III.

(FLÖTNER UND HIRSVOGEL.)

(Mit 2 Tafeln.)

Den Anstoß zu einer definitiven Umgestaltung des Ofenschema’s sollte

die Hafnerei etwa um die 40er Jahre des Säkulums erhalten: der

allgemeine Umschwung in der deutschen, insbesondere in der Nürnberger

Kunst, der um diese Zeit stattgefunden hatte, konnte auch auf sie

nicht ohne Einfluß bleiben. Wir müssen aus diesem Grunde den genannten

Umschwung näher ins Auge fassen.

Der neuen Geisterbewegung Italiens, welche wir unter dem Namen

Humanismus verstehen, hat zuerst die Stadt Augsburg Thür und Thore

geöffnet. Nürnberg, mit dem konservativen Sinn seiner aus Baiern

und Franken gemischten Bevölkerung folgte, wie vor kurzem mit Recht

dargelegt wurde, nur zögernd und langsam nach. Wie in diesem Falle,

verhielt es sich auch mit der Kunst. Die neue, wie man sie nannte, die

antikische Bauweise fand den empfänglichsten Boden in der Stadt der

Fugger; hier traten auch früh ihre wirksamsten Apostel auf; Nürnberg

verhielt sich zunächst eher ablehnend. Doch ihren Siegeslauf wie

durch ganz Europa, so auch durch Deutschland konnte nichts aufhalten

und es will uns müßig scheinen, das zu bedauern. -- Schon Dürer hat

bekanntlich zahlreiche Renaissance-Elemente in seine Werke aufgenommen,

aber man darf sagen, daß sein Formgefühl durchaus das der Gotik blieb.

Immer lebhaftere Kunde indeß von der Herrlichkeit des neuen Stiles

drang über die Alpen. Mantegna’s und anderer Stiche, verzierte Bücher,

insbesondere die Hypnerotomachia des Polifilo regten zu genauerer

Bekanntschaft an. Und in solcher persönlichen Anregung dürfte auch

die Bedeutung eines Jakob Walch für die Nürnberger Künstler zu suchen

sein. Aber alles das hätte nicht genügt, ein wirkliches Verständniß

für die neuen Formen zu erwecken: die persönliche Bekanntschaft mit

den Werken der neuen Bau- und Dekorationsweise mußte den Ausschlag

geben. Und so zogen voll Wanderlust die deutschen Meister gen Süden:

vor allem nach Oberitalien, wenige nur werden weiter nach Süden oder

gar nach Rom vorgedrungen sein. So ist denn auch von einem Einfluß des

Florentiner Dekorationsstiles nichts zu spüren. Oberitalien: Venedig

und die Terra ferma, Mailand, vor allem aber die Certosa von Pavia

und der Dom von Como sind die bestimmenden Vorbilder für die deutsche

Kunst gewesen. Mußten sie doch in ihrem überquellenden, dekorativen

Reichtum, ihrer Häufung lebensvoller Motive den Herzen der deutschen

Künstler anders zusagen als die Florentiner Renaissance, für deren

Klarheit und feines Maßhalten ihnen jegliches Verständnis fehlte, ja

immer gefehlt hat. Unter den frühesten dieser Wanderer befand sich

zweifellos ein Sohn Peter Vischers, Peter der Jüngere, wenn wir auch

die hiefür angeführten Urkunden kaum auf ihn anwenden dürfen[71]. Er

kam noch frühzeitig genug zurück, um dem Vater die Resultate seiner

Reise vorzulegen und die beiden großen Künstler begaben sich nun

daran, dieselben an dem Sebaldusgrabe, das ursprünglich in gotischem

Sinne geplant war, in ausgiebigster Weise zu verwerten. Mag auch die

Gotik hie und da durchblicken, der naive Beschauer erhält den Eindruck

vollständiger Renaissance und ähnlich mußten die Künstler urteilen,

welche damals das Wunderwerk ansahen. Es ist die Renaissance der

Certosa, mit der hier die Nürnberger bekannt gemacht werden. 1516 zog

ein anderer Sohn des Altmeisters, Hermann, nach Rom und auch er brachte

reichliche Ausbeute. Der Eindruck dieses Meisterwerkes nun, das heute

wohl als das vollkommenste Kunstwerk bezeichnet werden darf, welches

die alte Reichsstadt noch in ihren Mauern birgt, dieser Eindruck

muß ein geradezu siegender gewesen sein. Und daß er nicht verloren

ging, dafür sorgten die Arbeiten, welche in dem folgenden Jahrzehnt

(1519-1529) aus der Werkstatt der Vischer hervorgingen: ich erinnere

vor allem an das Grabmal Friedrichs des Weisen, die Epitaphien der

Eisen und Tucher und endlich an das wichtigste, das leider verlorene

Fuggergitter, welches nach den erhaltenen Zeichnungen geradezu den

Triumph der Renaissance in Nürnberg bedeutet. Man war lange geneigt,

die Bedeutung der Vischer’schen Gießhütte zu unterschätzen. Jetzt

dürfen wir wohl sagen, daß der Altmeister und seine Söhne die treibende

Kraft waren, sie haben den Bann gebrochen und den Nürnbergern die Augen

geöffnet. Was mußte es nicht bedeuten, wenn der nach Dürer mächtigste

Faktor in dem Kunstleben der Stadt -- und das war die Vischer’sehe

Gießhütte, deren Ruhm in Deutschland kaum geringer war, als der des

Malers -- mit solcher Entschiedenheit für den neuen Stil eintrat? --

In gleicher Zeit waren die sogenannten Kleinmeister bestrebt, den

neuen Stil in origineller Weise zu verdeutschen und zu verbreiten. Um

1530 war der Boden vollständig vorbereitet; aber noch war auf vielen

Gebieten der Kunst und insbesondere des Kunstgewerbes ein Schwanken

und eine Unsicherheit bemerkbar; diese verschwindet erst in dem

folgenden Jahrzehnt und ein Styl bricht sich Bahn, den wir vielleicht

als fränkische Hochrenaissance -- sit venia verbo -- bezeichnen dürfen.

Charakteristische Momente hierfür sind: die endliche Aufstellung des

ursprünglich für die Fugger bestimmten Gitters im Rathaussaale, der Bau

und die Innendekoration des Hirsvogelsaales, die Thür im Standesamt,

das Tucherhaus und zwar vor allem die Täfelung zweier Räume desselben,

zwei Schränke im germanischen Museum[72] (der eine 1541 bezeichnet),

vielleicht noch der emaillierte Pokal der Pfinzing’schen Stiftung[73]

und einige Oefen, die der Gegenstand dieses Aufsatzes sind.

