L’opera di Wagner, modello perfetto della contraffazione dell’arte.
Se vogliamo vedere fino a che punto gli uomini del nostro tempo e della
nostra società abbiano perduto la facoltà di sentire l’arte vera e
si siano abituati ad accettare come arte cose che non hanno nulla da
vedere coll’arte, nessun esempio potrà mostrarcelo meglio che l’opera
di Riccardo Wagner, in cui non solo la Germania, ma eziandio la Francia
e l’Inghilterra pretendono oggi di scoprire l’arte più elevata e la più
ricca di nuovi orizzonti.
Il pensiero fondamentale di Wagner fu questo, come tutti sanno, che
la musica deve far corpo colla poesia, esprimere tutte le sfumature
d’un’opera poetica. È un’idea, che egli ha pure sempre esagerato, ma
che anche nel suo principio è assolutamente falsa, poichè ciascuna
delle arti ha il suo territorio determinato, distinto dal territorio
delle altre arti; e se la manifestazione di due arti differenti si
trova riunita in un solo lavoro, come è il caso per l’opera in musica,
una delle due deve di necessità essere sacrificata all’altra.
L’unione del dramma e della musica, inventata nel secolo XVI da
Italiani che pensavano di richiamar in vita l’antico dramma greco,
non ha mai attecchito se non presso le classi superiori, e anche solo
quando qualche musicista di talento, Mozart, Weber, Rossini, prendendo
le mosse da un soggetto drammatico, s’abbandonò tuttavia liberamente
alla sua inspirazione, e subordinò il testo alla musica. Nelle opere
di questi maestri, la sola cosa importante per l’uditore era la musica
scritta sopra un certo testo, non già il testo stesso; questo poteva
spingersi fino all’assurdo, come, ad esempio, nel _Flauto magico_,
senza impedire alla musica di produrre un’impressione artistica.
È questo appunto che il Wagner sognò di correggere, unendo più
intimamente la musica e la poesia. Ma l’arte musicale non saprebbe
sottomettersi all’arte drammatica senza perdere il suo significato
proprio, poichè ogni opera d’arte, se è buona, è l’espressione del
sentimento intimo dell’artista, d’un sentimento affatto eccezionale,
e che non trova la sua espressione se non in una forma speciale;
dimodochè pretendere che una produzione d’una certa arte faccia corpo
colla produzione d’un’altra è pretendere l’impossibile. Infatti è
domandare che due opere di dominii artistici differenti siano, da
un lato, eccezionali, senza rassomiglianza con chicchessia, e che
ciononostante coincidano e possano unirsi a formare un tutto.
Ciò è tanto impossibile, quanto è di trovare due uomini, o anche due
foglie sopra un albero, che si rassomiglino perfettamente. E se due
opere artistiche coincidono rispettivamente, egli avviene o perchè
l’una è un’opera d’arte vera e l’altra una contraffazione, o perchè
tutte e due sono contraffazioni. Due foglie naturali non possono essere
esattamente simili, ma possono esser tali due foglie artificiali. Lo
stesso è delle opere d’arte.
Se la poesia e la musica possono trovarsi accoppiate, come avviene per
gl’inni e le canzoni, il loro accoppiamento non è mai un’unione vera,
e il centro di gravità si trova sempre nell’una delle due, talchè è
soltanto l’una o l’altra che produce l’impressione artistica.
Ma c’è di più. Una delle condizioni essenziali della creazione
artistica è la libertà assoluta dell’artista, la sua indipendenza da
ogni vincolo esteriore. E la necessità d’adattare un lavoro musicale
a un lavoro d’un’altra arte costituisce un vincolo esteriore di tal
fatta, bastante a sopprimere ogni possibilità di creazione artistica.
In realtà è ciò che accade nella musica di Wagner. E la prova di
ciò sta in questo, che la musica di Wagner manca del carattere
essenziale d’ogni opera d’arte vera, cioè di quella unità e di quella
_integralità_ per le quali avviene che il più piccolo cambiamento di
forma basta ad alterare il significato dell’insieme. In un’opera di
vera arte, poema, quadro, canto o sinfonia, è impossibile toglier via
o mutar di posto una linea, una figura, una battuta, senza che ne sia
compromesso il senso dell’opera intiera, come è impossibile, senza
compromettere la vita d’un essere organizzato, mutar di posto un solo
de’ suoi organi. Ma nelle ultime opere di Wagner, eccettuate alcune
parti meno importanti che hanno un senso musicale indipendente, è
possibile fare ogni sorta di trasposizioni, mettere davanti quello che
era di dietro e viceversa, senza che ne sia modificato il significato
musicale. E la ragione del fatto è questa, che nella musica di Wagner
il senso sta nelle parole e non nella musica.
