I
De toutes les contrées de l’Europe, la Hollande est peut-être celle qui
semble le moins prédestinée à l’art. Elle n’a rien du ciel de la Grèce
ou des vastes horizons romains, rien même de la sauvage grandeur du
Nord. Pays terne et triste, plat et marécageux, brumeux et voilé,
conquis sur l’eau à force de génie, c’est-à-dire à force de
patience,--car le mot de Buffon semble fait tout exprès pour la
Hollande,--sans variété dans le paysage, sans élan dans le caractère
national, voué par la nature et la configuration du sol, par les
nécessités locales et les goûts indigènes, aux industries utiles et au
sens pratique des choses, on croirait que l’art n’a jamais dû lui
sourire comme à ces peuples heureux pour qui la terre est à la fois une
révélation et une inspiration du beau. Et en effet, la Hollande n’a
réussi, dans la statuaire, qu’à produire des œuvres mesquines et sans
originalité, dont l’aspect chétif et grimaçant jure avec la blanche
sérénité du marbre ou l’énergique majesté du bronze. On n’y rencontre
point de monuments, sauf quelques débris de belles églises gothiques,
qui prouvent plus encore la foi de la vieille _Batavia sacra_ que son
génie architectural. Sur ce terrain mouvant, qui se dérobe et fond en
eau sous la pioche, on ne peut bâtir un hôtel de ville ou une Bourse
sans l’asseoir sur une forêt souterraine de trente-quatre mille pilotis.
Les seuls monuments de la Hollande, à proprement parler, ce sont ses
digues et ses écluses; sa seule architecture est une architecture
hydraulique.
Mais quand, sans se borner à cet examen sommaire qui paye le premier
coup d’œil d’apparences et souvent d’illusions, on pénètre dans les
musées, dans les palais, ou même simplement dans le cabinet des
banquiers et derrière le comptoir des marchands, on s’aperçoit bien vite
que ce petit pays de physionomie prosaïque doit être rangé parmi les
trois ou quatre contrées de l’Europe qui ont marqué leur place aux
sommets de l’art. Au-dessous de la seule Italie, la Hollande marche de
front, dans l’histoire de la peinture, avec l’Allemagne et la France,
quoique dans une voie bien diverse. Ce phénomène, si on l’étudie de
près, n’est point une contradiction, mais plutôt une confirmation du
génie national: le caractère de la peinture hollandaise est d’accord
avec celui du pays, elle en offre l’expression la plus fidèle, elle
l’explique, le montre à l’œuvre, et aide à comprendre ce qui nous en
pourrait échapper.
La peinture hollandaise se distingue de toutes les autres par une forte
saveur de terroir qui rend la confusion impossible. Elle n’a ni les
aspirations héroïques, ni les proportions monumentales. Étant l’art
unique de la Hollande, elle a recueilli, condensé en elle-même et
exprimé au plus haut degré de force toute la puissance latente du génie
indigène, tout ce qu’il pouvait renfermer de sentiment pittoresque et
idéal. Aussi éloignée de l’élévation des grandes écoles de France et
d’Italie que de l’âpre énergie de celle d’Espagne, du mysticisme
allemand que de l’exubérance flamande; minutieuse, patiente et fine,
amie du détail familier, se complaisant aux réalités de la vie
quotidienne et positive, aux tableaux d’intérieur, aux scènes de la rue
et des champs, étroite d’horizon, d’un dessin lourd et peu varié, mais
d’un riche et plantureux coloris, elle est avant tout née du sol même et
de la race. En outre, son éducation a été faite et sa direction plus
nettement déterminée encore par les événements. Essentiellement conforme
au génie de la nation, accidentellement elle l’est aussi à son histoire,
c’est-à-dire qu’elle a subi, en mal comme en bien, l’influence de la
double révolution, politique et religieuse, accomplie à la fin du
seizième siècle. Tant que les Pays-Bas restent sous la domination
étrangère, ils n’ont que des artistes subalternes, imitateurs, des
pseudo-Italiens sans originalité, et pas une école. Dès qu’ils sont
affranchis, une admirable floraison artistique se produit, et en moins
d’un siècle, l’école hollandaise naît, grandit, arrive à son apogée,
décline et finit.