Neben dem Fuggergitter scheint das Schaffen des Peter Flötner den

Ausschlag gegeben zu haben. Dieser Künstler ist in seiner Bedeutung

eigentlich erst in dem letzten Jahrzehnt entdeckt worden. Da der

Umkreis seines Schaffens noch immer strittig zu sein scheint und

somit auch das Urteil über seine eigentliche Bedeutung, er aber mit

unserem Thema in nächster Beziehung steht, so müssen wir von unsrer

Stellung zu der »Flötnerfrage« kurz Rechenschaft geben. Absolut sicher

d. h. zweifellos bezeichnet vom ihm sind etwa dreißig Holzschnitte,

fünf bis sechs Zeichnungen, eine Holzstatuette des Adam in Wien,

zwei Medaillen und ein Medaillenmodell aus Speckstein, aus gleichem

Stein ein Plakettenmodell, endlich durch Neudörfer bezeugt der

Kamin im Hirsvogelsaal[74]. Die Daten, die wir auf diesen Werken

besitzen, gehen von 1526-1546; vor 1522 ist der Meister in Nürnberg

eingewandert, 1546 ist er gestorben. Dazu kommt eine Notiz Sandrarts,

der ihn Formschneider nennt, sowie eine solche Doppelmayrs über »die

drei schönen mit Wasserfarben gemalten Stuck« aus der Praun’schen

Kunstkammer. Das sollte eigentlich, zusammengehalten mit dem Bericht

Neudörfers -- hier besonders wichtig, weil es sich um einen direkten

Zeitgenossen handelt --, den es korrigiert und ergänzt, genügen, um des

Meisters kunstgeschichtliche Stellung zu fixieren, wenn man bedenkt,

wie es der klassischen Archäologie gelingt, aus viel geringeren

Bruchstücken das Bild alter Künstler aufzubauen. Wir gewinnen aus

all dem folgende Anschauung des Meisters: er arbeitete in Speckstein

und Holz, sowohl Modelle für Medaillen und Plaketten, Vorlagen für

Goldschmiede etc., als auch selbständige kleine Skulpturen, letztere

manchmal auch in Kirschkern, Korallenzinken u. s. w. Ebenso konnte

er in großem Maßstabe und in Sandstein arbeiten. Architektonische

Entwürfe im Holzschnitt kamen dazu, Landschafts- und figürliche

Darstellungen, sowie Vorlagen für Kunstgewerbe, worunter die ersten der

Art in Deutschland für Renaissancemöbel. Er war selbst Formschneider.

