Dürer hat zunächst seine grossen Holzschnittfolgen abgeschlossen und
neu herausgegeben und dann neues für den Holzschnitt und Kupferstich
geschaffen, darunter die berühmten tiefsinnigen Blätter, Ritter, Tod
und Teufel, die Melancholie, Hieronymus im Gehäuse und den großen
Holzschnitt der heiligen Dreifaltigkeit. Sie sind von Zucker eingehend
und sachgemäß besprochen. Das XII. Kapitel ist den Arbeiten für Kaiser
Maximilian, dem Gebetbuch, dem Triumphzug und der Ehrenpforte gewidmet.
Ein großer Künstler wird auch undankbaren Aufgaben etwas abgewinnen,
ja die Schwierigkeit wird vielleicht seine Erfindungskraft besonders
reizen, so bietet denn das Gebetbuch wirklich eine erstaunliche Fülle
der reizendsten Darstellungen in leichter und sicherer Federzeichnung,
aber der Triumphzug bleibt eine frostige Allegorie und aus der
Ehrenpforte war vollends nichts zu machen. Dürers Sache war die
Architektur überhaupt nicht; Hans Holbein hätte wohl einen anderen
Triumphbogen entworfen, wenn er damals schon thätig gewesen und zu der
Aufgabe herangezogen worden wäre. Aber die Aufgabe selbst mit ihrer
Überfülle von genealogischen und historischen Beziehungen schloß eine
wirklich einheitliche Lösung im Vornherein aus. Und wenn das Werk im
Einzelnen viel Schönes bietet, so bleibt doch die Mühe zu bedauern, die
Dürer auf diese undankbare Aufgabe verwendet hat. Wußte der Kaiser dem
größten deutschen Maler keine besseren Aufträge zu erteilen, so hätte
er ihn besser gar nicht beschäftigt. Auch die Verhältnisse in Nürnberg
waren nicht dazu angethan, Dürer viele Anregungen zu bieten und große
Aufträge Seitens der Stadt oder reicher Bürger blieben vollends aus.
Seine Produktivität geht denn auch in den nächsten Jahren zurück. Da
brachte die Reise nach den Niederlanden im Jahre 1520 einen neuen
Aufschwung.
[Illustration: Fig. 3. Studie zur Himmelfahrt Mariae.]
Kaiser Maximilian hatte Dürer für die Arbeiten am Gebetbuch, der
Ehrenpforte und dem Triumphzug ein Leibgeding von 100 Gulden aus der
Nürnberger Stadtsteuer angewiesen und ihm 1518 weiter eine Anweisung
auf 200 Gulden gegeben, welche 1519 fällig war, er war aber vor der
Auszahlung gestorben. Nun weigerte die Stadt die Auszahlung und
verlangte dafür wie für das bisherige Leibgeding eine Bestätigung Karl
des V. Da nun Karl V. nach den Niederlanden kam, beschloss Dürer, ihn
dort aufzusuchen und seine Angelegenheiten vorzutragen. Das war die
äussere Veranlassung zur Reise. Geschäftliche Interessen kamen dazu.
Dürer reiste am 12. Juli 1520 von Nürnberg ab, diesmal in Begleitung
seiner Frau und einer Magd. Die Reise ging über Bamberg, Frankfurt und
Köln nach Antwerpen. Das Tagebuch, das Dürer auf dieser Reise führte,
ist abschriftlich erhalten und gibt uns ziemlich genauen Einblick in
den Verlauf der Reise. Allerdings notiert Dürer manches, was wir leicht
missen könnten und verschweigt anderes, was für uns von Wichtigkeit
wäre, aber bei alledem bleibt das Tagebuch eines der wichtigsten
Dokumente zu seiner Lebensgeschichte.
Die Bestätigung des Leibgedings erhielt er in Köln, wohin er von
Antwerpen gereist war, am 12. November 1520, auf die 200 Gulden mußte
er verzichten. In Antwerpen wie in anderen Städten wurde er von allen
Seiten, namentlich aber von den Malern aufs Höchste geehrt und an
künstlerischen Anregungen fehlte es nicht; er besichtigt überall die
Werke der großen Meister des vorigen Jahrhunderts, mehr noch förderte
ihn der Umgang mit den Lebenden. Dürers Vortrag wird malerisch. Ein
Versuch in dieser Richtung, der noch nicht völlig geglückt ist, ist
das Bildnis Bernhards von Orley in Dresden. Ein zweites zeigt die
volle Meisterschaft. Es ist das als Hans Imhoff bezeichnete Porträt
von 1521 im Museum des Prado zu Madrid (Fig. 4). Das Bild ist in mehr
als einer Hinsicht das Höchste, was Dürer im Porträt erreicht hat. Nie
wieder hat er einen Kopf so eindringlich aufgefaßt und so lebensvoll
wiedergegeben, selbst nicht in den schönen Bildnissen seiner letzten
Jahre. Was aber noch mehr in Verwunderung setzt, das ist die bei allem
Eingehen auß Einzelne freie und breite, im höchsten Sinne malerische
Behandlung. Das konnte 1521 auch kein Niederländer besser machen. Wer
Dürer als Maler würdigen will, muß dieses Bild gesehen und studiert
haben.
