~el chiaro fonte
de humanitade e innata gentileza
che ala pictura et ala sculptura e un ponte
sopra del quale se passa cum destrezza
l’alto Andrea del Verrocchio~...
Mit diesen Versen hat Giovanni Santi in seiner fleißigen Reimchronik
das Lob des „hohen“ Meisters verkündet. Und was er an ihm zu rühmen
fand, zeugt von besserer Einsicht und lebendigerem Kunstgefühl, als
der konventionelle Vergleich mit Lysipp und Phidias, zu dem die
antiquarische Gelehrsamkeit des Ugolino Verino sich aufgeschwungen
hat. Aber in Einem stimmen die beiden Lobredner überein. Eine Brücke,
die sicher hinüberführt in das gelobte Land der Künste nennt ihn
Giovanni Santi, und Ugolino spricht von dem Quell, aus dem sie alle,
„deren Namen durch die tyrrhenischen Städte fliegt“, ihr Können
geschöpft haben. Höher noch als seine Werke scheinen die Zeitgenossen
seine Lehrthätigkeit angeschlagen zu haben. Und wenn es auch eine
emphatische Übertreibung ist, daß, um in einem Gleichnis der Zeit zu
reden, aus Verrocchios Werkstatt mehr Schüler hervorgegangen sind
als Krieger aus dem Bauch des trojanischen Pferdes, sein Vorbild und
seine Lehre haben tiefe Spuren hinterlassen und auf die Entwickelung
der florentiner Kunst nachhaltig eingewirkt. Das Wort „Schüler“ darf
dabei nicht allzu eng gefaßt werden, liegt doch in dem direkten
künstlerischen Nachwuchs nur der kleinere Ruhm der Verrocchio-Werkstatt
beschlossen. Wobei allerdings, wie fast überall und immer, von dem
einzigen Leonardo abzusehen ist.
Unter diesen Schülern hat Lorenzo di Credi (1459-1537) dem Herzen
des Meisters am nächsten gestanden. Mehr als irgend ein anderer
durfte ihm Lorenzo zur Hand gehen. Kontraktlich von Verrocchio
übernommene Arbeiten erhält Credi zur selbständigen Ausführung.
Als Andrea in Venedig weilt, besucht er ihn mehrmals und stattet
eingehende Werkstattsberichte ab. Credi erbt die gesamte künstlerische
Hinterlassenschaft und er führt die Leiche des toten Meisters aus der
Lagunenstadt in die Gruft von San Ambrogio.
Von der Goldschmiedekunst, genau wie sein Meister, kam Lorenzo in die
Werkstatt des Künstlers gerade zu der Zeit, als Andrea „~per un suo
cosi fatto umore~“, wie Vasari naiv sagt, sich der Malerei zuneigte.
Wir wissen neuerdings aus Dokumenten, daß Verrocchio Verpflichtungen
mit der Dombehörde in Pistoja eingegangen war, für das Oratorium der
Vergine di Piazza ein Gemälde zu liefern; 1485 wird nun die Behörde
vorstellig, das seit mehr als sechs Jahren dem Vernehmen nach nicht
ganz vollendete Bild zu Ende zu führen und aus Verrocchios Werkstatt an
seinen Bestimmungsort bringen zu lassen. Dort, in dem inzwischen zur
Sakramentskapelle umgewandelten Oratorium, befindet sich die Malerei
noch heutigen Tages als Werk des Lorenzo di Credi (Abb. 75). Das ist
auch zweifelsohne der Name, der vor dem Bilde ausgesprochen werden muß.
Wie für das Forteguerrimonument, so hat Verrocchio für das Pistojeser
Dombild nur die künstlerische Verantwortung auf sich genommen, alles
andere aber Credi überlassen. Und vielleicht haben gerade die Arbeiten
an jenem Grabmal den jungen Maler von der Vollendung des Bildes
abgehalten, so daß „mehr als sechs Jahre später“ die behördliche
Erinnerung erfolgen mußte. Es ist nichts mit der Annahme gewonnen,
Verrocchio habe Lorenzo den Entwurf, die Komposition gegeben. Das
Schema der thronenden Madonna mit Heiligen vor Marmorschranken ist
das in des Meisters Werkstatt übliche. Die Ausführung zeigt in jedem
Pinselstrich die peinlich saubere, hier noch jugendlich zimperliche
Hand Credis. Mit aller Zierlichkeit rundet sie die Formen und vertreibt
die Farben bis zu emailartiger Glätte. Die Architektur ist so wohl
verstanden wie die Landschaft gefällig. Verrocchios Formengebung
ist bis in Kleinigkeiten nachgebildet, aber alles ist nüchterner,
hausbackener, ohne Schwung. Auch die Farben sind die von Verrocchio
bekannten: ein scharfes Blau, ein tiefes Weinrot, ein kaltes Lila mit
Gelb. Die geduldigen Finger des Goldschmieds haben diesen persischen
Teppich gemalt. Nicht minder zeugt die Erhaltung der Tafel von
der Sorgfalt der Ausführung. An Leonardo, den Werkstattsgenossen,
erinnert die Art, wie Bäume und Blätter dunkel vor hellem Grunde
silhouettiert sind. Auch deutet eine erhaltene Studie in Form und
Technik -- Silberstift auf rötlich grundiertem Papier -- unabweislich
auf Credi: die im Louvre bewahrte Zeichnung zum hl. Johannes dem Täufer
links. Eine im Dresdener Kupferstichkabinet befindliche schöne, doch
überarbeitete Madonnenstudie läßt sich wohl ebenfalls am besten mit
Credi und der Madonna auf diesem Erstlingswerke in Beziehung setzen
(Abb. 76).