Quelques critiques ont fait honneur de cet épanouissement subit au
protestantisme, que ses plus déterminés partisans n’avaient pourtant
jamais regardé comme une grande source d’inspiration pour les
beaux-arts. Il est plus simple et plus sûr d’en faire honneur à la
liberté. Les deux faits coïncident et se rencontrent à l’aurore du grand
siècle hollandais, mais il faut se garder de les confondre. Le génie
indigène, comprimé jusque-là et retenu dans l’ombre sous la dure
domination de l’Espagne, si contraire à toutes ses tendances, si opposée
au tempérament même du pays, éclate tout à coup, aussitôt que la main
qui l’étouffait s’est retirée de lui. Il fait explosion, comme dans le
transport d’enthousiasme de la nationalité reconquise, avec la fougue
impétueuse de la virilité, longtemps réduite en tutelle et entrée
subitement en possession d’elle-même. Il jette tumultueusement sa séve,
ses fleurs et ses fruits retardés, puis meurt, épuisé par cette
fourmillante éruption. Sans doute, le protestantisme, qui se mêla alors
de près au mouvement national de la Hollande, a influé sur le caractère
de l’art, mais non sur son épanouissement; il l’a modifié, ce n’est pas
lui qui l’a créé. Il serait plus vrai de soutenir, et nous le verrons,
que c’est lui qui l’a restreint.
La peinture hollandaise, nous l’avons dit, naît du sol tout d’abord, et
elle est l’image même, le vivant miroir du pays. Elle en reproduit avec
une exactitude passionnée le caractère matériel et moral. Dans ce
premier enivrement de son émancipation, sortie de l’ombre impitoyable de
la servitude, éblouie et charmée d’elle-même, la Hollande se contemple,
elle s’admire, elle reproduit par milliers ses champs, ses marais, sa
mer, ses matelots, ses paysans robustes et ses vigoureux bourgmestres;
elle n’a pas d’yeux pour regarder ailleurs ni plus haut, elle rentre
avec une sorte d’emportement dans sa vie propre et personnelle, dont
elle avait été privée si longtemps. Rien ne lui paraît plus digne du
pinceau de ses peintres que le spectacle de cette nature, de ces villes
et de ces polders, qu’elle possède enfin sans partage, et elle oublie
les épisodes de la lutte pour ne songer qu’aux pacifiques jouissances de
la liberté. Elle trouve un charme incomparable à se reproduire
amoureusement sous toutes ses faces et dans les moindres actes de sa
vie, comme pour mieux constater qu’elle s’appartient maintenant.
Voyez ces milliers de tableaux dont l’école du dix-septième siècle a
rempli le pays: n’est-ce pas la Hollande elle-même qui respire, qui
travaille à ses chantiers, qui siége à ses comptoirs, qui boit à ses
cabarets, qui s’ébat en ses bruyantes kermesses, où qui savoure ses
nouveaux loisirs, dans la solitude des maisons bien closes et bien
meublées, sanctuaire de la famille? Chaque détail a son peintre
particulier; chaque artiste s’est taillé son petit domaine, circonscrit
nettement: les Van Ostade nous montrent la vie agreste; Paul Potter,
Hobbema, Ph. Koninck, Ruysdaël, les animaux et les paysages; Van Huysum,
Mignon et Rachel Ruysch, les fruits et les fleurs; Hondecoeter et
Weenix, les natures mortes; Van de Velde, Backhuyzen, Lingelbach et Van
der Neer, la vie des flots, la mer, les bateaux et les pêcheurs;
Brauwer, la lie crapuleuse des cabarets; B. Van der Helst et G. Flinck,
les sociétés de bourgmestres et de syndics, les gardes civiques, les
conseils, les ghildes et les banquets; Wouwermans et Van Huchtenburg, la
vie militaire; P. de Hoogh, Terburg, Metzu, les intérieurs élégants; Jan
Steen, les intérieurs bourgeois et familiers où l’on fait bombance. Rien
n’est oublié: le dernier buveur du _musico_, le dernier charlatan de la
place publique, le dernier rustre qui passe dans la rue trouveront des
peintres aussi empressés que les riches cavaliers de Cuyp ou les petits
maîtres de Miéris. Et chacun de ces domaines se subdivise encore à
l’infini: parmi les peintres d’intérieur, les uns, comme Gérard Dow, se
bornent habituellement à ouvrir une fenêtre pour laisser plonger le
regard dans la maison fermée, ou à encadrer la tête blonde de la jeune
ménagère entre les fleurs qui tapissent le seuil et font de la porte une
niche; les autres guettent les habitants de la maison dans l’escalier;
ceux-ci se consacrent surtout au large vestibule orné de colonnes et de
statues; ceux-là affectionnent le salon ou la chambre à coucher;
d’autres encore, comme Guill. Kalf, se renferment à la cuisine et n’en
sortent pas. Oh! la maison hollandaise, jamais palais de roi n’a été
peint avec plus d’amour! L’amour, voilà justement ce qui élève et
réchauffe cet art bourgeois, voilà ce qui le sauve du réalisme vulgaire.
