compositions, en négligeant, pour ainsi
dire, toutes les autres ressources comme inutiles? Regardez la _Descente
de croix_. Un grand nombre d’excellents artistes ont triomphé dans ce
sujet, depuis, des peintres de premier ordre comme Rubens, jusqu’à des
peintres secondaires, comme Daniel de Volterre et même Jouvenet.
Rembrandt s’y est pris tout autrement qu’eux. Son tableau a des parties
triviales et d’énormes fautes de goût; il est grotesque et il est
sublime,--grotesque à le juger d’après les règles de l’école, sublime
par l’effet et par l’expression. Otez-en le rôle qu’y joue la lumière,
ce n’est plus qu’une scène vulgaire, quelque chose comme un corps chétif
et contrefait, dépouillé de la pourpre qui le drapait en roi. Les
disciples ressemblent à des matelots hollandais ou à des brocanteurs de
la Grande-Rue des Juifs; les saintes femmes ont des têtes de servantes
frisonnes; le Christ est quelque malfaiteur qu’on détache de la potence,
sous la surveillance d’un épais bourgmestre en turban et en manteau
brodé,--car, pour le dire en passant, comme Véronèse et plus que lui
encore, Rembrandt n’a jamais reculé devant un anachronisme pittoresque.
Le pittoresque lui tient lieu de couleur locale; il prend ses
architectures fantastiques dans son imagination visitée par les rêves
des _Mille et une Nuits_, et ses costumes historiques dans le grand
placard, pareil au magasin d’accessoires d’un théâtre voué à la
représentation des pièces romantiques, où gît pêle-mêle tout un arsenal
de défroques, d’armures et de curiosités bizarres.--Mais voici que le
ciel s’ouvre et qu’un jet lumineux, traversant la nuit, vient tomber sur
le divin supplicié et le fait resplendir dans une auréole surnaturelle.
Ce n’est plus un cadavre repoussant de laideur, mais la chair même du
Christ, éclairée par le regard de Dieu et déjà ressuscitée dans la
gloire[28]. C’est là, d’ailleurs, je tiens à le dire, une explication et
non une justification, Rembrandt reste coupable aux yeux de l’art et du
goût de la dédaigneuse incorrection de son dessin et de la vulgarité de
ses types. Que, dans la _Samaritaine_, il fasse de celle-ci une
maritorne comme on en voit dans les quartiers populaires d’Amsterdam,
peut-être l’en absoudrait-on encore; mais qu’il peigne le Christ
lui-même sous les traits d’une sorte de mendiant épais et trivial, voilà
ce que l’amour du clair-obscur ne pourra jamais nous décider à lui
pardonner.
[28] Rembrandt a représenté, en les idéalisant de la même façon,
toutes les scènes principales de la vie du Christ. On voit
agglomérées à la Pinacothèque de Munich, outre la _Descente de
croix_, «une _Mise en croix_ par un temps sombre et orageux; une
_Mise au tombeau_ dans l’obscurité d’une voûte profonde; une
_Résurrection_ illuminée par un rayon fantastique en pleine nuit;
une _Nativité_ aux reflets d’une lampe; une _Ascension_ où le Christ
éclaire toute la scène de sa propre lumière.» (_Histoire des
Peintres_, école hollandaise; _Rembrandt_, par Ch. Blanc.)