Die Madonna mit dem hl. Leonardus und dem hl. Julian (?) im Museum
zu Neapel (Abb. 77) steht auf der gleichen Stilstufe und teilt, bei
geringerer Erhaltung, alle Eigenschaften des Pistojeser Bildes. Credi
hat späterhin noch mehrfach von diesem in der Verrocchio-Werkstatt
üblichen Kompositionsschema Gebrauch gemacht. Auch in seinen Gestalten
spürt man bis an sein spätes Lebensende die unauslöschliche Erinnerung
an seinen Meister. Credis Kinderfiguren hängen alle von Verrocchios
Vorbild ab. In einem sorgfältig durchgeführten Bilde der büßenden
Magdalena im Berliner Museum überträgt er eine gelegentliche, durch
besonders feine Bemalung ausgezeichnete Statuette Verrocchios,
ebenfalls im Berliner Museum (Abb. 78) ohne wesentliche Änderung auf
die Holztafel.
Auffallend bleibt, daß Credi selbständige plastische Arbeiten nicht
unternommen hat. Daß er die nötigen Vorkenntnisse dazu besaß, wissen
wir aus dem Munde seines Meisters selbst. Mit einiger Sicherheit haben
wir ja auch in Credi den Leiter der Marmorwerkstatt in Pistoja zur
Zeit der Errichtung des Forteguerri-Grabmals vermuten können. Indessen
war nichts Rühmliches von seiner Thätigkeit dort zu vermelden. Hat er
später nochmals zu Hammer und Meißel gegriffen, so vielleicht um das
1494 datierte Wappenschild mit den beiden Engeln im großen Saale des
Stadthauses von Pistoja zu meißeln (Abb. 79), eine Arbeit, die überaus
deutliche Beziehungen zur Schule des Verrocchio zeigt und in der
Sauberkeit der Marmorbehandlung wie in dem gelegentlichen Ungeschick
der Komposition sehr wohl den ausführenden Künstler des Grabmales im
nahen Dom vermuten läßt.
[Illustration: Abb. 75. Lorenzo di Credi. +Madonna mit Johannes dem
Täufer und dem hl. Zeno.+ Pistoja, Dom.
(Nach einer Originalphotographie von Gebrüder Alinari in Florenz.)]
Was mag Verrocchio zu diesem fleißigen, aber künstlerisch unergiebigen
Talent, zu diesem Stern mit erborgtem Licht gezogen haben? War
es jene „lautere Quelle von Herzensgüte und zarter Empfindung“,
die Giovanni Santi rühmt? Oder die Anhänglichkeit, Verehrung und
Treue, die hier wie öfters das kleinere Talent dem geliebten Meister
bewährte? Was Menschliches die zwei verbunden haben könnte, ist
tief versunken im Schweigen der Geschichte; nicht einmal eine jener
wohlfeilen Künstleranekdoten spielt mit unsicherem Licht über die
beiden Gestalten hinweg. Nur das, was sie künstlerisch einte, kann noch
erkannt werden. Und da wiederholt sich die Erfahrung, daß dem großen
Meister der gewissenhafte Handlanger oft näher steht als der geniale
Schüler. Gerade die handwerkliche Seite der Kunstübung, die technische
Fertigkeit, auf die Verrocchio so hohen Wert legte, wußte Credi sich
mit einer ans Pedantische grenzenden Sorgfalt anzueignen. Vasari, der
Credi noch persönlich gekannt hat, erzählt, wie kaum größere Bilder
von seiner Staffelei kamen, da schon die kleineren ihm grenzenlose
Mühe bereiteten. Auf Verrocchios technische Experimente muß er ein
aufmerksames Auge gehabt haben; bis in seine Reifezeit war er bemüht,
die Dauerhaftigkeit und den Schmelz seiner Farben stetig zu erhöhen.
Dies ist ihm denn auch in höherem Grade gelungen, als die Erzeugnisse
seines Pinsels es unbedingt wünschenswert erscheinen lassen. Wie er
selbst, erst 1537, an Altersschwäche gestorben, so ist auch seine
Kunst, der man nirgends das Cinquecento anmerkt, an Altersschwäche zu
Grunde gegangen. Sein Ruhm besteht in seinem Verhältnis zu Verrocchio,
in seiner Ergebenheit, die unbedingt war wie seine Zuverlässigkeit.
[Illustration: Abb. 76. Lorenzo di Credi. +Madonnenstudie.+
Silberstiftzeichnung.