Er zeichnete und aquarellierte schön. In »Perspektiv und Maßwerk«

war er erfahren. Das in den meisten Fällen neben dem P. F. als

Signatur angebrachte Handwerkszeug des Holzschnitzers legt uns, mit

Vorstehendem in Verbindung gebracht, die Vermutung sehr nahe, daß er

selbst kunstgewerbliche Gegenstände in Holz geschnitzt hat. Auch die

Qualität seiner Leistungen muß eine hohe gewesen sein. Er beherrscht

den menschlichen Körper gut und frei: mit Ausnahme der sicher

frühen Adamsstatuette ist von dem Modell -- wie noch bei so vielen

Zeitgenossen -- nichts mehr zu spüren. Seine Landschaften zeichnen

sich durch malerische und leichte Behandlung aus. Die Medaillen und

die Plakette gehören zu den besten deutschen Produkten auf diesem

Gebiete: es verrät sich in ihnen ein Sinn für Schönheit der Form,

der nur allzuselten ist. Durch die gleichen Eigenschaften werden

seine ornamentalen Entwürfe ausgezeichnet und sie heben ihn über alle

Ornamentisten der Zeit hinaus. »In Bezug auf Eleganz und Schliff steht

er allein Holbein nicht nach, dem er nur an Kraft und Frisch weichen

muß, wie Lichtwark mit Recht sagt. Auch ein Neuschöpfer scheint er

gewesen zu sein, denn man wird ihm hauptsächlich die Einführung der

Moreske in Deutschland zuschreiben dürfen, die er sofort mit höchster

Sicherheit und Geschmack handhabt. Er ist fast der Einzige, der die

reinen Formen der oberitalienischen Frührenaissance einigermaßen

versteht und darin arbeitet, ohne daß das seiner schöpferischen

Leistung in Anbetracht der damaligen Lage Abbruch thut. Oberitalien muß

er aufs eifrigste studiert haben. Nicht nur, daß ein Teil seiner Betten

Variationen, allerdings freie und selbständige nach Polifilo sind; die

Erinnerung an die Certosa und an Como verfolgt ihn stets in seinem

Schaffen; seine Kapitelle und sein Rankenwerk, Grottesken und Trophäen,

seine architektonischen Entwürfe sind unter dem direkten Einfluß des

Comasker Domes entstanden; ebenso die Art, wie er Delphine, Voluten und

anderes verwendet. -- Seinen deutschen Zeitgenossen steht er durchaus

selbständig gegenüber, insbesondere Dürer, wie schon als auffällig

bemerkt wurde, aber auch Peter Vischer. Alles in Allem ein Meister von

respektabler Vielseitigkeit und Begabung, wie geschaffen, nach dem Tode

der Genannten die Führung in Nürnberg zu ergreifen. War er diesen auch

weitaus nicht ebenbürtig, so fand er jetzt, soviel wir wissen, seines

Gleichen kaum mehr in der Stadt. Auch dasjenige, was wir ihm auf Grund

obengenannter Werke mit aller Sicherheit, die überhaupt Stilkritik

sowie andere Kombinationen geben können, zuschreiben dürfen, bestätigt

das Gesagte. Unter anderem gehören dazu die meisten Holzschnitte

zum Vitruv und zur Perspektive des Rivius, die allerdings zum Teil

nach Cesariano gearbeitet sind, aber selbst dann, wie schon Lübke

bemerkt hat, denselben verbessern, in vielen Fällen auch die einfache

Kontur mit reicherem Leben ausfüllen. Über die große Bedeutung der

beiden Drucke und ihrer Illustrationen für die Kunst der Zeit ist es

überflüßig, ein Wort zu verlieren. -- Kurz: Flötner ist zwischen 1530

und 1540 von dominierendem Einfluß auf die fränkische Kunst gewesen,

wenn auch nicht der Bahnbrecher der Renaissance κατ’ ἐξοχὴν,

wie man ihn genannt hat.

Neben ihm darf nur noch Augustin Hirsvogel genannt werden, dieser

unstete, von einer Thätigkeit zur anderen übergehende Meister, man

möchte sagen ein auf kleineres Maß reduzierter deutscher Lionardo,

von dem wir ob lauter Vielseitigkeit nur wenig besitzen und über den

uns trotz Friedrichs verdienstvoller Monographie[75] noch die nötige

Klarheit fehlt. Für seine hohe Begabung haben wir erst vor kurzem einen

neuen Beweis erhalten durch Sigm. Wellisch[76], der gezeigt hat, daß

»Hirsvogel, dem als Urheber einer der ersten Stadtvermessungen der Ruhm

gebührt, in der Geschichte der praktischen Geometrie als Bahnbrecher

genannt zu werden, bei seiner geometrischen Aufnahme der Stadt Wien im

Jahre 1547 eine regelrechte Triangulierung angewendet hat, wonach ihm

die Ehre gebührt, künftighin in der Geschichte als der älteste Erfinder

der Triangulierung bezeichnet zu werden.« Diese bedeutende Erfindung

wurde zuerst einem Franzosen (1692), dann einem Engländer (1671),

endlich und bis heute dem Niederländer Snellius (1617) zugeschrieben.

Siebzig Jahre vorher scheint sie aber schon Hirsvogel gekannt zu haben.

-- Um nun seine künstlerische Bedeutung zu würdigen, wollen wir uns

wiederum an das Signierte halten: es ist nicht allzuviel. Neudörfer

spricht von seiner hervorragenden Leistung in der Glasmalerei, er habe

eine sonderliche Tuschierung und im Glasbrennen sonderlichen Vorteil

erfunden, auch im »Reißen« sei er gewaltig gewesen, überhaupt seinem

Vater und Bruder (der wichtigsten Glasmalerwerkstätte Nürnbergs am

Ende des 15. und Anfang des 16. Jahrhunderts) in der Kunst überlegen.

Friedrich hat ihm daraufhin die Glasfenster der Rochuskapelle

zugeschrieben, welche aus seines Vaters Werkstätte hervorgegangen sind;

doch sind die Gründe, die H. Stegmann[77] dagegen angeführt hat, so

gewichtig, daß wir bis auf weitere Forschungen davon absehen müssen;

an der Ausführung war vielleicht Augustin beteiligt, die Entwürfe

scheinen von anderer Hand zu stammen. Von seinen Hafnerwerken ist uns

nichts Bezeugtes erhalten -- längst ist man, und durchaus mit Recht,

davon abgekommen, ihm jene zwar kuriosen, aber doch geringwertigen

Krüge zuzuschreiben, die im Handel noch unter seinem Namen gehen;

