Nebenstehende Abbildung (Taf. II) enthebt mich einer genauen
Beschreibung des ersteren Ofens, der mit Recht einen großen Ruf
genießt. So häufig ich schon die Burg besucht habe, stets bin ich von
neuem frappiert von der vornehmen und schön gegliederten Erscheinung
dieses Stückes. Und dieser Eindruck nimmt eher zu als ab bei
eingehender Betrachtung desselben. Die sehr scharfe Pressung der
Formen, die offenbar aus noch kaum gebrauchten, aber auch vorzüglich
gearbeiteten Modeln entstanden sind, die -- wenige stark beschädigte
Stellen ausgenommen -- tadellose Erhaltung, die »Glätte und herrlich
gleichmäßige Farbe der Glasur, an der das feine Netz der Haarrisse
selbst jetzt noch, nach mehr als dreihundertjährigem Gebrauche kaum
sichtbar ist«, (Friedrich), Alles trägt zu diesem Eindruck bei. Dazu
kommt der schön gegliederte, einfache, zweckentsprechende Aufbau;
die reine, reizvolle Ornamentik, welche, obschon keine sklavische
Kopie, aus dem gleichen Geiste gedacht ist, wie die Marmorreliefs der
Venetianer Bauten, ohne natürlich deren Feinheit und Frische ganz
zu erreichen, was hier der Überschätzung Friedrichs gegenüber zur
Steuer der Wahrheit nicht verhehlt werden darf. Es ist begreiflich,
daß Friedrich, als er die Töpferthätigkeit Hirsvogels zu untersuchen
begann, in dem Ofen ein Werk dieses Künstlers zu finden glaubte,
eingedenk der Stelle Neudörfers: »Er überkam aber andere Gedanken, ließ
solche alle fahren, machte eine Kompagnie mit einem Hafner, der zog gen
Venedig, ward hie ehelich und ein Burger, bracht viel Kunst in Hafners
Werken mit sich, machte also welsche Öfen, Krüge auf antiquitetische
Art, als wären sie von Metall gossen, solches ließ er auch anstehen,
übergab seinen Mitgesellen den Handel, ward ein Wappensteinschneider
etc.[78]« Die hie und da laut gewordenen Zweifel, ob diese Stelle
nicht ganz, oder in ihren ersten Sätzen auf Hirsvogels Kompagnon
zu beziehen ist, scheinen mir mit Friedrich dem Sprachgebrauch der
Zeit und der Art nach, wie Neudörfer fortfährt, gegenstandslos zu
sein. Unterstützt wird dieser Bericht durch einen Ratsbeschluß (28.
Nov. 1530): »Augustin Hirsvogel’s halb soll den Hafnern ernstlich
gesagt werden, ine an dem, so ime ein rath vergönnt hat, der gesellen
und anders halben unverhindert zu lassen«[79]. Die sich von selbst
ergebende Deutung ist natürlich die, daß Hirsvogel um diese Zeit
schon Töpferwaren produziert hat und daß die eifersüchtigen Meister
des Handwerks ihn darob chikanierten. Daß Friedrich aufs eifrigste
bestrebt ist, dieser Stelle einen andern gezwungenen Sinn unterzulegen,
ist nur dadurch erklärlich, daß er streng an Neudörfers Version
festhält, wonach Hirsvogel erst nach aufgegebener Glasfabrikation
und nach seinem Aufenthalt in Venedig begonnen habe, Töpfereien zu
schaffen, statt also Neudörfer durch den Ratsbeschluß, gewissermaßen
letzteren durch Neudörfer korrigierte, während doch derartige Zeit-
und Motivangaben bei allen Kunstchronisten der früheren Jahrhunderte
von ihrem ganzen Berichte am wenigsten Zutrauen verdienen. Ohne
deshalb auf die romanhaften Konstruktionen einzugehen, in denen sich
Friedrich leider zum Schaden seines sonst so schätzenswerten Werkes
gefällt, müssen wir Neudörfers Stelle folgendermaßen interpretieren:
