An Lebensbeschreibungen Albrecht Dürers ist nachgerade kein Mangel
mehr, wenngleich die klassische Biographie unseres größten Malers
auch nach Thausing noch zu erwarten bleibt. Die letzten Dezennien
haben uns neben Thausings gründlichem Buch drei nach Anlage und Umfang
ähnliche Lebensbeschreibungen Dürers gebracht von L. Kaufmann (1880),
von Anton Springer (1892) und von M. Zucker (1899). Kaufmanns Buch
ist im Auftrage der Görres-Gesellschaft geschrieben und sucht neben
Beibringung des Biographischen und Würdigung der Werke die Frage nach
Dürers religiösem Bekenntnis in katholischem Sinn zu lösen. Springers
Dürer, seine letzte Arbeit ist nur zu teilweisem Abschluß gekommen.
Sie ist auf einen allgemeineren Teil, die Biographie und die Würdigung
der Werke, und auf einen speziellen, kunstgeschichtliche Erörterungen
einzelner Fragen angelegt. Springer konnte nur den ersten vollenden.
Dieser zeigt Springers schriftstellerisches Können in hellem Licht,
sichere Beherrschung des Gegenstandes und hohe formale Begabung wirken
zusammen, das Buch ist ein Kunstwerk, das das Interesse des Lesers von
Anfang bis zu Ende wach erhält.
[* Albrecht Dürer von M. Zucker. Schriften des Vereins für
Reformationsgeschichte. XVII. Jahrgang. Vereinsjahr 1899-1900. Halle a.
S. Max Niemeyer. 184 SS. 6 Mark. Die Illustrationen sind uns vom Herrn
Verleger freundlichst zur Verfügung gestellt worden.]
Dürers Stellung zur Reformation ist kontrovers, Katholiken
und Protestanten nehmen ihn für sich in Anspruch. Nachdem die
Görresgesellschaft vorangegangen war, wollte der Verein für
Reformationsgeschichte nicht zurückbleiben mit einer Biographie Dürers,
in der die Zugehörigkeit des Meisters zur protestantischen Kirche
nachgewiesen wird. Mit der Bearbeitung wurde Professor Dr. Zucker,
Bibliothekar der Universität Erlangen betraut, ein genauer Kenner
der Werke Dürers, der schon 1886 eine Arbeit über Dürers Stellung
zur Reformation gegeben hat. Gleich im Voraus sei bemerkt, dass sich
der konfessionelle Standpunkt des Verfassers nicht vordrängt. Die
Untersuchung über das Bekenntnis Dürers ist einem eigenen Kapitel
zugewiesen, sachlich und für den Unbefangenen überzeugend geführt und
die Polemik -- vielleicht von einzelnen Ausdrücken abgesehen, maßvoll.
Die Schriften des Vereines für Reformationsgeschichte sind mehr oder
minder alle Volksschriften, auch Zuckers Buch verfolgt die Absicht, die
Kenntnis Dürers in weitere Kreise zu tragen, die der Kunstforschung
fern stehen. Er will eine Vorstellung geben von dem Entwickelungsgang
und dem reichen Schaffen Dürers und den Leser geneigt machen,
vorurteilslos auf die Schöpfungen des grossen deutschen Meisters
einzugehen.
Die Anordnung gruppiert sich, wie bei Kaufmann und Springer, nach den
drei Hauptperioden in Dürers Leben und künstlerischer Entwickelung.
Die ersten Kapitel behandeln die Jugend und die Lehrzeit mit Einschluß
der ersten Reise nach Venedig. Daran schließt sich die Besprechung der
Arbeiten Dürers bis zum Jahre 1504. Auf die Erzählung der zweiten
Reise nach Venedig folgt die Erläuterung der von 1506 bis 1520
erschienenen Werke. Dann folgt die Reise nach den Niederlanden und die
Besprechung der nach dieser noch entstandenen Gemälde und Stiche, sowie
der theoretischen Studien und der Stellung Dürers zur Reformation. Es
sind eine schlichte Erzählung des Lebensganges und gewissenhafte und
zartsinnige Kommentare zu Dürers Werken. Das Buch ist aus gründlicher
Kenntnis des Werkes Dürers und der reichen Dürer-Litteratur heraus
geschrieben, aber es vermeidet ein zu tiefes Eingehen auf kritische
Untersuchungen, zu welchen Dürer ja noch reichlich Gelegenheit bietet.