Thausing sucht zu beweisen, daß das Bild in Nürnberg und nicht in
den Niederlanden gemalt sei. Es ist das eine Frage, welche nicht mit
völliger Sicherheit gelöst werden kann. Aber Thausings Argumente, es
sei keine Malerei mit geliehenen Farben und fremder Palette, sind
nicht zwingend. Gute Farben und Pinsel gab es auch in den Niederlanden
und der Aufenthalt in Antwerpen war lang genug zur Ausführung eines
sorgfältig gemalten Porträts. Daß Dürer dort Bildnisse gemalt hat,
berichtet er selbst. Für die Ausführung in den Niederlanden spricht
der Stil des Bildes mit ziemlicher Bestimmtheit, der nicht Nachklänge,
sondern unmittelbare Einwirkungen der niederländischen Malerei zeigt.
Auch der Umstand, daß das Bild früh nach Spanien gekommen sein muß (bei
uns erhalten sich Ölgemälde nicht so unversehrt), spricht dafür, daß
es nicht von Nürnberg, sondern von den Niederlanden nach Spanien kam.
Wäre es das Bildnis Hans Imhoffs, so wäre es wohl in dem Inventar der
Imhoffschen Kunstkammer erwähnt, das ist aber nicht der Fall.
Doch die Frage, ob dieses Bild in den Niederlanden oder erst in
Nürnberg gemalt ist, ist nicht von primärer Bedeutung, wichtiger ist
es zu sehen, ob Dürer, ein Fünfzigjähriger, noch dauernden Gewinn für
seine Kunst aus den niederländischen Anregungen gewonnen hat. Und dem
ist so, Dürers Vortrag bleibt von der niederländischen Reise an freier
und einfacher als vorher, die malerische Behandlung schwindet nicht
völlig, wenn sie auch nicht auf der ausnahmsweise erreichten Höhe
bleibt.
Auch in Antwerpen hatte man gesucht, Dürer festzuhalten. Es war ihm
ein Gehalt von dreihundert Philippsgulden nebst einem eigenen Hause
geboten und alle Arbeiten sollten noch besonders bezahlt werden, aber
die Liebe zur Heimat überwog, im Sommer 1521 kam er nach Nürnberg
zurück, um sofort wieder die Kleinheit der dortigen Verhältnisse zu
empfinden. Der Rathaussaal sollte neu gemalt werden. Die Entwürfe
wurden Dürer übertragen, mit der Ausführung aber wurden untergeordnete
Maler betraut, welche nach der Malertaxe arbeiteten. An der nördlichen
Wand des Saales sind drei große Gemälde, die Verleumdung, der
Triumphzug Maximilians und zwischen beiden der Pfeiferstuhl, eine ganz
realistische Scene zwischen zwei Allegorien. Es fehlt diesen Bildern
die für monumentale Gemälde unerläßliche Anpassung an den Raum. Wie
weit dieser Mangel Dürer zur Last fällt, ist kaum mehr zu entscheiden.
Die erste Skizze zur Verleumdung (Federzeichnung von 1522 in der
Albertina) ist eine wohl angeordnete friesartige Komposition, in der
Ausführung sind die Gruppen weiter auseinander gerückt, um den Raum zu
füllen, aber es ist damit nur erreicht, daß er überhaupt nicht gefüllt
ist, das Bild erscheint zusammenhanglos. Auch der Triumphzug ist dem
Raume nur ungenügend angepaßt. Am lustigsten sind noch die Pfeifer
auf ihrem Balkon. Dürer mochte an der ganzen Aufgabe, die er nicht
ausführen sollte, wenig Freude haben.
[Illustration: Fig. 4. Männliches Porträt im Museo del Prado zu Madrid.]
Er hat überhaupt nach der niederländischen Reise nicht mehr viel
gemalt. Was er noch gemalt hat, sind zumeist Porträts. Das bedeutendste
ist das des Hieronymus Holzschuher von 1226 in der Berliner Gallerie;
in der charakteristischen Auffassung steht es dem Bild von 1591 in
Madrid nahezu oder vollkommen gleich, in der technischen Ausführung
kommt es ihm nahe, aber die Behandlung ist doch mehr plastisch
zeichnerisch als spezifisch malerisch. In letzterer Hinsicht steht
vielleicht das Porträt des Ratsherrn Jakob Muffel noch etwas höher.
Neben den Gemälden stehen einige treffliche Porträts in Kupferstich
und Holzschnitt (Fig. 5). Dürer hat nicht die ruhige, fast kühle
Objektivität Holbeins, er bleibt in der Wiedergabe der Formen immer
etwas eckig, aber er erfaßt die gesamte Persönlichkeit weit tiefer als
dieser. Zucker macht hierüber einige feine Bemerkungen.
[Illustration: Fig. 5. Willibald Pirkheimer.