Parmi les tableaux de Rembrandt, le plus célèbre par cette incomparable
magie, le chef-d’œuvre et le dernier effort du genre, c’est la _Ronde de
nuit_ du musée d’Amsterdam, pour conserver à cette composition étrange
son titre habituel, quoiqu’elle ne représente point une ronde, et que la
scène ne se passe pas la nuit. Il faut probablement y voir une marche
d’arquebusiers, sortant en tumulte du local de leur corporation pour se
rendre à l’exercice à feu. Rembrandt a inscrit sur un écusson les
principaux noms des personnages de son tableau, et on peut en conclure
que presque toutes les figures sont des portraits. Nul ne s’en douterait
à la façon naturelle, vivante et tumultueuse dont ces physionomies se
meuvent, dont ces attitudes s’harmonisent en se contrastant, dont ces
groupes se mêlent, se dénouent et marchent. Ce serait un long travail de
décrire ce tableau; on l’a fait souvent: M. W. Burger, en particulier,
en a donné une description minutieuse et enthousiaste, que je ne veux
pas recommencer après lui. Il suffira de dire que cette vaste toile, qui
occupe tout le côté droit d’une salle du musée, de la porte à la fenêtre
et du parquet au plafond, offre au regard environ vingt-cinq personnages
débouchant en désordre du fond d’une arcade obscure, armés de lances,
d’épées, d’arquebuses, de haches, de drapeaux, coiffés de casques et de
chapeaux à plumes, couverts d’accoutrements d’une richesse et d’une
variété singulière. La sortie de cette petite troupe a été saisie sur le
vif, et l’on sent encore toute la palpitation de la scène sur la toile.
Un tambour bat sa caisse dans un coin; un gamin, qui s’est affublé d’un
morion, court en avant; une jeune fille, qui ressemble à une péri, se
joue au milieu des soldats; çà et là, l’œil devine plutôt qu’il ne
perçoit des visages vagues, sans âge et sans sexe, qui ressemblent à des
reflets de fantômes. Tout cela est traversé par une lumière prodigieuse
et presque surnaturelle, qui vient on ne sait trop d’où, et qui
ressemble plutôt à un jet électrique faisant sa trouée dans une nuit
épaisse qu’à un rayon de soleil brillant dans la pénombre d’une salle
mal éclairée. Cet éclair éblouissant fixé sur la toile met brusquement
en saillie ici une armure, là une collerette, ou la pointe d’une lance,
ou la plume d’un chapeau, ou la moitié d’un bras, refoulant tout le
reste dans une obscurité profonde. Deux personnages seulement sont en
pleine lumière: le lieutenant qui marche en avant, donnant le bras au
capitaine, et la petite fille mêlée à la troupe. Tous deux, richement
vêtus d’une éclatante étoffe jaune bordée d’or, l’enfant avec des
pierreries sur la tête et au corsage, étincellent comme deux soleils au
centre du tableau. Impossible de rien rêver de plus rutilant, de plus
incandescent, de plus intense que les tons dorés du pourpoint et du
chapeau du lieutenant, de la robe et des perles de la jeune fille, ou
même de sa figure, qui, dans cette orgie de lumière, paraît d’or
bouillonnant comme sa robe. On dirait que Rembrandt les a peints avec un
métal en fusion qui ne s’est pas refroidi. La plus grande partie des
têtes, plus ou moins éclaboussées du rayon qui perce la salle, sont
d’une vérité, d’une vie, d’une expression pour ainsi dire flamboyantes.
Il y a dans les attitudes quelque chose de fier, de svelte et de cambré,
dans les gestes et l’allure un mouvement, une aisance libre et
souveraine, comme il sied à une compagnie de riches bourgeois faisant
fonction de gardes civiques.