Es ist im besten Sinne populär.
Die Quellen zur Biographie Dürers und namentlich zur Erkenntnis seines
Entwickelungsganges bis etwa zum Jahre 1500 sind ungenügend. Er selbst
berichtet, daß ihn sein Vater in seinem Handwerk, der Goldschmiedekunst
unterwies, daß er aber mehr Lust zur Malerei hatte. Der Vater gab nach
einigem Widerstreben nach und brachte ihn 1486 auf drei Jahre zu Michel
Wohlgemuth in die Lehre. »In der Zeit verliehe mir Gott Fleiß, daß ich
wohl lernete. Aber ich viel von seinen Knechten leiden mußte. Und da
ich ausgedient hatte, schickt mich mein Vater hinweg, und bliebe vier
Jahr außen, bis daß mich mein Vater wieder fodert. Und als ich im 1490
Jahr hinwegzog nach Ostern, darnach kam ich wieder, als man zählt 1494
nach Pfingsten.«
Wir wissen, daß Dürer nach Colmar ging, um bei Martin Schongauer zu
arbeiten, diesen aber nicht mehr am Leben traf, indes nahmen ihn
dessen Brüder freundlich auf. 1492 war er in Basel und arbeitete dort
an Vorlagen für den Holzschnitt. Es werden ihm neuerdings zahlreiche
Holzschnitte in den Baseler Verlagswerken jener Zeit zugeschrieben
und ebenso eine Anzahl Vorzeichnungen auf Holzstöcken im Museum zu
Basel, welche nicht geschnitten wurden. Zucker verhält sich zweifelnd
gegenüber diesen Zuschreibungen. Gewiß ist es schwierig, das Jugendwerk
eines noch unfertigen Künstlers rein nach stilistischen Anhaltspunkten
zu konstituieren, die Zuschreibungen dieser Arbeiten an den jungen
Dürer hat aber doch einen ziemlichen Grad von Wahrscheinlichkeit. Man
hat noch andere Wanderziele für die Jahre 1490 bis 1494 nachzuweisen
gesucht, Krakau, Köln, Venedig; für die ersteren liegen indes keine
irgend zureichenden Gründe vor und die erste Reise nach Italien wird
mit größerer Wahrscheinlichkeit in das Jahr 1495 gesetzt. Sie ist
umstritten, wird aber von Zucker mit Recht als eine feststehende
Thatsache betrachtet. Wodurch sie veranlaßt war, wird sich kaum
mehr aufklären lassen. Mit dieser Reise darf Dürers Lehrzeit als
abgeschlossen betrachtet werden, nun tritt er uns als fertiger Meister
entgegen.
Die hohe Begabung Dürers lassen schon die wenigen Zeichnungen,
die sich aus seiner Jugend, aus der Zeit vor dem Eintritt in
Wohlgemuths Werkstatt erhalten haben, erkennen. Schon die älteste,
das Selbstporträt des dreizehnjährigen Knaben vom Jahre 1484 zeigt
nicht gewöhnliche technische Fertigkeit in der Führung des Stifts und
trotz einiger Fehler in der Zeichnung, eine merkwürdige Sicherheit im
Erfassen des Charakteristischen.
In Wohlgemuths Lehre hat er sich dann die Technik der Zeichnung und der
Ölmalerei und wohl auch die knorrige Härte der Formgebung angeeignet,
die ihm Zeitlebens geblieben ist. In der großen Werkstatt Wohlgemuths
gab es reichlich Gelegenheit zu technischer Ausbildung. An welchen
Werken Dürer beteiligt war, wissen wir nicht. Das Bildnis seines
Vaters von 1490 in den Uffizien zu Florenz läßt erkennen, was er als
Maler bei Wohlgemuth gelernt hat. Es ist ein sehr ansprechendes frisch
aufgefaßtes und trefflich modelliertes Porträt. Gewisse Einzelheiten,
die Dürer auch später liebte, wie die sorgfältige Behandlung der Haare
und die Spiegelung des Fensters in der Pupille finden sich schon hier.