wohl aus dem gleichen Künstlerinteresse, wie seine Zeitgenossen, zog
es auch den Hirsvogel nach Italien und zwar gen Venedig. Ob vor oder
nach der Kompagnie mit dem Hafner, welche den Urkunden zufolge 1531
geschlossen wurde, zwecks Herstellung von Glaswaren auf venetianische
Art, wissen wir nicht, da die Stelle Neudörfers aus obigen Gründen in
dieser Hinsicht nicht beweiskräftig erscheint. Aus den Jahren vor 1528
haben wir keine Notizen über den Meister, möglich, daß er die Reise
schon um diese Zeit unternommen hat. Was er in Venedig gelernt hat,
ist schwer zu sagen. Die Darlegung Friedrich’s, daß es das Zinnemail
nicht gewesen sein könne, da solches in Venedig um 1530 noch nicht
verwendet wurde, ist nach den neueren Forschungen hinfällig. Sicher
um 1520 (vgl. O. v. Falke Majolika. Handbücher der kgl. Museen zu
Berlin 1896, p. 184 f.), möglicherweise aber schon vor 1500 war das
Zinnemail in Venedig eine bekannte Sache. Unter dem »Schmelzen«, das
er von neuem lernen mußte, ist doch wohl eine neue Art des Glasierens,
also nach Allem die Zinnglasur zu verstehen. Daß es nur eine reinere
Herstellung der Glasur und feinere Zusammensetzung der Thonmasse war,
was er als Gewinn nach Hause brachte, möchten wir bezweifeln. Die
offenbar sehr rührigen Hafner Nürnbergs, und gar ein findiger Kopf
wie Hirsvogel, konnten diese Vervollkommnung, die sehr nahe lag, wohl
ohne fremde Hilfe zu Stande bringen. Das Zinnemail dagegen war eine
Neuerung, deren Wichtigkeit Hirsvogel sofort einleuchten mußte, wenn
er die Venetianer Majoliken betrachtete und nach deren Kenntnis er vor
allem streben mußte. Vielleicht war er überhaupt durch den Anblick
venetianer Majolikenservice im Besitze Nürnberger Patrizier zu der
Reise veranlaßt worden; kann es doch nach den erhaltenen Urkunden
mit Recht zweifelhaft erscheinen, ob Nickel thatsächlich im Besitz
der richtigen Kenntnis war. Zugleich eignete er sich jene innige
Vertrautheit mit der geschmackvollen Ornamentik Venedigs an, welche
die Radierungen beweisen und die selbst nach dem Vorgange der Vischer
in Nürnberg noch Aufsehen erregen konnte. Daß das Kreuz in seinem
Monogramm, wie solches auf den Radierungen vorkommt (keine Kachel ist
signiert), darauf deutet, er habe eine Tochter des Maestro Lodovico in
S. Paolo geheiratet, dessen Platten das Kreuz als Marke tragen, dünkt
mir ohne urkundliche Anhaltspunkte doch eine sehr vage Vermutung:
das Kreuz in Verbindung mit dem Monogramm ist durchaus keine seltene
Erscheinung. »Als wären sie aus Metall gossen«[80], erklärt Friedrich
dahin, daß durch die Schärfe der Formen dieser Eindruck erweckt wurde,
wozu dann noch die Gleichmäßigkeit der Glasur betrug, oder vielmehr,
wie wir mit Falke’s Worten hinzusetzen: »die einheitlich glatte
Oberfläche der ~neuen~ Glasur oder die im Vergleich mit den übrigen
deutschen Irdenwaren feinere und dünnere ausgedrehte Masse, die an
Zinngeschirr oder an dergleichen erinnern mochte.« Schwierigkeiten
macht noch die Stelle: »welsche Öfen, Krüg und Bilder«. Unter letzteren
können wir uns allerdings kaum etwas anderes als Kacheln mit bildlichen
Darstellungen vorstellen. Ob wir aber der Verbindung halber, wie
Friedrich will, daraus schließen dürfen, Hirsvogel habe Krüge, d.
