L’arte professionale, la critica, l’insegnamento artistico: loro
influenza sulla contraffazione dell’arte.
Questa enorme e crescente diffusione delle contraffazioni dell’arte
nella nostra società, è dovuta al concorso di tre condizioni, cioè: 1.º
il profitto materiale che queste contraffazioni procurano agli artisti;
2.º la critica; 3.º l’insegnamento artistico.
Quando l’arte era ancora universale, e soltanto l’arte religiosa era
pregiata e compensata, non c’erano contraffazioni, o, se ce n’erano,
non tardavano a scomparire, essendo esposte alla critica della
nazione intiera. Ma tostochè si fu prodotta la distinzione fra l’arte
aristocratica e l’arte del popolo, tostochè le classi superiori presero
ad acclamare ogni forma d’arte, purchè procurasse loro del piacere,
tostochè finalmente queste classi cominciarono a rimunerare la loro
pretesa arte assai più che ogni altra attività sociale, subito un gran
numero d’uomini si dedicarono a questo genere d’attività, e l’arte
prese un carattere nuovo, e diventò una professione.
E come ciò ebbe luogo, la qualità principale e più preziosa dell’arte,
la sincerità, si trovò grandemente indebolita, e condannata in
prevenzione a sparire prontamente. All’arte vera fu sostituita la
contraffazione dell’arte.
Infatti l’artista di professione è costretto a vivere dell’arte sua,
cosa che l’obbliga a inventare indefinitamente, per le sue opere,
numerosi soggetti. Vedete, per esempio, che differenza corre tra
le opere prodotte, da uomini come i profeti ebrei, gli autori dei
_Salmi_, Francesco d’Assisi, Fra Angelico, gli autori dell’_Iliade_ e
dell’_Odissea_, quelli delle leggende e delle canzoni popolari, tutti
codesti uomini d’altri tempi che non solo non erano pagati per le
loro opere, ma nemmeno si curavano di unirvi il loro nome; e d’altra
parte le opere prodotte dai poeti di corte, dai pittori o dai musici
colmati d’onori e di denari! Ma ancora più grande è la differenza tra
l’opera dei veri artisti, e quella dei professionisti dell’arte che
ora empiono il mondo, vivendo tutti del loro commercio, vale a dire
del denaro che ricevono dai direttori di giornali, editori, impresari
e altri intermediarii incaricati di mettere gli artisti in rapporto coi
consumatori d’arte.
Il _professionismo_ è la prima causa della diffusione che ebbero tra di
noi le contraffazioni dell’arte.
La seconda causa è il nascimento, affatto recente, e lo sviluppo della
critica, cioè della stima dell’arte fatta non più da tutti, non più da
uomini semplici e sinceri, ma da eruditi, da esseri pervertiti di mente
e pieni a un tempo di confidenza in sè stessi.
Discorrendo del rapporto dei critici rispetto agli artisti, un mio
amico diceva un po’ per burla: “I critici sono gli sciocchi che
discutono i savi„. Quella era una definizione inesatta, ingiusta, e
d’una durezza eccessiva; ma non manca di contenere una parte di verità;
e in ogni caso è incomparabilmente più giusta di quella che considera i
critici come aventi il diritto e i mezzi di spiegare le opere d’arte.
Spiegare! Che cosa spiegano essi mai? L’artista, se è un vero artista,
coll’opera sua ha trasmesso agli altri uomini i sentimenti che egli
provava. E, in siffatte condizioni, che cosa resta da spiegare?
Se un’opera è buona in quanto sia arte, il sentimento espresso
dall’artista, morale o immorale, si trasmette da sè agli altri
uomini. Se si trasmette loro, essi lo sentono, e tutte le spiegazioni
sono superflue. Se non si trasmette loro, non ci rimedierà nessuna
spiegazione. L’opera d’un artista non può essere spiegata. Se l’artista
avesse potuto spiegare a parole ciò che desiderava di trasfondere
in noi, si sarebbe espresso a parole. Se egli s’è espresso per
la via dell’arte, è precisamente perchè le emozioni non potevano
esserci trasmesse per un’altra via. Che si può dire intorno al riso
o al pianto, che ci aiuti, anche menomamente, a provarne qualche
commozione? Quando un uomo cerca d’interpretare delle opere d’arte con
dei discorsi, ciò prova solo che è incapace egli stesso di sentire
l’emozione artistica. E tale è il caso per l’appunto. Per quanto
possa parere strano, i critici sono sempre stati degli uomini meno
accessibili al contagio dell’arte che il resto degli uomini. Sono, per
la maggior parte, degli scrittori capaci, istruiti e intelligenti, ma
tali che in essi l’attitudine a essere commossi dall’arte è affatto
pervertita o atrofizzata. E da ciò deriva che i loro scritti hanno
sempre contribuito largamente e contribuiscono tuttora a pervertire il
gusto del pubblico che li legge, e si fida di loro.