Il n’est peut-être pas de tableau au monde qui soit d’un effet plus
surprenant. Quoique pris en plein dans la réalité, il produit
littéralement une impression féerique. Au bout de quelques minutes de
contemplation, il se dégage de ces ténèbres fourmillantes et de cette
lumière fantastique je ne sais quel vertige communicatif; le cadre
disparaît, le mur recule et se creuse en arcade, la toile s’anime, les
personnages crient en tumulte et marchent sur vous, vigoureusement
poussés par les masses d’ombre dans les rayons de soleil qui semblent
les darder en avant. Mais il faut bien se garder de mettre la _Ronde de
nuit_ à la hauteur de ces grands et purs chefs-d’œuvre où la recherche
de la beauté idéale domine celle de l’effet, et qui ne se préoccupent
que de la perfection, de l’harmonie, de l’ensemble, de l’équilibre des
parties, de la convenance suprême de chaque détail. Non-seulement la
lumière est distribuée ici d’une façon qui semble arbitraire et
capricieuse, mais cette fois Rembrandt a vraiment dépassé la limite de
la nature et de la vérité. Il s’est enivré de lumière, comme les
Bacchantes s’enivraient de raisin. Ce n’est pas au soleil de la Hollande
qu’il a emprunté ses rayons, c’est à celui des tropiques; ou plutôt il a
créé lui-même un soleil plus riche que celui du bon Dieu, un soleil
élevé à sa dixième puissance, qui a la propriété particulière de faire
éclater, comme une flamme dans la nuit, les objets qu’il effleure, en
redoublant l’ombre sur les endroits voisins. En outre, on y voit trop la
main de l’artiste et on y sent l’effort. Rembrandt, le peintre de la
lumière, n’en a pas la sérénité tranquille et bienheureuse; il la
conquiert de vive force et la surmène, comme fait un écuyer de son
cheval, pour en tirer tout ce qu’elle peut rendre. Le but est atteint,
dépassé même, mais en trahissant les moyens qui l’ont produit. La
simplicité lui manque, et cet art suprême qui consiste à cacher l’art:
on dirait au contraire qu’il fait étalage de son artifice. La monotonie
du procédé saute aux yeux, malgré la variété des effets. La jouissance
du spectateur est mêlée d’une certaine fatigue, et la sensation qu’il
éprouve a quelque chose d’aigu qui ressemble à une souffrance. Il faut
bander tous les ressorts de son attention pour suivre dans ses détails
cette savante partie d’échecs jouée avec le soleil. La _Ronde de nuit_
ne vise, en somme, qu’à stupéfier le regard: dans ces limites, c’est un
incomparable chef-d’œuvre, mais on peut aspirer plus haut, Dieu merci.
Toutefois Rembrandt, comme la plupart des grands peintres et plus que
beaucoup d’entre eux, a suivi plusieurs manières, non pas successives,
mais employées par lui suivant le caprice ou l’inspiration du moment. La
_Ronde de nuit_ est le type le plus complet de la manière où domine
l’emploi du clair-obscur; la _Leçon d’anatomie du Docteur Tulp_ (1632),
qui fait partie du musée de La Haye, est le chef-d’œuvre de son autre
manière, plus simple dans ses effets et plus finie dans ses détails. Les
idolâtres de Rembrandt, spécialement M. W. Burger, trouvent ce tableau
froid à côté du précédent: il est certain qu’il ne produit pas cet
étourdissement fantasmagorique et prestigieux, cette éblouissante
fascination qui, d’ailleurs, comme le fait remarquer M. Ch. Blanc,
eussent juré avec l’autorité scientifique du sujet. Mais si l’on n’en
est pas saisi et renversé comme par la _Ronde de nuit_, peut-être en
emporte-t-on une impression plus durable et plus profonde. Ce n’est pas
seulement le regard qui est pris ici, c’est l’intelligence. La _Ronde_
est le triomphe de l’art pour l’art, mais il y a une pensée dans la
_Leçon d’anatomie_. La science et l’habileté sont aussi parfaites sans
être aussi tourmentées; les sens mêmes sont aussi satisfaits sans être
aussi surpris. Le raccourci du cadavre et sa carnation, l’admirable
naturel et la variété des attitudes, des gestes, des expressions, la
tranquillité souveraine, du professeur, la vérité calme et forte de
chaque détail, le contraste supérieurement rendu entre ce mort qu’on
dissèque et la vie qui anime les regards avides des spectateurs, enfin
les prodiges du dessin et l’unité puissante de la composition, tout fait
de la _Leçon d’anatomie_ l’œuvre la plus parfaite et la plus
irréprochable dont se puisse glorifier le réalisme, entendu dans le sens
le plus élevé du mot.