La parte musicale di questi drammi di Wagner mi fa pensare al caso
d’uno di que’ versificatori abili e vuoti, come ora n’abbiamo in
abbondanza, che concepisse il progetto d’illustrare coi suoi versi una
sinfonia o una sonata del Beethoven, o una ballata dello Chopin. Sulle
prime battute, improntate d’un carattere speciale, egli scriverebbe
dei versi corrispondenti, secondo lui, al carattere di quelle battute.
Sulle battute seguenti di carattere diverso scriverebbe degli altri
versi corrispondenti a queste. E codesta nuova serie di versi non
avrebbe alcun intimo rapporto colla prima, e, inoltre, tutti i versi
non avrebbero nè ritmo nè rime. Ora supponete che un poeta simile
reciti, senza la musica, i versi così composti, avrete un’imagine
esatta di ciò che è la musica delle opere di Wagner, allorchè la si
ascolta senza le parole.
Ma il Wagner non è solamente musicista, è anche poeta. Dunque, per
giudicarlo, bisogna conoscere anche la sua poesia, quella poesia a cui
egli pretende di subordinare la musica. Il principale dei suoi lavori
poetici è _L’anello dei Nibelunghi_. Ho letto colla massima attenzione
i quattro libretti che contengono questa creazione poetica, e vi
raccomando di leggerli se volete avere un’idea d’un lavoro veramente
_straordinario_; poichè è un modello della pseudo-poesia più grossolana
e che tocca davvero il grottesco.
Ma si dice che è impossibile giudicare le opere di Wagner se non le
si vedono sulla scena. La seconda _giornata_ della _Tetralogia_ fu per
l’appunto rappresentata a Mosca l’inverno scorso. Avendo sentito che è
la parte migliore di tutto il lavoro, mi sono recato a vederla; ed ecco
ciò che ho veduto.
Quando giunsi, l’enorme sala era già affollata dal loggione sino
alla platea. C’erano dei granduchi e tutto il fiore della nobiltà,
del commercio, della scienza, dell’amministrazione e della media
borghesia. La maggior parte degli uditori avevano in mano il libretto
e si sforzavano di decifrarne il senso. Vidi pure molti musicisti —
alcuni già vecchi, coi capelli grigi — che seguivano la musica sopra
una partitura. Evidentemente quella rappresentazione costituiva un vero
avvenimento.
Arrivai un po’ in ritardo; ma mi si accertò che il breve preludio
d’introduzione all’opera era poco importante e che non avevo perduto
molto a non sentirlo. Comunque, allorchè fui entrato, un attore era
seduto sulla scena in una decorazione destinata a rappresentare una
grotta, e che, secondo il consueto, produceva tanto minore illusione,
quanto più abilmente era architettata. L’attore era in maglia, con
una pelle a bisdosso, una parrucca e una barba finta; e con certe
mani bianche e fine, che rivelavano il commediante, martellava una
spada inverisimile con un martello impossibile, d’una foggia quale non
ebbe mai nessun martello maneggiato da uomini; e nello stesso tempo,
sgangherando la bocca in un modo non meno strano, cantava qualche
cosa d’incomprensibile. Intanto l’orchestra intiera si scalmanava ad
accompagnare i suoni bizzarri che uscivano dalla bocca di lui.
Il libretto mi fe’ sapere che quest’attore doveva rappresentare un
gnomo potente, che viveva in una caverna e fabbricava una spada per
Siegfried, il giovinetto che egli aveva allevato. E appunto avevo
indovinato che esso rappresentava un gnomo, perchè, camminando, non
mancava mai di piegar le ginocchia per rimpicciolirsi. Il gnomo,
spalancando sempre la bocca nella medesima guisa stravagante, continuò
per un pezzo a cantare, o a vociare. La musica per parte sua seguiva
un andamento singolare; si otteneva l’impressione di principii che
non continuavano, nè finivano. Il libretto mi chiarì che il gnomo
raccontava a sè stesso la storia d’un anello, di cui un gigante s’era
impossessato, e che il gnomo desiderava di procacciarsi coll’aiuto di
Siegfried; ed ecco perchè gli foggiava una spada.