La critica non esisteva, non poteva esistere, nelle società in cui
l’arte s’indirizzava a tutti, e per conseguenza esprimeva un concetto
religioso della vita, comune a un popolo intiero. Essa non s’è
prodotta, non si poteva produrre che intorno all’arte delle classi
superiori, la quale non aveva per base la coscienza religiosa del suo
tempo.
L’arte universale ha un criterio interno definito e indubitabile: la
coscienza religiosa. L’arte delle classi superiori manca di questo
criterio, ed è perciò che coloro che vogliono valutare quest’arte
sono forzati ad aggrapparsi a qualche criterio esteriore. E tale
criterio, lo trovano nei giudizî dell’_élite_, cioè nell’autorità
d’uomini considerati come più istruiti degli altri, e non solo nella
loro autorità, ma anche nella tradizione formata da un complesso
d’autorità di questo genere. Ma questa tradizione è estremamente
fallace, sia perchè l’_élite_ s’inganna molto di spesso, sia pure
perchè certi giudizî che ebbero valore al loro tempo cessano d’averne
in un altro tempo. Ora i critici mancando di base solida per i loro
giudizî, s’aggrappano ostinatamente alle loro tradizioni. Le tragedie
classiche un tempo furono considerate come buone; la critica continua
a considerarle per tali. Dante è stato ritenuto un gran poeta,
Raffaello un gran pittore, Bach un gran musicista; e i nostri critici,
in mancanza d’un mezzo per distinguere l’arte buona dalla cattiva,
proseguono non solo a ritenere grandi questi artisti ma giudicano per
di più tutte le opere loro come ammirevoli e degne d’essere imitate.
Nulla ha contribuito, o contribuisce tanto al pervertimento dell’arte
quanto le autorità messe innanzi dalla critica.
Un uomo produce un’opera d’arte in cui, da vero artista, esprime a modo
suo un sentimento che egli ha provato. Il suo sentimento si trasmette
ad altri uomini, e la sua opera attira l’attenzione. Ma allora la
critica, impadronendosene, dichiara che, senza essere cattiva, non è
tuttavia l’opera nè d’un Dante, nè d’un Shakespeare, nè d’un Goethe, nè
d’un Raffaello, nè d’un Beethoven. E il giovine artista si rimette al
lavoro per copiare i maestri che gli si consiglia d’imitare; e produce
delle opere non solo deboli, ma false, delle contraffazioni dell’arte.
Così, per esempio, il nostro Puschkin scrive dei poemetti, il suo
_Oneghine_ o il suo _Zingaro_, opere d’un valore molto disuguale,
ma che sono pur sempre tutte opere d’arte vera. Ma ecco, che sotto
l’influenza d’una critica mendace che esalta Shakespeare, lo stesso
Puschkin scrive il suo _Boris Godunof_, opera artificiosa e fredda; ed
ecco che i critici esaltano codesta opera e la propongono a modello; ed
ecco che la imitano tutti, Ostrowski nel suo _Minine_, Alexis Tolstoi
nel suo _Tsar Boris_, ecc. Queste imitazioni d’imitazioni ingombrano
tutte le letterature d’opere mediocri e assolutamente inutili. E questo
è il male maggiore che fanno i critici; mancando essi stessi della
capacità d’esser commossi dall’arte (e ne mancano per forza, poichè
altrimenti non tenterebbero l’impossibile, cioè di interpretare le
opere d’arte) non possono dare importanza o concedere delle lodi che
ad opere artificiose e prodotte a sangue freddo. Gli è per questo
che esaltano con tanta prosopopea, nelle lettere i tragici greci,
Dante, Tasso, Milton, Goethe, e tra gli autori più recenti, Zola e
Ibsen; nella musica il Beethoven dell’ultima maniera, e Wagner. Per
giustificare l’elogio entusiasta che fanno di questi grandi uomini,
essi costruiscono infaticabilmente delle vaste teorie; e così vediamo
degli uomini d’ingegno occuparsi a comporre delle opere in conformità
di quelle teorie; e spesso anche dei veri artisti far violenza al loro
genio e sottomettersi ad esse.
Ogni opera d’arte falsa che è levata a cielo dai critici costituisce
come una porta attraverso la quale si precipitano le mediocrità.