Cette toile est de la première époque de Rembrandt; ses _Syndics_, du
musée d’Amsterdam, qui datent des dernières années de l’artiste (1661),
rentrent à peu près dans la même manière, et semblent indiquer de sa
part un retour vers une pratique à la fois plus simple et plus ample que
celle de la _Ronde de nuit_, quoiqu’il ait gardé de son commerce avec la
lumière ces beaux tons dorés qu’il donne à la carnation de ses
personnages. Toutes les têtes sont à peu près éclairées de la même façon
et avec une force égale, sauf une seule, rejetée en partie dans la
demi-teinte. Cette fois c’est le contraste des vêtements sombres et
l’ombre portée des chapeaux qui font éclater les figures dans un relief
vigoureux, car Rembrandt, même lorsqu’il est simple, ne néglige jamais
les petits secrets du métier. Ces physionomies sont modelées avec un
soin, une science et une vie incroyables; la facture est sobre, sévère
même, mais plus chaude et plus magistrale encore que celle de la _Leçon
d’anatomie_.
Il est remarquable que les plus beaux types de Rembrandt se trouvent
dans ses portraits, ou dans ces tableaux qui ne sont autre chose que des
collections de portraits groupés et mis en scène, comme les trois que
nous venons d’examiner successivement. C’est par là que ces derniers
peuvent passer pour ses chefs-d’œuvre. Presque partout ailleurs, ses
types sont vulgaires, ou même grossiers. Par quelle anomalie le même
homme qui dessinait si noblement les figures du porte-drapeau de la
_Ronde_, du professeur Tulp et des _Syndics_, a-t-il donné, dans ses
grandes compositions bibliques, de pareilles têtes et de pareils corps à
l’enfant prodigue, à la Samaritaine, à Joseph d’Arimathie, à la Vierge,
au Christ, sans parler de ses Bethsabées, de ses Suzannes, et de ses
Danaés? Il lui eût été facile de trouver pour eux des modèles aussi
beaux que ceux de ses portraits, et il semble qu’ayant cette liberté de
choix et n’étant pas astreint à reproduire servilement les figures qui
posaient devant lui, il eût dû en profiter pour mieux faire. Mais non:
l’amour du réalisme lui est si naturel et si intime que, dès qu’il n’est
plus retenu, il s’échappe irrésistiblement vers la laideur, pourvu
qu’elle soit caractéristique et accentuée. Le premier juif à nez crochu
et à longue barbe qui passe sous sa fenêtre lui est bon pour représenter
le Christ. Ce qu’il cherche et ce qui lui tient lieu du beau dans ses
physionomies, c’est le caractère, c’est l’expression. Il a pour la
noblesse ou la pureté du dessin l’insouciance hautaine de Shakespeare
pour les règles d’Aristote: on dirait qu’il fait parade de les mépriser,
qu’il tient à mieux témoigner sa force en montrant qu’il est au-dessus
des lois élémentaires de l’art et qu’il n’a pas besoin de les suivre
pour arriver au but. Il l’a presque prouvé, en effet, et ce n’est pas là
son moindre miracle.
Rembrandt a traité tous les sujets et travaillé dans tous les genres: le
portrait, l’histoire, les tableaux religieux, le paysage, la mythologie,
les scènes anecdotiques et familières. Mais dans cette diversité
infinie, il reste toujours le même et reconnaissable au premier coup
d’œil. Peinture de genre ou peinture d’histoire, ce n’est pour lui qu’un
changement d’étiquette. Tous les sujets se dessinent, se groupent et
s’éclairent dans sa tête d’une façon analogue. Les classifications
usuelles des catalogues seraient fort déplacées pour lui, et il n’y a
pas lieu de l’étudier séparément sous ses diverses faces. Peintre ou
graveur, il est le même aussi. Dans cette rapide étude, qui n’embrasse
que le Rembrandt des musées hollandais, je n’ai point à m’occuper
spécialement de ces prodigieuses eaux-fortes, appréciées à l’égal de ses
tableaux, et où il a déployé la même puissance dans la recherche des
mêmes effets.