Dopochè questo monologo fu durato un bel pezzo, intesi all’orchestra
degli altri suoni affatto diversi dai primi; salvochè essi pure mi
produssero l’impressione di cominciamenti che non finivano punto.
E infatti non tardò a presentarsi un altro attore, che portava
un corno sulla spalla ed era accompagnato da un uomo camuffato da
orso, e che correva a quattro zampe. Quest’uomo si slanciava sul
gnomo, che scappava, sempre piegando le gambe. L’attore che portava
il corno rappresentava Siegfried, l’eroe del dramma. I suoni
emessi dall’orchestra, prima del suo comparire, erano destinati
a rappresentare il suo carattere. Sono detti il _leit-motiv_ di
Siegfried; e vengono ripetuti ogni volta che Siegfried si presenta.
C’è precisamente una combinazione fissa di suoni, o _leit-motiv_, per
ciascuno dei personaggi; e ogni volta che il personaggio così designato
entra in scena, l’orchestra ripete il suo _leit-motiv_, e ogni volta
che si fa allusione a qualcuno dei personaggi, l’orchestra ripete il
_leit-motiv_ di questo personaggio. Tutti gli oggetti hanno anch’essi
il loro _leit-motiv_.
C’è il _motivo dell’anello_, il _motivo dell’elmo_, il _motivo del
fuoco_, della _lancia_, della _spada_, dell’_acqua_, ecc; e l’orchestra
ripete codesti motivi non appena si fa menzione di questi diversi
oggetti. Ma ritorno al racconto della rappresentazione.
L’attore munito del corno apre la bocca in modo non più naturale di
quello che facesse il gnomo, e continua per un pezzo, con una specie di
canto, a gridare certe parole, e _Mime_, il gnomo, gli risponde nello
stesso modo. Il senso di questa conversazione non si può indovinare che
leggendo il libretto; vi apprendo che Siegfried è stato allevato dal
gnomo, per la qual cosa egli lo detesta e cerca sempre d’accopparlo.
Il gnomo ha fabbricato una spada per Siegfried, ma questi non ne è
soddisfatto. Il dialogo dura una buona mezz’ora e occupa dieci pagine
del libretto. Ci fa sapere che la madre di Siegfried lo ha messo al
mondo in un bosco, che suo padre aveva una spada, quella di cui Mime
tenta di ricomporre i pezzi, e che Mime vuol impedire al giovine di
uscir dal bosco. Aggiungerò che, durante questa conversazione, al
minimo cenno che si faccia del padre, della spada, ecc., la musica non
manca mai di far sentire il _leit-motiv_ di queste persone e di questi
oggetti.
Finalmente il dialogo s’arresta; si sente una musica affatto differente
— il _leit-motiv_ del dio Wotan; e comparisce un viaggiatore. Questo
viaggiatore è il dio Wotan. Fornito anch’esso di parrucca e di maglia,
il dio, ritto in una posa stupida con una lancia in mano, prende a
raccontare una lunga storia, che Mime doveva di certo già conoscere a
fondo, ma che l’autore ha creduto necessario di far conoscere ai suoi
uditori. E si badi, che egli non racconta questa storia semplicemente,
ma bensì sotto forma di enigmi ch’egli si fa rivolgere, assoggettandosi
a perder la vita se mai non indovinasse la risposta. E tutte le
volte che batte il suolo colla lancia, se ne vede uscir del fuoco, e
nell’orchestra si sente il _leit-motiv_ della lancia e del fuoco. Del
resto l’orchestra accompagna il dialogo con una musica in cui sono
sempre abilmente frammischiati i _leit-motiv_ delle persone di cui si
parla.