-- ebensowenig besitzen wir etwas von seinen in Stein geschnittenen

Wappen, worin er sehr fleißig und berühmt gewesen sein soll. Dieser

Umstand legt, in Anbetracht der damaligen Gewohnheiten, die Vermutung

nahe, daß er auch Medaillen- und Plakettenmodelle geschnitten hat. Auch

von seinen Arbeiten in Email -- wenn damit nicht gewisse Manipulationen

der Glasmalerei gemeint waren -- wissen wir nichts, wie auch von seinen

Malereien. Es wäre sicher eine lohnende Aufgabe, wollte jemand einmal

dem gesammten Schaffen und Leben dieses Meisters nachgehen, der auch

psychologisch interessant genug scheint; es dünkt mir nicht unmöglich,

daß sich noch Kunstwerke seiner Hand und auf ihn bezügliche Urkunden

finden lassen. Erhalten sind geometrische und geographische Werke und

Abhandlungen, auch ein Concordanz des alten und neuen Testamentes,

von ihm selbst zusammengetragen und ursprünglich jedenfalls mit

Bildern geschmückt; endlich für unser Thema das Wichtigste -- eine

Reihe von Radierungen, etwa 150 an der Zahl. Entwürfe für Gefäße,

Dolche, Ornamente, insbesondere Grottesken und Mauresken, Jagden,

Kostümfiguren, biblische Scenen, Landschaften und Porträts mit ihren

ornamental sehr wichtigen Umrahmungen. Hirsvogel ist vermutlich um 1488

in Nürnberg geboren, 1553 in Wien gestorben. Seine Radierungen sind

alle datiert von 1543-1550, es scheint also, daß er, früher mit anderen

Dingen beschäftigt, erst das letzte Jahrzehnt seines Lebens sich der

Ätzkunst gewidmet hat. Auch Hirsvogel ist durchaus Renaissancemeister,

steht aber seinen Neigungen nach in schroffem Gegensatze zu Flötner.

Strebte dieser nach Eleganz und Schönheit, so überbietet jener,

insbesondere in seinen Gefäßentwürfen alle Zeitgenossen durch

ausschweifende Phantastik, aber auch frische Originalität. Seine Gefäße

sind vielfach Kannen in der Gestalt hockender Böcke mit Visierhelmen,

Widder, Menschenkörper mit Löwenbeinen, Füße mit Wade u. s. w.,

Henkel und Ausguß in tollster Weise aus Löwenschwänzen, Zöpfen,

Schlangen, willkürlich gebrochenen Tüchern oder Helmzierden gestaltet.

Manchmal gibt er auch die Form eines Pokals und verziert ihn dann mit

naturalistischen Früchten, Menschengestalten etc. So barock das alles

ist und so stilwidrig es in der Ausführung wirken würde, es geht doch

ein kräftiger, großer Zug hindurch, der besonders auffällt, wenn man

von den in mancher Beziehung recht schönen Entwürfen des Meisters der

Kraterographie (1551) mit ihrer sinnlosen und deshalb kleinlichen

Häufung an Gliederungen zu ihm zurückkehrt. Wegen seines Geschmackes

an barocken Tierfiguren mußte ihm das Motiv der Groteske besonders

zusagen und er hat es denn auch vielfach verwendet, ja, einen eigenen

Typus eingeführt: »er zuerst in Deutschland füllt eine Fläche durch

übereinandergestellte Figuren und Tiere, die durch hängende Tücher

verbunden sind« (Lichtwark). Auch darin aber zeigt sich der Gegensatz

zu Flötner: er überfüllt die Fläche und häuft, unbekümmert um Klarheit,

willkürlich die Motive übereinander, so vor allem in den Dolchscheiden.

Mit souveräner Freiheit verwendet er alle überlieferten Motive und

verbindet sie in origineller, vorbildlicher Art, so die Grotteske

und das Rollwerk, welch’ letzteres er, seiner großzügigen Manier

entsprechend, massiv und einfach behandelt. So ist er in jeder Hinsicht

streng zu unterscheiden von den eigentlichen Kleinmeistern. -- Was

den Einfluß Italiens auf ihn betrifft, so verrät sich wohl in Manchem

die Kenntnis Como’s und der Certosa, doch nicht so, daß er mehr wie

Bücher, Stiche und Holzschnitte gesehen zu haben braucht: Venedig aber

und seine Umgegend hat er gründlich studiert und die Nachwirkung der

venetianischen Ornamentik ist nie zu verkennen.