Se gl’Ibsen, i Maeterlinck, i Verlaine, i Mallarmè, i Puvis de
Chavannes, i Klinger, i Boecklin, gli Stuck, i Liszt, i Berlioz, i
Wagner, i Brahms, i Riccardo Strauss, ecc., sono divenuti possibili ai
nostri giorni, del pari che la folla immensa dei mediocri imitatori
di questi imitatori, lo dobbiamo sovrattutto ai nostri critici, che
continuano ancora oggidì a lodare ciecamente le opere rudimentali, e
spesso vuote di senso dei Greci antichi: Sofocle, Euripide, Aristofane,
e così pure tutta l’opera di Dante, del Tasso, del Milton, dello
Shakespeare, tutta l’opera di Michelangelo compreso il suo assurdo
_Giudizio universale_, tutta l’opera di Bach, tutta l’opera di
Beethoven, compreso il suo ultimo periodo.
Nulla di più tipico, per questo rispetto, del caso di Beethoven. Tra
le sue numerose produzioni si trovano, a dispetto d’una forma sempre
artificiale, delle opere di arte vera. Ma egli diventa sordo, non può
più sentir nulla, e comincia a scrivere delle opere bizzarre, morbose,
il senso delle quali di sovente rimane oscuro. So che i musicisti
possono imaginare dei suoni e che è loro quasi possibile udire ciò
che leggono; ma dei suoni imaginari non potrebbero mai prendere il
posto dei suoni reali, e un musicista deve udire le sue opere per dar
loro una forma perfetta. Ora il Beethoven non poteva udir più nulla, e
perciò era nell’impossibilità di condurre le sue opere alla perfezione.
Ma la critica, avendo riconosciuto in lui un gran compositore,
s’è per l’appunto impossessata delle sue opere imperfette e spesso
anormali per rintracciarvi a ogni costo delle bellezze straordinarie.
E per giustificare questi elogi, pervertendo il vero senso dell’arte
musicale, attribuì alla musica la proprietà di dipingere ciò che essa
non può dipingere. E subito comparvero degl’imitatori, una falange
innumerevole d’imitatori, che si sono messi a copiare quelle opere
morbose e incomplete, quelle opere che il Beethoven non potè finire a
sufficienza per dar loro un pieno valore artistico.
E tra di loro sorse il Wagner. Cominciò dal connettere, nei suoi
scritti di critica, le ultime opere del Beethoven alla teoria mistica
dello Schopenhauer, che faceva della musica l’espressione dell’essenza
stessa della Volontà. In appresso si diede a comporre della musica
ancora più strana, fondandosi su questa teoria, e sopra un sistema
d’unione di tutte le arti. E dal Wagner è uscita una nuova schiera
d’imitatori, che si scostano vieppiù ancora dall’arte vera.
Tali sono i risultati della critica. Non meno disastrosa è la terza
causa che contribuisce a pervertire l’arte del nostro tempo, voglio
dire l’insegnamento artistico.
Dal giorno in cui l’arte, cessando di rivolgersi a un popolo intiero,
non si rivolse più che a una classe di ricchi, è divenuta una
professione; dacchè è divenuta una professione, si sono inventati dei
metodi per insegnarla; le persone che sceglievano codesta professione
dell’arte si misero a imparare codesti metodi, e così si sono formate
le scuole professionali: corsi di retorica o di lettere nelle scuole
pubbliche, accademie di pittura, conservatorj di musica e d’arte
drammatica. Queste scuole hanno per oggetto l’insegnamento dell’arte.
Ma l’arte è la trasmissione ad altri uomini d’un sentimento personale
provato da un artista. Come si potrebbe insegnare tal cosa nelle
scuole?
Non c’è scuola che possa provocare in un uomo il sentimento, e, tanto
meno insegnargli come possa esprimere i suoi sentimenti nel modo
particolare che gli è naturale. Eppure egli è in queste due cose, che
risiede l’essenza dell’arte!
Tutto ciò che le scuole possono insegnare è il modo d’esprimere dei
sentimenti provati da altri artisti nella guisa in cui gli altri
artisti li hanno espressi. Ed è precisamente quello che insegnano le
scuole professionali; e il loro insegnamento, ben lungi dal contribuire
a diffondere l’arte vera, contribuisce al contrario a moltiplicare
le contraffazioni dell’arte, facendo così più di tutto il resto per
distruggere negli uomini l’intelletto artistico.
In letteratura s’insegna ai giovani come, senza aver nulla da dire,
possono scrivere una composizione di più o meno pagine intorno a un
argomento al quale non hanno mai pensato, e scriverla di tal maniera
che rassomigli agli scritti di autori di fama riconosciuta.