Questi enigmi hanno il solo fine di farci sapere che cosa sono i gnomi,
che cosa sono i giganti, che cosa sono gli déi, e ciò che è accaduto
nelle opere precedenti. Per completare la spiegazione, Wotan propone
alla sua volta tre enigmi; poscia se ne va, e ritorna Siegfried, e si
trattiene di nuovo con Mime per tredici altre pagine del libretto. In
tutto questo tempo non si sente una sola melodia svolta per intiero;
non si sente che un intreccio perpetuo dei _leit-motiv_ delle persone e
delle cose di cui si parla. Mime dice che vuole insegnare a Siegfried
la paura, e Siegfried risponde che non sa che cosa sia la paura. Alla
fine terminate le tredici pagine, Siegfried afferra uno dei pezzi di
ciò che deve rappresentare la spada infranta, la pone sull’affare che
deve rappresentare l’incudine, lo batte, e canta “Heaho, heaho, hoho!
Hoho, hoho, hoho, hoho! Hoheo, haho, haheo, hoho!„ E il primo atto è
finito.
Tutta questa roba era così irritante per me, che stentavo a tenermi
fermo, e, non appena fu terminato l’atto, volli andarmene. Ma gli
amici che m’accompagnavano mi pregarono di restare. Mi dissero che era
impossibile giudicare dell’opera dal solo primo atto, e che il secondo,
indubbiamente, mi sarebbe piaciuto di più.
Tuttavia non avevo più nulla da imparare intorno alla questione per cui
ero venuto in teatro. Quanto al valore artistico del dramma del Wagner
ero oramai così sicuro del mio parere come ero stato rispetto al pregio
del romanzo di quella signora, quando essa mi aveva letto la scena
tra la donzella dalle chiome ondeggianti, e il cavaliere col cappello
piumato alla Guglielmo Teli. Da un autore capace di comporre scene di
quel genere, che offendono tutti i sentimenti estetici, non c’era da
sperar nulla: si poteva esser certi, senza sentir altro, che qualunque
cosa quell’autore avesse scritto, sarebbe stata arte cattiva, poi chè
evidentemente egli non sapeva che cosa fosse una vera opera d’arte. Ma
intorno a me notavo un’ammirazione, un’estasi generale; e per scoprire
la causa di codesta estasi, risolvetti di sentir ancora il secondo
atto.
Atto II. — Notte; poi l’alba. Del resto in generale tutta la produzione
è decorata di lampi, nubi, chiaro di luna, tenebre, fuochi di bengala,
schianti di tuono, ecc. La scena rappresenta un bosco, e in fondo si
scorge una caverna. All’ingresso della caverna è seduto un altro attore
in maglia, che rappresenta un altro gnomo. Entra il dio Wotan, sempre
colla sua lancia, e in abito di viandante. Di nuovo l’orchestra fa
sentire il suo motivo, questa volta insieme con un altro motivo di tono
più basso che sia possibile. Questo motivo di basso profondo designa il
dragone. Wotan sveglia il dragone, gli stessi suoni bassi si ripetono
ancora più profondi. Il dragone comincia a dire che vuol dormire; ma
poi si decide a mostrarsi sulla soglia della caverna. Questo dragone è
rappresentato da due uomini. È vestito d’una pelle verde, squamosa; da
un capo dimena una gran coda di serpente, dall’altro spalanca una bocca
di coccodrillo, nella quale guizzano delle fiamme. E questo dragone —
che senza dubbio si volle rendere terribile, e che in realtà potrebbe
spaventare dei bambini di cinque anni — per parlare ha una voce d’una
profondità terribile. Tuttociò è così stupido, così simile a quello che
si fa vedere nelle trabacche della fiera, che vien da domandare come
mai delle persone che abbiano più di cinque anni possano assistervi
con tutta serietà; cionondimeno migliaia di persone che si pretendono
colte, ci assistono e guardano e ascoltano tutta la faccenda con una
pia attenzione, e ammattiscono dal piacere.