Auch das starke Zurücknehmen der Nasenwurzel, das wir an späteren
Porträts Dürers häufig wahrnehmen, ist, wenn auch nicht in auffälliger
Weise, zu bemerken. Wenn es bei aller Sorgfalt der Naturbeobachtung
noch nicht die frappierende Charakteristik späterer Bildnisse Dürers
hat, so ist es doch ein sehr achtenswertes Werk, das innerhalb der
Nürnberger Schule seinen Platz mit Ehren behauptet.
Die grosse Reihe der Holzschnitte für Baseler Verleger -- angenommen,
sie seien sicher Dürers Werk -- ist Gelegenheitsarbeit, an welche der
höchste Maßstab nicht gelegt werden darf, unter den Holzschnitten des
spätesten XV. Jahrhunderts nehmen sie aber einen hohen Rang ein. Es
sind ganz oberdeutsche Arbeiten, an welchen auswärtige Anklänge nicht
wahrzunehmen sind. Wichtiger für Dürers Entwickelungsgang sind die
Eindrücke, die er in Italien empfangen hat. Dürer hat die Renaissance
nicht so vollständig aufgenommen wie Holbein, aber doch weisen die
Architekturmotive in der grünen Passion, im Marienleben, so frei sie
gestaltet sind, auf die eigene Anschauung von Renaissancebauten hin.
Formale Zusammenhänge mit italienischer Kunst in der Behandlung der
Körperformen finden sich mehrfach in Dürers Bildern und Zeichnungen aus
jener Zeit. Auch das Colorit einiger seiner frühen Bilder, namentlich
des Dresdener Altars und des Porträts Friedrich des Weisen ist aus der
oberdeutschen Malerei nicht zu erklären. Solche Farbenakkorde waren der
deutschen Kunst fremd; man geht kaum fehl, wenn man seine Vorbilder in
den Eremitani zu Padua oder, im Archivio notarile zu Mantua sucht. Daß
hier italienische Erinnerungen nachklingen, geht auch daraus hervor,
dass Dürer die coloritischen Eigenheiten dieser Gemälde nicht festhält,
sondern bald wieder das mit Lokalfarben arbeitende oberdeutsche Colorit
aufnimmt.
Auf die Frage der Proportionen des menschlichen Körpers ist Dürer erst
später gekommen (allerdings schon in dieser Epoche aber wohl nicht
in Italien, sondern durch Jacopo de Barbari), ob aber nicht seine
Kompositionsweise schon in der Apokalypse italienische Einwirkungen
verrät, wäre näher zu untersuchen.
Nach seiner Heimkehr nach Nürnberg und seiner Verheiratung hat Dürer
mehr für den Kupferstich und Holzschnitt gearbeitet und gezeichnet
als gemalt. Noch scheint die Kunstanstalt Michel Wohlgemuths alle
bedeutenden Aufträge festgehalten zu haben. In sechs Kapiteln bespricht
Zucker die Apokalypse (Fig. 1), die Passionsdarstellungen mit Einschluß
der etwas späteren Kupferstichpassion, das Marienleben, die erste
Epoche der Thätigkeit als Kupferstecher, die Gemälde bis 1504 und die
Einwirkung von Traditionen aus dem Altertum. Am gelungensten sind die
schönen Kapitel über die Holzschnittfolgen.
Dürer steht mit diesen Werken schon hoch über seinen Zeitgenossen, wie
in seinem technischen Können und der Fähigkeit klar und übersichtlich
zu komponieren, so noch mehr an Reichtum und Kraft der Phantasie und an
Tiefe der Empfindung. Er hat viel zu sagen und er bringt alles, was er
sagt, treffend zum Ausdruck.