So war also in den Jahren 1530-1540 die Richtung, welche man deutsche

Frührenaissance nennen kann, überwunden und es macht sich überall, auch

im Kunsthandwerk Nürnbergs das Streben nach reinerer »antikischer« Art

geltend; da konnte auch die Hafnerei nicht zurückbleiben. Die nötige

Grundlage war geboten durch die technische Errungenschaft, von der

wir im letzten Aufsatze sprachen: man hatte bereits angefangen, die

Kacheln größer zu bilden als bisher, diese neu gewonnene Fähigkeit

wurde nun begierig aufgegriffen und gesteigert: man konnte dadurch

und wollte von jener Übereinanderhäufung von Reihen kleiner Kacheln

absehen, was erforderlich, wenn man den ganzen Aufbau vereinfachen und

ihn zugleich zeitgemäß antikisierend umgestalten wollte. Jede Seite

des Aufsatzes erhielt nur mehr eine große Kachel -- höchstens noch ein

kleiner Fries darunter --, ebenso die Vorderseite des Feuerraumes,

dessen Nebenseiten aus zwei Kacheln zusammengesetzt wurden. Die Ecken

des Aufsatzes werden durch Pilaster, Säulen oder Hermen betont, welche

einen Fries und ein kräftig ausladendes Gesimse tragen; ein ähnliches,

von den gleichen Pilastern etc. an den Ecken und manchmal auch zwischen

den beiden Seitenkacheln gestützt, erhielt der Feuerraum, der sich nun

klar von dem Aufsatz scheidet. Beide haben, den Gesimsen entsprechend,

eine kräftige, reich gegliederte Basis, mit Akanthus, Schuppenornament

und dergleichen, geziemend geschmückt. Die Pilaster, Friese etc.

boten reichlich Raum zur Anbringung beliebter dekorativer Motive; die

großen Kacheln zeigen meist eine architektonische Umrahmung, Portikus

oder Nische, wie früher, aber in viel flacherem Relief und ohne

Häufung von Säulen oder Pfeilern; in dieser Umrahmung in der ersten

Zeit mit Vorliebe eine Vase oder eine einzelne Figur, eine Allegorie

oder ein Planet und anderes in dem Idealstile der Flötner, Solis und

Nachfolger; ohne Beifügung der ehemals so beliebten realistischen

Details. Mit geringen Ausnahmen verschmäht man alles Bunte und

bevorzugt die grüne Glasur, höchstens belebt durch leichte Vergoldung.

Die Modellierung ist meistens vorzüglich und läßt darauf schließen,

daß entweder tüchtige Bildhauer die Modelle der Formen herstellten,

oder daß einzelne Hafnermeister selber, wie später die Leupold und

andere, begabte Plastiker waren. Jedenfalls war der Geschmack der

Zeit soweit gestiegen, daß man sich nicht mehr mit rohen und sorglos

hergestellten Kacheln begnügte, und dem kam ein weiterer technischer

Fortschritt entgegen, die Verbesserung der grünen Glasur, ihre reinere

Zusammensetzung, welche einen viel dünneren Auftrag ermöglichte, bei

dem die Schärfe der Formen nicht allzusehr verlor; wesentlich trug dazu

bei, daß man jetzt die Reliefs zuerst mit einem feinen, weißen Thon

überzog, worauf die viel hellere und reinere Glasur in der Hauptsache

zurückzuführen ist. Bewundernswert ist bei den meisten der Kacheln

die außerordentlich geringe Dicke dieser großen Stücke. Mit dieser

Umgestaltung, die das eigentliche Prinzip, die Trennung von Feuerraum

und Aufsatz unangetastet ließ, ja eigentlich erst recht zum Ausdruck

zu bringen wußte, war für die fränkischen Hafner auf anderthalb

Jahrhunderte der Weg gewiesen, und sie hielten treu an diesem Schema,

sowie an dem quadratischen Grundriß des Aufsatzes und dem oblongen des

Feuerraumes fest.

Zu den ersten Stücken dieser Art gehören zwei heute auf der Burg

befindliche Öfen, deren Entstehen vielleicht noch in die dreißiger

Jahre des 16. Jahrhunderts fällt: der vielbesprochene Ofen im

sogenannten Arbeitszimmer des Königs und ein anderer im Wohnzimmer der

Königin.

[Illustration: Taf. II.

Grünglasierter Kachelofen, sogen. Hirsvogelofen, auf der Burg zu

Nürnberg.