Tous ces peintres mettent un sentiment profond dans ce qu’ils
représentent, ils y mettent même de la poésie, parce qu’ils y mettent
leur cœur et leur âme. Je ne sais quel rayon se dégage souvent de leurs
scènes les plus triviales, et imprime le mystérieux cachet de l’idéal à
cette prose familière de la peinture. Cet amour est un talisman qui
change en or toute la menue ferraille dont ils sont si prodigues dans
leurs tableaux.
Tout se tient en Hollande, patrie de la logique et de l’unité. Le
caractère uniforme qu’on observe dans sa configuration physique, dans sa
politique, sa religion et ses mœurs, se retrouve au même degré dans son
art. C’est un pays fermé, sans expansion et sans rayonnement au dehors,
où tout se fait bien, mais sans bruit et sans éclat, où le gouvernement
s’occupe silencieusement des affaires de la nation et ne songe à rien de
plus, où chaque citoyen reste à son rang et vaque à ses travaux avec un
flegme laborieux, où le génie national a plus de solidité et de sens que
d’étendue, d’imagination et de chaleur. De là encore cet art
d’intérieur, calme, patient, positif, voué à l’étude persévérante de la
réalité, à la reproduction naïve et passionnée des choses de chaque jour
et du moment présent; ces petits tableaux expurgés de métaphysique,
vierges d’allégorie, où l’habileté et la fidélité de l’exécution jouent
le principal rôle. Un musée hollandais est le tableau même de la
Hollande; à défaut d’autres documents, il pourrait aider à en
reconstituer l’histoire intime, et l’on y retrouverait, sans une lacune,
non-seulement tous ses usages, ses assemblées, ses fêtes civiques,
religieuses et populaires, ses sites, ses fleuves, ses marais et ses
mers, son commerce et ses industries, mais toutes ses villes et tous ses
villages, toutes les couches de son sol, sa flore entière, ses types et
ses costumes jusqu’au dernier.
Un art ainsi conçu ne pouvait se grouper en écoles et se discipliner
suivant les us classiques. Chacun travaille pour son propre compte et se
choisit sa voie. Le protestantisme républicain du pays favorisa et
accrut ces tendances individualistes. La république, en supprimant les
palais et les cours, força la peinture à déserter les grandes
compositions historiques et à se faire populaire, c’est-à-dire à se
concentrer dans les petits sujets et les petites toiles; la réforme, en
détruisant les couvents et les églises, tua la peinture religieuse et
enleva à l’art toute cette radieuse légion de saints et de madones où se
complurent les maîtres de la Flandre, voisins des Hollandais. La vie de
famille, la petitesse des habitations, les habitudes austères, positives
et commerciales, tout enfin, jusqu’à l’amour des peintres hollandais
pour le lucre, vice,--ou vertu,--complétement indigène, tout a contribué
à ce triomphe des petits tableaux de genre sur les vastes toiles aux
proportions héroïques, contraires de tout temps aux goûts nationaux,
dépaysées alors plus que jamais au milieu des conditions nouvelles du
pays.
Mais il ne faut pas s’y méprendre: là est la faiblesse de l’art
hollandais, non sa force. C’est un étrange contre-sens que d’exalter
justement cette école, comme on l’a fait plus d’une fois, par ses points
vulnérables, par ceux qui la mettent bien au-dessous, par exemple, de la
grande école italienne, qu’elle égale pourtant dans l’exécution. Il est
heureux sans doute, à en juger par ses rares essais, qu’elle n’ait pas
eu plus souvent la tentation du style; mais cette impuissance ne peut
lui constituer un titre de gloire. On aura beau s’évertuer en théories
spécieuses, on ne parviendra pas à faire une vertu d’une infirmité.