Im Spätherbst 1505 reiste Dürer zum zweiten Male nach Venedig und
blieb dort bis in das Jahr 1507. Die Veranlassung zur Reise ist nicht
bekannt. In Venedig erhielt er bald nach seiner Ankunft von den
dortigen Deutschen den Auftrag, ein Altarbild für die Kapelle San
Bartolommeo beim Fondaco dei Tedeschi zu malen, er berichtet dies
seinem Freund Wilibald Pirkheimer am 6. Januar 1506. Er hoffte das Bild
bis Ostern fertig zu stellen, aber die Vollendung nahm ihn bis zum
September in Anspruch. Das Bild erregte selbst in Venedig Aufsehen.
Noch in des Malers Werkstatt besichtigten es der Doge und der Patriarch
und die Maler bekannten, sie hätten schönere Farben nie gesehen.
Das Bild ist das Rosenkranzfest, das heute im Besitze des Klosters
Strahow in Prag ist, leider in traurigem Zustande. Die Komposition
ist symmetrisch, die Hauptfiguren, Maria, Papst Julius II. und Kaiser
Maximilian bilden eine pyramidale Gruppe, zu den Seiten knieen
zahlreiche Teilnehmer an dem Feste. Dürer selbst steht mit einem
Begleiter hinter denselben; im Hintergrund ist eine Stadt am Fuß eines
steilen Berges sichtbar. Die ursprüngliche Farbenwirkung ist nicht mehr
zu beurteilen, das Bild ist fast ganz übermalt.
[Illustration: Fig. 1. Die vier Engel vom Euphrat erschlagen das
dritte Teil der Menschen. Holzschnitt aus der „Heimlichen Offenbarung
Johannis“ von 1498.]
Dagegen ist die Madonna mit dem Zeisig in der Berliner Gemäldegallerie
(Nr. 557 f.), gleichfalls im Jahre 1506 in Venedig gemalt, wenn auch
nicht frei von Erneuerungen, im Ganzen wohl erhalten. Sie steht dem
Rosenkranzfest nahe und lässt auch auf dessen coloristische Behandlung
Schlüsse zu. Die Lokalfarbe herrschst im ganzen Bilde, aber die
einzelnen Farben sind trefflich verteilt und gegeneinander gestellt
und tragen nicht wenig zu der anmutigen, fröhlichen Gesamtwirkung des
reizenden Bildes bei. Das geschlossene Colorit der Venezianer ist
gar nicht angestrebt, die sinnliche Schönheit der einzelnen Farben
ist betont und sie ist denn wirklich eine solche, daß sie auch den
Venezianern Eindruck machen konnte. Unserer Farbenempfindung allerdings
entspricht sie nicht mehr vollständig. Wir stellen ein Bild, wie das
herrliche Frauenporträt der Berliner Gallerie (Nr. 557 G.), das nur
in Venedig entstanden sein kann, coloristisch höher. Es verrät ein
intimes Eingehen auf die venezianische Weise und beweist, wie schon
der Dresdener Altar und das Bildnis Friedrich des Weisen, daß Dürer
dem Malerischen im engeren Sinne keineswegs unzugänglich war. Auch
die kleine Kreuzigung in Dresden kann hiefür herangezogen werden.
Zucker setzt sie gleichfalls in die Zeit des Aufenthaltes in Venedig,
sie dürfte indes wohl einige Jahre früher entstanden sein (vgl. Max
Friedländer im Jahrbuch der kgl. preußischen Kunstsammlungen 1899 S.
266.)
Dürer befand sich wohl in Venedig, es fehlte ihm nicht an anregendem
Umgang, nicht an Anerkennung und Ehren, ja der Rat bot ihm einen
Jahresgehalt von zweihundert Dukaten, um ihn dauernd in Venedig zu
halten. Dürer lehnte ab, wiewohl er klar erkannte, was er damit aufgab.
