Gli effetti dell’arte pervertita; l’impoverimento della materia
artistica.
Lo scetticismo delle classi superiori ebbe questo effetto: che invece
d’un’arte rivolta a propagare i sentimenti più elevati, quelli che
sgorgano da un concetto religioso della vita, se n’ebbe un’arte col
solo intento di procurare a una certa classe della società la massima
somma di piacere. E dell’immenso dominio dell’arte non si coltivò se
non quella parte che meglio rispondesse a quest’ultimo uffizio.
Per tacere degli effetti morali derivati alla società europea da un
cotale pervertimento nel concetto dell’arte, diremo solo che questo
pervertimento ha indebolito l’arte stessa, e in certo modo, l’ha
uccisa. In primo luogo fece sì che l’arte, proponendosi il piacere
come suo unico oggetto, si privasse di quella sorgente d’argomenti
così varia e profonda, che avrebbero potuto essere per lei i concetti
religiosi della vita. In secondo luogo per esso avvenne, che l’arte,
rivolgendosi a una cerchia ristretta di persone, perdesse la sua
bellezza formale, e diventasse oscura e affettata. In terzo luogo
l’arte cessò d’essere spontanea e sincera, e divenne artifiziata e
ricercata.
Il primo di codesti tre effetti, cioè l’impoverimento delle
sorgenti d’ispirazione, si sentì fatalmente, non appena l’arte si fu
staccata dalle nozioni religiose. Il merito degli argomenti nelle
opere artistiche dipende dal nuovo; e i prodotti dell’arte valgono
essenzialmente in quanto diffondono sentimenti nuovi. Come nell’ordine
dell’intelletto un’idea non vale, quando non sia nuova e si limiti a
ripetere ciò che già sappiamo, così non vale un’opera d’arte se non
quando infonde nella corrente della vita umana un sentimento nuovo,
grande o piccolo. Ora l’arte s’è privata della fonte da cui potevano
scaturire nuovi sentimenti, quando cominciò a fare stima dei sentimenti
non più secondo il concetto religioso che esprimono, ma secondo il
grado di piacere che procurano. Invero non c’è cosa meno variabile
e più costante del piacere, e nulla di più vario che i sentimenti
germogliati dalla coscienza religiosa delle varie età. Nè potrebbe
essere diversamente: il piacere ha dei limiti segnati dalla natura;
invece il progresso del genere umano non ha limiti. Ad ogni passo che
fa nel progresso il genere umano, vogliam dire nel vero progresso,
derivante da un nuovo sviluppo della coscienza religiosa, gli uomini
provano dei nuovi sentimenti. Solo dalla coscienza religiosa possono
scaturire nuove emozioni, non ancora mai provate. Dalla coscienza
religiosa dei greci defluirono i sentimenti così nuovi, importanti e
vari, che troviamo espressi in Omero e nei grandi tragici. Analogo è il
caso degli Ebrei giunti al concetto d’un Dio unico; dal qual concetto
scaturiscono gli affetti così freschi e gagliardi che furono resi dai
profeti. La stessa cosa si può ripetere per i poeti del medio evo, e
sarebbe lo stesso anche oggi per chi si rifacesse al concetto religioso
del vero Cristianesimo.
La varietà dei sentimenti generati dalle concezioni religiose è
grandissima; e codesti sentimenti riescono sempre nuovi, perchè i
concetti religiosi sono sempre l’indice del futuro, cioè di nuovi
rapporti dell’uomo col mondo esterno. Per contro, quelli dovuti alla
caccia del piacere sono ristretti, e, inoltre, provati e arciprovati da
un pezzo. Perciò lo scetticismo delle classi superiori condannò l’arte
a nutrirsi dell’alimento più magro e più povero di tutti.
Codesto impoverimento delle sorgenti dell’ispirazione s’accrebbe anche
per questo: che codesta arte, cessando d’essere religiosa, cessò pure
d’essere popolare, e restrinse la gamma dei sentimenti che poteva
trasfondere. Infatti il numero dei sentimenti che provano i ricchi e
i potenti, ignari dell’importanza del lavoro, è molto più ristretto
e insignificante che non sia quello dei sentimenti naturali dei
lavoratori. So che nelle riunioni dei nostri raffinati si sostiene
precisamente il contrario. Mi ricordo che il romanziere Gontciarof,
uomo istruito e intelligentissimo ma dato alla vita di città, un
giorno mi disse che dopo il Turghenief non restava più nulla a scrivere
intorno alla vita delle classi inferiori, come se quell’argomento fosse
esaurito. La vita dei contadini gli sembrava così miserabile, che i
racconti villerecci del Turghenief l’avevano sviscerata per intiero;
all’incontro la vita dei ricchi, colla loro galanteria e il loro
malcontento di tutto, gli pareva un soggetto inesauribile.