Si vede ricomparire Siegfried col suo corno, e anche Mime. L’orchestra
naturalmente accenna i _leit-motiv_ che li riguardano; ed essi intanto
si mettono a discutere su questo punto, se Siegfried sa o non sa
che cosa sia la paura. Poi Mime se ne va, e comincia una scena che
ha l’intenzione d’essere eminentemente poetica. Siegfried, sempre
in maglia, si sdraia in una posa destinata a sembrarci bella; e
alternativamente tace o parla con sè stesso. Egli fantastica, ascolta
il canto degli uccelli, desidera imitarli. A quel fine taglia colla
spada una cannuccia e se ne fa un flauto. L’alba divien più chiara, gli
uccelli cantano; Siegfried tenta d’imitare gli uccelli. E la musica
dell’orchestra imita il canto degli uccelli, ma non trascurando di
farci udire i _leit-motiv_ delle persone e degli oggetti di cui si
parla. E Siegfried, non riuscendo a sonar bene il flauto, si decide a
sonare di preferenza il suo corno.
Tutta questa scena è insoffribile. Di musica, cioè d’un’arte che ci
trasmetta un sentimento provato dall’autore, in tuttociò non c’è la
menoma traccia. E aggiungo che non s’è mai imaginato nulla di più
antimusicale. Par di sentire, indefinitamente, una speranza di musica
sempre seguita da una delusione.
Centinaia di volte comincia alcunchè di musicale; ma questi
cominciamenti sono così brevi, così ingombri di complicazioni
d’armonia e di metallo, così carichi d’effetti di contrasto, così
oscuri e troncati tanto bruscamente, e ciò che accade sulla scena è
d’una falsità così inverosimile, che si stenta a percepire codesti
embrioni musicali, e tanto meno a sentirsene commossi. E sopra tutto,
dal principio alla fine, in ogni nota, è così, direi, palpabile
l’intenzione dell’autore che non vediamo o udiamo nè Siegfried nè gli
uccelli, ma solamente un tedesco dalle idee ristrette, un tedesco privo
di gusto e di stile, che, essendosi formato un concetto grossolano
della poesia, s’adopera a trasmetterci il suo concetto coi mezzi più
grossolani e più primitivi.
Si sa che sentimento di diffidenza e di resistenza soglia destarsi in
presenza d’un lavoro che riveli con troppa evidenza un partito preso
dall’autore. Basta che un novelliere ci dica prima: “preparatevi a
piangere o a ridere!„ perchè siamo certi di non piangere e di non
ridere. Ma quando vediamo che un autore ci impone di commuoverci
per cosa che non è punto commovente, ma anzi ridicola o ripugnante,
e quando vediamo per giunta che questo autore è pienamente convinto
d’averci conquistati, proviamo una sensazione penosa analoga a quella
che susciterebbe in noi una vecchia in abito da ballo, che facesse la
civettuola con noi.
Tale fu l’impressione che io provai durante quella scena, mentre vedevo
intorno a me una folla di tremila persone, che non solo assistevano
a quelle assurdità senza lagnarsi, ma che si credevano in dovere di
esserne entusiaste.
A ogni modo mi rassegnai ancora alla scena seguente, in cui compare
il mostro, coll’accompagnamento delle sue note profonde mescolate col
_leit-motiv_ di Siegfried; ma dopo il combattimento col mostro, e i
muggiti, le vampe, i colpi di spada, ecc. non potei più resistere, e
scappai dal teatro con un sentimento di ripugnanza, che anche adesso
non posso dimenticare.
E pensavo involontariamente a un contadino savio, istruito,
rispettabile, uno di quegli uomini veramente religiosi che conosco
tra i nostri contadini, mi raffiguravo la perplessità terribile che
proverebbe un uomo siffatto se dovesse assistere allo spettacolo che
io avevo veduto. Che direbbe venendo a sapere quanto lavoro s’era
speso per quella rappresentazione, e vedendo quell’uditorio, vedendo
quei grandi della terra — uomini attempati, calvi, dalla barba grigia,
uomini che egli era avvezzo a rispettare — vedendoli sedere immobili
a guardare e ad ascoltare, per sei ore di seguito, quel mucchio di
assurdità?
Eppure un uditorio enorme, il fiore delle classi colte, assiste per sei
ore di seguito a codesta rappresentazione assurda: e tutta questa gente
se ne va a casa colla convinzione che col rendere un tributo a quelle
stravaganze s’è acquisito un nuovo diritto di credersi “illuminata„ e
“progredita„.