L’art a des ailes pour voler aux hauteurs et aller regarder l’idéal face
à face; son vrai domaine, c’est plutôt le portique de l’école d’Athènes
ou la cime du Parnasse de Raphaël que le cabaret de Brauwer ou le corps
de garde de Jean le Ducq. Si à toutes leurs qualités matérielles, à
cette touche spirituelle et fine, à cette verve, à cette naïveté
exquise, à ce charme enfin qu’ils portent dans les plus petits et
quelquefois dans les plus ignobles sujets, les Hollandais avaient su
joindre plus de largeur et de variété dans l’invention, plus de grandeur
et d’élévation dans l’idée; si, au lieu de se borner exclusivement à
peindre des paysans de la Frise, des pêcheurs de Scheveningue, des
bourgmestres d’Amsterdam, ils eussent peint l’homme même dans ses
passions générales, la nature universelle sous ses aspects les plus
grands et les plus significatifs, leurs tableaux pourraient être sans
doute moins curieux pour nous et moins précieux comme documents
historiques, mais ils seraient plus beaux; ils auraient moins de cette
saveur particulière et de cette originalité locale qui nous séduisent,
mais leur art serait plus grand et plus élevé.
On dit que le protestantisme a _affranchi_ l’art des Pays-Bas: oui, il
l’a affranchi de l’idéal en rabaissant et rétrécissant son horizon. Il
s’est trouvé des critiques pour envisager les maîtres hollandais comme
de grands philosophes, qui, lorsque la peinture mystique et mythologique
du moyen âge s’obstinait, partout ailleurs, à glorifier le passé en
ressuscitant les vieux symboles et en perpétuant les vieilles
_superstitions_, seuls avaient eu la haute et courageuse pensée de créer
l’art pour l’_homme_, de peindre la _vie vivante_ et l’humanité telle
qu’elle est. Cette esthétique à rebours, qui aboutit en droite ligne à
l’exclusion de tout ce qui n’est pas le réalisme pur et simple, est une
prodigieuse plaisanterie. Craësbeck, Van der Meer de Delft, Van Ostade
et leurs compagnons n’étaient point des philosophes de cet acabit et ne
rêvaient nullement la rénovation de l’art par l’infusion du principe
humanitaire: c’étaient tout bonnement de braves gens, fort habiles à
manier le pinceau, praticiens experts plus que profonds penseurs, épris
des scènes familières et des pittoresques aspects de la patrie, et qui
trouvaient plus commode de reproduire ce qu’ils voyaient que de se
fatiguer à de vastes conceptions au-dessus de leur intelligence comme de
leurs forces. Il est bien entendu qu’aux yeux de ces critiques subtils,
les sujets tirés de la _mythologie chrétienne_ sont relégués pêle-mêle,
avec ceux de la mythologie antique, parmi cet attirail de traditions
usées, parmi ces formes surannées d’une civilisation gothique, sans
intérêt pour un siècle de lumière et sans action sur la marche
progressive de l’avenir. Dieu me garde de discuter sérieusement ces
principes de matérialisme métaphysique et transcendant, grâce auxquels
on est logiquement conduit à préférer la _Kermesse_ de Rubens au
_Jugement dernier_ de Michel-Ange, et le _Bœuf éventré_ de Rembrandt à
la _Dispute du Saint-Sacrement_! Je me borne à croire que le beau est
l’éternel domaine de l’art, et que les raisonnements de tous ces
champions de la peinture _humaine et sociale_ ne changeront rien à son
but immuable, qui est de toucher l’âme et d’élever l’esprit en charmant
les yeux. Si Raphaël, même avec des allégories abstraites comme la
_Jurisprudence_, et des scènes antiques comme l’histoire de Psyché, nous
émeut et nous grandit par l’alliance de la beauté morale avec la beauté
physique, il est plus immortellement vivant, plus _vrai_ même et plus
_actuel_ que tous les Brauwer du monde avec leurs horribles cabarets, si
affranchis qu’ils soient de l’esclavage des traditions, et leurs libres
buveurs de bière si peu mythologiques, mais si laids, et qui seraient à
coup sûr plus intéressants s’ils étaient moins réels.