Un gentiluomo, poniamo, dava un bacio alla sua dama sulla mano, un
altro sulla spalla, un terzo sulla nuca. Uno era annoiato per il non
far nulla, un altro perchè sentiva di non esser amato. E Gontciarof
era convinto che quella sfera offriva all’artista un’infinita varietà
di soggetti. Quanti non la pensano come lui! Quanti credono, come
lui, che la vita dei lavoratori sia povera di soggetti artistici,
e quella di noi oziosi ne sia riboccante! La vita del lavoratore
coll’infinita varietà delle forme di lavoro e del pericolo che le
accompagna, le migrazioni dell’operaio stesso, i suoi rapporti verso
i padroni, i sorveglianti, i compagni, verso uomini d’altre religioni
e d’altre nazioni, le sue lotte contro la natura e gli animali, le
sue occupazioni nella selva, nella steppa, nei campi, nei giardini,
i suoi rapporti colla moglie e coi figli, i suoi piaceri e i suoi
dolori, tutto questo ci sembra monotono a petto delle piccole gioie e
delle cure meschine della nostra vita, che non è vita di lavoro e di
produzione, ma di consumo e di distruzione di quanto altri ha prodotto
per noi.
Noi c’imaginiamo che i sentimenti provati dalle persone della nostra
classe e del nostro tempo siano molto importanti e svariati; ma in
realtà è vero l’opposto, e si può ben dire che tutti i sentimenti
della nostra classe si riducono a tre categorie semplici e mediocri:
1.º il sentimento della vanità, al quale si rannodano l’ambizione e
il dispregio per gli altri; 2.º il sentimento del desiderio sessuale,
rivelantesi in forme diverse, partendo dalla galanteria divinizzata
dai poeti per giungere alla sensualità più grossolana e più ignobile;
3.º il sentimento di tedio per la vita. Questi tre sentimenti, e i loro
derivati, formano all’incirca l’unica materia dell’arte per le classi
agiate.
Subito al primo separarsi di quest’arte nuova dedicata al piacere
dall’arte del popolo, vediamo predominare nel nuovo genere il
sentimento della vanità, dell’ambizione e del disprezzo per gli altri.
Nel Rinascimento, e per molto tempo appresso, soggetto principale delle
opere d’arte è l’elogio dei potenti, papi, re e duchi; si scrivono odi
e madrigali in loro onore, essi vengono celebrati nei cori e negl’inni,
sono riprodotti sulle tele e nei marmi.
In seguito cominciò a penetrare sempre più nell’arte l’elemento del
desiderio sessuale; ed esso oramai, salvo rare eccezioni, costituisce
il nocciolo dei prodotti d’arte destinati alle classi ricche,
particolarmente dei romanzi. Dal Boccaccio a Marcello Prévost, i
romanzi, i racconti, le poesie esprimono il sentimento dell’amore
sessuale nelle varie sue forme. L’adulterio è il tema favorito,
per non dire l’unico, di tutti i romanzi. Ogni spettacolo di teatro
soggiace alla condizione indispensabile che, con un pretesto qualunque,
compaiano sulla scena delle donne col petto e le gambe denudate. Le
opere e le canzonette sono consacrate a idealizzare la lussuria. La
maggior parte dei quadri francesi rappresenta il nudo femminile. Nella
recente letteratura francese è molto se s’incontra una pagina, in cui
non ricorra l’aggettivo “nudo„.
Un certo Rémy de Gourmont trova chi lo stampa, e passa per autore
d’ingegno; per formarmi un concetto di questi recentissimi scrittori,
lessi il suo romanzo _les chevaux de Diomède_. È un rendiconto
particolareggiato delle relazioni sessuali di alcuni signori con alcune
signore. Lo stesso si dica dell’_Aphrodite_ di Pierre Louys, che ha
avuto un successo enorme. Evidentemente questi autori sono persuasi
che, come essi passano la vita a imaginare diverse abbominazioni
sessuali, così il mondo intiero non debba far altro che imaginarne
esso pure. E costoro trovano infiniti imitatori tra tutti gli artisti
d’Europa e d’America.
Il terzo dei grandi sentimenti espressi dall’arte dei ricchi, quello
del malcontento universale, manifestatosi più tardi che non gli altri
due, non assunse tutta la sua importanza che nel nostro secolo, e
trovò i suoi rappresentanti più efficaci nel Byron e nel Leopardi, e
dipoi nell’Heine. Oggi s’è fatto generale, e lo si ravvisa ripetuto
nelle varie opere d’arte, ma sovrattutto nelle poesie. Gli uomini
vivono di una vita sciocca e cattiva, e ne danno la colpa all’ordine
dell’universo. Ecco del resto con quanta verità il critico francese
Doumic tratteggia il carattere delle opere della nuova scuola: “È la
stanchezza della vita, il disprezzo dell’età presente, il rimpianto
di altri tempi, intravisti attraverso il prisma dell’arte, l’amore
del paradossale, il bisogno di mostrarsi originali, uno spasimare di
raffinati verso il semplice, l’adorazione puerile del maraviglioso,
la seduzione morbosa del fantasticare, l’alterazione dei nervi, —
sovrattutto lo stimolo furibondo della sensualità.„
A questo modo la miscredenza delle classi ricche e la loro vita
eccezionale produssero il primo effetto d’immiserire la materia
dell’arte loro propria, che s’è abbassata a non esprimere più altro se
non i tre sentimenti della vanità, dello stimolo sessuale, e del tedio
per la vita.