Io parlo del pubblico di Mosca, ma questo pubblico non è che una minima
parte di quello che considerandosi come il fiore intellettuale del
mondo, si fa un merito d’aver tanto smarrita la facoltà d’ogni emozione
artistica da poter assistere senza ribellarsi a codesta stupida farsa,
anzi prendervi un piacere estremo. A Bayreuth, dove si rappresentò per
la prima volta quel lavoro, delle persone che si consideravano come la
quintessenza del genere umano accorsero dai quattro punti cardinali, e
spesero ciascuna delle migliaia di rubli per veder rappresentate delle
cose simili; e quattro giorni di seguito, per sei ore al giorno hanno
contemplato e ascoltato questa stupida farsa.
Ma perchè queste persone si sono recate a Bayreuth, e perchè si
continua ad andar a vedere queste opere, e perchè le si ammirano? È un
quesito che s’impone fatalmente. Come si spiega il successo delle opere
del Wagner?
La spiegazione è molto semplice. Grazie a una condizione eccezionale,
potendo disporre dei mezzi d’un re, il Wagner si trovò in grado di
concentrare tutti i metodi inventati prima di lui per contraffare
l’arte; e maneggiando tutti questi metodi con estrema abilità, produsse
un modello perfetto della contraffazione dell’arte. Ed è appunto per
questo che ho parlato così a lungo dell’opera sua; nessun’altra che io
conosca mi fa vedere combinati con tanta accortezza ed efficacia tutti
i metodi che valgono a contraffare l’arte, cioè i prestiti, i fronzoli,
gli effetti, e l’appello alla curiosità. Cominciando dal soggetto,
ricavato dalle vecchie leggende, per venire alle nubi, al sorgere del
sole e della luna, il Wagner s’è valso di tutto ciò che è considerato
come poetico. Nella sua opera troviamo la bella addormentata in mezzo
al bosco, e le ninfe e i fuochi sotterranei, e i gnomi, e le battaglie,
e le spade, e l’amore, e l’incesto, e un mostro, e degli uccelli
canori; l’arsenale del _poetico_ ci si trova su tutta la linea.
Aggiungete che lì dentro tutto è bello. Sono belle le scene, e le
vesti, e le ninfe, e la valkiria. Anche i suoni sono belli. Poichè
Wagner, che era tutt’altro che privo d’ingegno, ha inventato — alla
lettera, inventato — per accompagnare il suo testo delle combinazioni
di suoni belle non meno d’armonia che di metallo. Tutta codesta
bellezza è d’un ordine piuttosto basso e d’un gusto deplorevole, come
sono le belle donne che si vedono dipinte sugli affissi, o come dei
begli ufficiali in grande uniforme; ma tutto ciò è incontestabilmente
bello.
In terzo luogo tutto vi è sbalorditivo in sommo grado e di grande
effetto: i mostri, le fiamme miracolose, le scene che avvengono
nell’acqua, l’oscurità della sala, l’orchestra invisibile, e poi delle
combinazioni armoniche nuove, e perciò sorprendenti.
Infine tutto è “interessante„. L’interesse non istà solo nella
questione di sapere chi ammazzerà e chi sarà ammazzato, chi si sposerà,
e ciò che avverrà in seguito; l’interesse risiede altresì nel rapporto
tra la musica e il testo. Il moto delle onde del Reno; come lo renderà
la musica? Compare sulla scena un gnomo sensuale; come mai la musica
potrà esprimere un gnomo; come potrà colorire la sua sensualità?
Come saranno rappresentati musicalmente il coraggio, o il fuoco, o un
anello? Come farà l’autore a intrecciare il leit-motiv delle persone
che parlano con quello delle persone e delle cose di cui egli parla? E
l’interesse delle opere del Wagner non si ferma lì. La musica, anche
di per sè è un appello costante alla nostra curiosità. S’allontana
da tutte le leggi ammesse prima di essa e produce le modulazioni più
inaspettate, delle modulazioni affatto nuove (cosa non solo possibile,
ma anche facile a una musica che s’è liberata da ogni legge organica).
Le dissonanze sono nuove e sono risolute in un modo affatto nuovo.
Tuttociò è pure molto interessante.
E sono questi elementi, l’apparato poetico, la bellezza, l’effetto, e
l’interesse, che, grazie alle singolarità dell’ingegno del Wagner e a
quello della sua condizione, si trovano nelle opere di lui portate al
sommo della perfezione: di modo che ipnotizzano lo spettatore, come
sareste ipnotizzati se ascoltaste per parecchie ore le divagazioni d’un
pazzo declamate con grande potenza rettorica.