h. Vasen nur auf Kacheln angebracht, gar keine selbständigen Krüge
geschaffen, dafür scheint mir der manchmal etwas konfuse Neudörfer,
der sein Manuskript bekanntlich in acht Tagen niederschrieb, doch
nicht zuverlässig genug. »Auf antiquitetische Art« will wohl nicht
nur Grottesken-Dekoration, sondern auch den antikisierenden Aufbau
besagen. -- All’ die angeführten Umstände passen nun mit einer Ausnahme
auf den Ofen der kgl. Burg. Er ist aus dem gleichen Geiste in der
gleichen Zeit entstanden, wie die oben angeführten Beispiele der
Nürnberger Renaissance zwischen 1530 und 40 und in dies Jahrzehnt muß
auch Hirsvogels Töpferthätigkeit fallen, denn um 1542 muß er ihr in
der Hauptsache Valet gesagt haben, wie seine vielfache Beschäftigung
auf andern Gebieten und seine Entfernung von Nürnberg vermuten läßt.
Es liegt also sehr nahe, in ihm eines der von Neudörfer gerühmten
Produkte des Meisters zu erkennen. Auch in seiner Ornamentik, finden
wir zahlreiche Motive der späteren Ornamentstiche des Künstlers
wieder. Nur hat Friedrich übersehen, daß diese Ornamentstiche sich
von der klaren und maßvollen Dekoration des Ofens doch etwas durch
die willkürliche Häufung und dabei freiere, großzügigere Behandlung
der Motive unterscheiden. Auch fehlt in ihnen, soweit meine Kenntnis
reicht, das auf dem Ofen verwendete Motiv der Trophäe. Das kann indes
leicht aus der Entwicklung des Künstlers zu erklären sein. Bedenklich
aber ist der Umstand, daß gerade die Hauptsache, welche Hirsvogel
in Venedig gelernt haben muß, nämlich die Zinnglasur, hier keine
Verwendung gefunden hat, während es doch sehr wahrscheinlich ist, daß
der Künstler nicht versäumte, von dieser wichtigen Neuerung überall
Gebrauch zu machen. Mit der Annahme aber, wir hätten ein vor der
Venetianischen Reise entstandenes Produkt seiner Hafnerthätigkeit vor
uns, begeben wir uns ganz auf das Gebiet vager Konjunkturen. Wenn wir
nun auch die Möglichkeit nicht leugnen wollen, so dürfen wir doch nur
sehr bedingungsweise und des bequemen Namens halber, der zugleich die
offene Frage bezeichnet, fortfahren, von einem Hirsvogelofen zu reden
und müssen den Anteil des Meisters an der Veränderung des Ofenschemas
durchaus unentschieden lassen. -- Die Kacheln des Ofens scheinen sich
großer Beliebtheit erfreut zu haben und oft abgeformt worden zu sein,
so hat sich noch eine solche auf Schloß Friedensdorf in Schlesien
erhalten[81]. Mit anderen Friesen und einrahmenden Hermen versehen,
finden wir eine Imitation des ganzen Ofens, sowie der Vasenkachel
-- letztere nur durch ein über den Bauch der Vase gelegtes Band
bereichert -- in dem Ofen[82], der ehemals den Saal des Heubeck’schen
Hauses zierte und leider zusammen mit der prächtigen Täfelung[83] im
Jahre 1869 nach Frankreich verkauft wurde. Ofen und Täfelung dürften
den ersten Jahrzehnten des 17. Jahrhunderts entstammen: eines der
Beispiele, denen wir noch oft begegnen werden, daß beliebte Stücke
manchmal noch um ein Jahrhundert später mit Hinzufügung einiger neu
entstandener Teile neu hergestellt wurden. Friedrich nimmt das Motiv
der Anbringung einer Vase auf Kacheln als Neuerung Augustin Hirsvogels
in Anspruch, und läßt eine ganze Reihe unten zu erwähnender Stücke
unter seinem Einfluß entstehen. Dagegen spricht, daß einige Öfen, die
dem Kunstkreis eines andern gleichzeitigen Meisters nahe stehen, das
Motiv ebenfalls, wenn auch in charakteristischer Verschiedenheit,
aufweisen, wonach ich glauben möchte, daß für beide ein italienisches
Vorbild anregend war, das mir zur Zeit noch unbekannt ist. Überhaupt
spielt die Vase ja in der gesamten italienischen und deutschen
Ornamentik der Zeit eine große Rolle.
[Illustration: Taf. III.
Grünglasierter Ofen mit teilweiser Vergoldung auf der Burg zu Nürnberg.