In pittura, s’insegna loro principalmente a disegnare e a dipingere
seguendo delle copie e dei modelli, e a disegnare e a dipingere come
hanno disegnato e dipinto i maestri precedenti, e a rappresentare il
nudo, cioè quello che si vede meno nella realtà e che l’uomo occupato
della realtà ha meno occasione di dipingere. Quanto alla composizione,
la s’insegna ai giovani proponendo loro dei soggetti uguali a quelli
che sono già stati trattati da maestri celebri.
Parimenti nelle scuole d’arte drammatica s’insegna agli alunni a
recitare dei monologhi esattamente come li recitavano gli attori
famosi.
Lo stesso si fa nella musica. Tutta la teoria della musica non è
che una semplice ripetizione dei metodi, dei quali si sono valsi i
musicisti celebri. Quanto all’esecuzione musicale, essa diventa sempre
più meccanica, e pari a quella d’un automa.
Un giorno il pittore russo Brulof, correggendo uno studio d’un suo
allievo, vi fece un paio di ritocchi, e subito lo studio mediocre
assunse l’espressione della vita. — “Come! ci avete appena dato un
tocco, ed eccolo cambiato per intiero! — Egli è che l’arte comincia
dove comincia questo tocco„, rispose Brulof.
Nessun’arte dà tanto rilievo alla giustezza di questa idea quanto
l’esecuzione musicale. Perchè siffatta esecuzione sia artistica, vale a
dire ci trasmetta l’emozione dell’autore, si richiedono tre condizioni
principali, per non parlare delle altre. L’esecuzione musicale non
è artistica se non quando la nota è giusta, e dura esattamente il
tempo richiesto, e rende esattamente l’intensità del suono richiesto.
La più piccola alterazione della nota, il più piccolo mutamento nel
ritmo, il più piccolo rinforzo o indebolimento del suono, distruggono
la perfezione dell’opera, e perciò la sua facoltà di commuoverci. La
trasmissione dell’emozione musicale che sembra una cosa tanto semplice
e facile a ottenersi, è in realtà una cosa che s’ottiene solamente
quando l’esecutore trova la sfumatura impercettibile che è necessaria
alla perfezione. Ed è lo stesso in tutte le arti. Un uomo non può
scoprire queste sfumature, che sentendo l’opera e mettendosi in diretto
contatto con essa.
Nessuna macchina può fare ciò che fa un buon ballerino che regola i
suoi movimenti sul ritmo della musica, nessun organo a vapore può fare
ciò che fa un pastorello che canti bene, nessun fotografo ciò che fa un
pittore; nessun retore troverà la parola o la disposizione di parole
che trova senza sforzo chi esprime quello che sente. Quindi le scuole
possono ben insegnare ciò che occorra per produrre alcunchè di analogo
all’arte, ma non insegneranno mai ciò che occorre a produrre l’arte
stessa.
L’insegnamento delle scuole s’arresta dove comincia il _tocco_, cioè
dove comincia l’arte.
E avvezzare gli uomini a qualche cosa di analogo all’arte equivale a
disvezzarli dal comprendere l’arte vera. Così si spiega come non ci
siano degli artisti peggiori di quelli che sono passati per le scuole
e vi riportarono dei successi. Le scuole professionali producono
un’ipocrisia dell’arte esattamente analoga all’ipocrisia della
religione che producono i seminarii, le scuole di teologia, ecc. Come è
impossibile in una scuola fare d’un uomo un educatore religioso, così è
impossibile insegnargli a diventare artista.
Le scuole d’arte esercitano un’influenza doppiamente funesta. In primo
luogo distruggono la capacità di produrre dell’arte vera in quelli che
hanno avuto la disgrazia d’entrarvi e di perdervi sette, otto o dieci
anni della loro vita. In secondo luogo producono enormi quantità di
quelle contraffazioni dell’arte che pervertiscono il gusto delle masse,
e sono avviate a invadere tutto il mondo.
Io non pretendo che i giovani d’ingegno non debbano conoscere i metodi
delle varie arti, quali furono elaborati dai grandi artisti prima
di loro. Ma per insegnarli loro, basterebbe che in tutte le scuole
elementari si creassero dei corsi di disegno e di musica, uscendo dai
quali i giovani di buona vocazione potrebbero perfezionarsi con piena
indipendenza nella pratica della loro arte.
E non resta meno assodato che queste tre cose: il _professionismo_
degli artisti, la critica, e l’insegnamento delle arti ebbero per
risultato di rendere oramai la maggior parte degli uomini incapaci
persino di capire che cosa sia l’arte, e li prepararono così ad
accettare come arte le contraffazioni più grossolane.