Mi si dice: “Non potete giudicare di tutto ciò senza aver veduto le
opere del Wagner a Bayreuth, nella sala oscura, coll’orchestra nascosta
del tutto e un’esecuzione inappuntabile!„ Sono pronto ad ammetterlo;
ma questo prova precisamente che non si tratta d’arte, ma d’ipnotismo.
È appunto nello stesso modo che parlano gli spiriti. Per convincerci
della realtà delle loro apparizioni, ci dicono infallibilmente: “Non
potete giudicare a casa vostra, venite alle nostre sedute„. In altri
termini: “Venite, e rimarrete seduti, per parecchie ore di seguito, al
buio, con altre persone mezze matte, ripetete questa esperienza una
decina di volte, e vedrete quello che vediamo noi„. E perchè non lo
vedrei? Mettetevi solamente in siffatte condizioni, e vedrete tutto
quello che volete vedere, sebbene possiate giungere più facilmente allo
stesso risultato ubriacandovi di vino o d’oppio. Lo stesso avviene per
l’audizione delle opere del Wagner. Rituffatevi per quattro giorni di
seguito nell’oscurità in compagnia di persone che si trovano in uno
stato di mente anormale, e per il veicolo dei vostri nervi acustici
sottomettete il vostro cervello all’azione potente dei suoni fatti
apposta per eccitarlo; dovrete per forza trovarvi in condizioni
anormali sicchè le assurdità peggiori vi faranno piacere. Ma per
arrivare a tanto non vi occorrono neppure quattro giorni; bastano le
sei ore che dura la rappresentazione d’una delle giornate. Che dico
mai? Un’ora basta per delle persone che non hanno alcuna idea chiara
di quello che dovrebbe essere l’arte, e che hanno anticipatamente
deciso che quanto vanno a vedere è eccellente, e sanno che mostrarsi
indifferenti o malcontenti dinanzi a codesta opera sarebbe imputato
loro come una prova d’inferiorità e di scarsa cultura.
Ho osservato a Mosca l’uditorio del Siegfried. C’erano delle persone
che dirigevano gli altri e davano loro l’imbeccata; ce n’erano
di quelle che avevano già subito altre volte l’azione ipnotica
del Wagner, e vi si abbandonavano di nuovo, essendovisi abituate.
Coloro, trovandosi in uno stato anormale di mente, provavano
un’estasi perfetta. Accanto ad essi c’erano i critici d’arte, uomini
assolutamente privi della facoltà di provar commozione per l’arte,
e che quindi sono sempre pronti a lodare delle opere come quelle del
Wagner, in cui ogni cosa è affare d’intelligenza; perciò non mancavano
di sfoggiare tutta la loro profondità nel lodare un’opera che forniva
loro così ampia materia di raziocinii. Dietro a questi due gruppi
camminava la turba dei cittadini, uomini indifferenti all’arte, o tali
che la capacità d’esserne tocchi era in essi pervertita e in parte
atrofizzata; e costoro si schieravano servilmente coll’opinione dei
principi, dei caporioni della finanza e altri dilettanti, che alla loro
volta abbracciano sempre le idee di coloro che esprimono il loro parere
più forte e con maggior baldanza. — “Oh! che poesia! che meraviglia!
principalmente gli uccelli! Ah sì! m’arrendo!„ Così esclama tutta
quella folla ripetendo a gara ciò che ha or ora udito affermare dagli
uomini di autorità riconosciuta.
Ciononostante forse ci sono delle persone che si sentono urtate
dall’assurdità e dalla volgarità di questa così detta arte nuova; ma
tacciono timidamente, come un uomo digiuno rimane silenzioso e timido
quando si vede circondato da ubbriachi.
E così avviene che, grazie alla maestria prodigiosa con cui contraffà
l’arte senza aver nulla di comune con essa, un’opera grossolana,
bassa e vuota di senso si trova ammessa dal mondo intiero, costa per
la rappresentazione migliaia di rubli, e contribuisce sempre più a
pervertire il gusto delle classi superiori, allontanandole sempre più
dall’arte vera.