Wie er der Heimat treu blieb, so hat er auch seine eigene Kunstweise in
Venedig unentwegt festgehalten. Innerhalb derselben aber hat ihn der
Aufenthalt in Venedig mächtig gefördert. Seine Zeichnung erreicht hier
die freie Größe, in der er nicht übertroffen worden ist, die Auffassung
der Formen hat sich gehoben und geklärt, er strebt nach Einfachheit und
baut seine Kompositionen streng gesetzmäßig auf. Auch theoretischen
Studien über die Proportionen des menschlichen Körpers und über die
Gesetze der Perspektive widmet er sich mit Eifer und sie nehmen in
seinen späteren Jahren einen immer breiteren Raum ein. Man nimmt die
Einwirkungen Lionardos hiefür in Anspruch. Ich kann diese Frage nicht
beurteilen.
Unter den Gemälden, welche Dürer nach seiner Rückkehr geschaffen hat,
sind einige seiner Hauptwerke. Die zwei Tafeln, Adam und Eva im Prado
Museum zu Madrid dürften 1507 noch in Venedig entstanden sein. Der
Eva und der Madonna mit dem Zeisig liegt das gleiche Kopfmodell zu
Grunde. Ich muß bekennen, daß sie in ihrer künstlerischen Wirkung die
hochgespannten Erwartungen, mit welchen ich an sie herangetreten bin,
nicht ganz erfüllt haben. Es ist in der Haltung der Figuren eine etwas
gesuchte Grazie, die Dürer sonst fremd ist. Rein formal betrachtet sind
die beiden Gestalten allerdings sehr schön.
In den Jahren 1508 und 1509 entstand der Heller’sche Altar (Fig. 2 und
3) für die Predigerkirche in Frankfurt, als Komposition der Höhepunkt
von Dürers Schaffen; 1511 wurde der Altar für die Kapelle des Landauer
Bruderhauses mit dem Allerheiligenbild vollendet, das jetzt in den
Hofmuseen in Wien bewahrt wird. Die ersten Ideen dieser Komposition
gehen in das Jahr 1508 zurück. Die Komposition des figurenreichen
Bildes ist streng symmetrisch, etwas überfüllt. Unten öffnet sich
der Blick in eine weite Landschaft. Das Bild enthält eine Fülle der
herrlichsten Einzelheiten. Der feierlichen Anordnung entspricht das
lichte, festliche Kolorit. Es gilt von ihm das Gleiche wie von dem der
Madonna mit dem Zeisig, die Freude an der Farbe nicht am Ton herrscht
vor, es ist für unser Gefühl zu bunt.
1512 vollendete Dürer die Bilder der Kaiser Karl des Großen und
Sigismund. Den Typus des ersteren hat er schon im Allerheiligenbilde
aufgestellt und hier nochmals in einer großartigen, wenn auch etwas
schematischen Einzelfigur durchgeführt. Dem gewaltigen Herrscher
gegenüber erscheint der porträtmäßig behandelte Sigismund ziemlich
untergeordnet.
In diese Zeit und zwar schon in das Jahr 1508 fällt das unerfreuliche
Bild der Marter der Zehntausend, in der Gallerie zu Wien, dessen
Vorzüge nur in der Behandlung liegen.
Als Dürer im Jahre 1508 die Himmelfahrt Mariä vollendet hatte, schrieb
er an Jakob Heller. Niemand solle ihm mehr vermögen, eine Tafel mit
soviel Arbeit noch zu machen. Er käme dabei zu Schaden. Darum will er
jetzt seines Stechens auswarten. Es ist freilich nur ein Ausdruck des
Unwillens und kurz darauf ist Dürer an dem Allerheiligenbild thätig,
aber er hat doch in den folgenden zehn Jahren nicht viel und namentlich
keine figurenreichen Bilder gemalt und seine Maltechnik wird eine
andere, weniger sorgfältige. War es wirklich dauernde Unlust am Malen
und nicht der Mangel an entsprechenden Aufträgen, der auf die Zeit
freudigster Thätigkeit eine nahezu völlige Abwendung von der Malerei
folgen ließ?
[Illustration: Fig. 2. Himmelfahrt Mariä.