Genau so gering ist die Originalität des Francesco di Simone, dessen
Spuren wir so oft im Werke des Verrocchio getroffen haben. Um ein
geringes an Jahren jünger als Verrocchio hat Francesco nicht seine
Lehrzeit in der Werkstatt Andreas durchgemacht. Sein Hauptwerk, das
Marmorgrab des Rechtsgelehrten Tartagni in San Domenico zu Bologna
(1477; Abb. 44), ist im Aufbau und in der Ornamentik von Desiderio
abhängig, im Figürlichen und in der Faltengebung zeigt es das Vorbild
des Verrocchio bis zur Unselbständigkeit und mit fast allen Fehlern,
denen der übereifrige Nachahmer nie entgeht. Die Arbeit ist sauber und
gewissenhaft bis zur Kleinlichkeit. Von Erfindung kann kaum gesprochen
werden, und die ornamentale Überladenheit bekundet keinen feineren
Geschmack. Dieselben Mängel beeinträchtigen auch die übrigen Arbeiten
des Bildhauers, dessen Verbindung mit Verrocchio persönlich und
künstlerisch lockerer gewesen ist als das Verhältnis zu Credi.
[Illustration: Abb. 77. Lorenzo di Credi. +Madonna mit zwei Heiligen.+
Neapel, Museum.
(Nach einer Originalphotographie von Gebrüder Alinari in Florenz.)]
Die Arbeiten in gebranntem Thon, die von der Hand des Agnolo di
Polo überall in Florenz zu sehen waren, können wir, vielleicht der
Unbeständigkeit ihres Materials wegen, nicht mehr nachweisen. Einigen
Ersatz indessen, um Verrocchios Nachwirkung auf diesem für Florenz ganz
eigentümlichen Gebiet plastischer Kunst zu beobachten, bietet eine
bestimmte Gruppe von Robbia-Arbeiten. Madonnen in bauschigem Gewand
und Mantel, das Christkind auf einem Kissen neben sich, umflogen von
den Engeln des Forteguerri-Grabes, Wiederholungen ganzer Kompositionen
Verrocchios, der Taufe Christi, der Enthauptung des Johannes, des
Thomas-Wunders, Putten, die denen des Verrocchio blutsverwandt sind,
werden in dieser Kategorie angetroffen. Kunstgeschichtlich führen sie
in das Atelier des letzten der drei Robbia-Meister, Giovannis, und
sprechen eher für die Beliebtheit der benutzten Originale als daß sie
die Erfindungsarmut des Nachahmers bloßstellten. Mit diesen Arbeiten
aus zweiter und dritter Hand ist Verrocchios Kunst volkstümlich
geworden. Man begegnet ihnen in der Provinz häufiger als in Florenz
selbst. Es ist, als hätte die „blühende Stadt“ von ihrem Überflusse
hergegeben, damit auch die bescheidenste Dorfkirche zwischen den
Weingärten der Arnoebene, das entlegenste Kloster auf dem Kamm des
Gebirges Teil habe an dem herrlichen Wachstum in ihren Mauern.
Immer wieder indessen stößt man auf Maler, wenn man Verrocchios
Wirken als Lehrer in vollem Maße übersehen will. In Botticellis
Jugendentwickelung ist er der entscheidende Faktor, und Ghirlandaio
gerät gleich bei seinen ersten Schritten unter die Herrschaft
Verrocchiesker Formengebung und Kompositionen. Das beweist, wie bekannt
und geschätzt die Malerwerkstatt unseres Meisters gewesen sein muß,
jene Werkstatt, in der das technische Experiment, das Grundieren und
Anreiben der Farben, deren Mischung und Leuchtkraft, kurz alles zum
Handwerk Gehörige mit so wissenschaftlicher Gründlichkeit betrieben
wurde, daß augenscheinlich die Produktion des Meisters selbst darüber
zu kurz kam.
Nicht allein die einheimischen, auch die durchwandernden Künstler
hat diese Pflanzstätte eingehender technischer Studien festgehalten.
Namentlich für die angrenzenden umbrischen Meister bildete Florenz
die Hochschule künstlerischen Schaffens, an der niemand vorübergehen
sollte. Die von jeher bestehenden Beziehungen zwischen Perugia und
Florenz hatten sich im Quattrocento besonders eng geknüpft. So war
denn auch dem jungen Perugino von seinem ersten Meister in der Kunst
immer eingeschärft worden: nirgendwo als in Florenz lebten so viele
ausgezeichnete Meister, vornehmlich so viel tüchtige Maler. Der das
sagte, Fiorenzo di Lorenzo, hatte, nach seinen Werken zu urteilen,
den Segen der florentiner Schule, im besonderen die Anregung von
Verrocchio her, an sich selbst erfahren. Perugino folgte seinem Rate,
und was er unter Verrocchio gelernt, bildet den eisernen Bestand seines
Könnens, setzte sich so in ihm fest, daß es auch über den traurigen
Schleuderarbeiten seiner späteren Periode nicht verloren gegangen
ist. Peruginos Madonnen mit den züchtig niedergeschlagenen Augen, die
typische Fußstellung seiner Heiligen, die gespreizten Handbewegungen,
die Anordnung des Mantels über dem Gewande, seine nackten Kinder mit
den „wie auf der Drehbank gedrechselten“ Gliedmaßen -- all das geht
ebenso auf Verrocchio zurück, wie sein mit den Jahren immer leereres
Pathos zur Karikatur eines meisterlichen Vorzuges herabsinkt.
[Illustration: Abb. 78. +Die büßende Magdalena.+
Thonstatuette, alt bemalt und vergoldet.