Comme on l’a vu, Rembrandt a au plus haut point l’intelligence de cette
qualité secondaire de l’art, nommée le pittoresque, qui saisit si vite
le spectateur. La lumière est un clavier enchanté qui rend tous les sons
et exprime tous les sentiments sous sa main. Il excite l’âme à la
rêverie, en ne lui montrant nettement qu’une partie du sujet, et en
reléguant dans l’ombre toutes les autres, qu’on n’entrevoit que par
degrés, qu’on devine même autant qu’on les voit: par là, l’esprit
entraîné au delà du réel, suppose, conjecture, crée lui-même ce que le
peintre lui cache. Le clair-obscur est une sorte de rideau mystérieux
que Rembrandt tire sur ses œuvres pour leur donner les perspectives
enchantées du songe. Mais est-ce une raison pour le regarder, avec ses
partisans fanatiques, comme un grand penseur et un profond philosophe!
Je crois, pour ma part, qu’on prête à Rembrandt beaucoup d’intentions
qu’il n’a jamais eues, et que ses clairs-obscurs n’ont pas toutes les
profondeurs de pensée qu’on y cherche. Ce n’est pour lui, la plupart du
temps, qu’une question d’effet matériel, un moyen de donner plus de
relief et d’éclat à certaines parties de sa composition. Rembrandt songe
à l’œil plus qu’à l’âme, et c’est par un procédé purement mécanique,
pour ainsi dire, et comme par un tour de prestidigitation, qu’il arrive
jusqu’à celle-ci. Son art est une combinaison de rouages ingénieux qui
peuvent se décomposer et s’expliquer presque mathématiquement. Il n’a
fait que porter à son plus haut point le caractère commun à toute
l’école hollandaise en élevant le métier jusqu’à l’idéal, en tirant de
la combinaison des couleurs et de la lumière tout ce qu’elles peuvent
contenir de poésie.
En somme, il faut avoir le courage de le dire, Rembrandt, qui est
peut-être le _peintre_ le plus merveilleux du monde, n’occupe qu’un rang
secondaire dans l’_art_, à prendre ce mot en son sens le plus large et
le plus complet. C’est un enchanteur qui vous fascine et vous ensorcelle
plus qu’il ne vous élève. Il commence par séduire son juge: un charme si
étrange et si pénétrant se dégage de ses toiles que les facultés
critiques de celui qui le regarde en sont souvent comme engourdies, et
qu’un verdict sévère aurait toute l’apparence d’une ingratitude.
Pourtant qu’on se roidisse contre cette impression et qu’on l’envisage
bien en face, osera-t-on le mettre sur la même ligne que ces purs et
grands génies qui ont vu le beau dans son essence même, et l’ont réalisé
sous ses divers aspects? Rembrandt est sans rival sur les points où il a
porté tout son effort, mais que de chutes et de lacunes dans tout le
reste! Il a le secret d’une lumière magique, l’éblouissement d’un
coloris prodigieux, le don de l’expression, la science de l’arrangement,
de la composition, une touche d’une franchise et d’un esprit singuliers,
la largeur et la puissance de l’exécution, une originalité saisissante;
mais la trivialité opiniâtre de ses types, le rôle que joue chez lui le
procédé factice et systématique, enfin la monotonie des artifices qu’il
met en œuvre, le font redescendre à son vrai rang, quand la réflexion a
dissipé ces fumées de l’ivresse dont il vous remplit d’abord les yeux,
et au milieu desquelles, comme le Génie des contes de fées, il apparaît
lui-même dans des proportions fantastiques.