Mit Credi und mit Perugino weilt endlich auch der in Verrocchios
Werkstatt, für den das Wort Dantes von Homer gilt „~sovra gili
altri com’ aquila vola~“: Leonardo da Vinci. Vasari wußte wohl, was
er that, als er mit der Einführung dieses unbestreitbar größten
italienischen Künstlers einen neuen Abschnitt seines biographischen
Werkes begann. Das Proömium, mit dem Vasari diesen neuen dritten Teil
einleitet, schildert in raschem Rückblick noch einmal das mühevolle
Hinauf; dann öffnet sich die weite Gipfelschau über das gelobte Land
der Hochrenaissance. Und als erste Gestalt eines voll entwickelten
Hochrenaissancemeisters tritt Leonardo auf. Seine Verdienste werden
ins hellste Licht gesetzt: die überirdische Anmut, die Beseelung der
Gestalten, die reiche Fülle der Formen, der zarte Schmelz des Kolorits.
Kein Hinweis auf Verrocchio, bei dem das alles wie in Keimzellen
vorgebildet liegt. Kein Lob dieses Meisters, dessen größter Ruhm es
fortan bleibt, einen solchen Schüler herangebildet zu haben. Mit
einem Hochgefühl, als habe er thätig mit eingegriffen, rühmt Vasari
die Überwindung „jener trockenen, scharfen und harten Methode“ der
Quattrocentokünstler mit ihrem fast eigensinnigen Hang für das schwer
Ausführbare und noch dazu oft Ungefällige. Dieser künstlerisch
einseitige Standpunkt allein macht Vasaris Urteil über Verrocchio
begreiflich: hier habe Studium und Fleiß, wie bei keinem anderen
Künstler, die Mängel natürlicher Begabung ausgeglichen.
[Illustration: Abb. 79. Werkstatt des Verrocchio. +Engel mit dem+
(ausgebrochenen) +Wappen der Stadt Pistoja+. Marmor. Im großen Saal des
Stadthauses zu Pistoja.]
Dem Historiker erscheint der eine, Verrocchio, nur die unbedingte
Vorstufe zum anderen, Leonardo, weil die Natur keine Sprünge macht.
Was bei dem Lehrer Ansatz war, entwickelt sich zu voller Blüte
beim Schüler. Oft ist es, als sei Verrocchios ganze Kunstwelt ein
Mikrokosmus von Leonardos künstlerischem Weltall. Wir haben von den
wissenschaftlichen Studien Andreas gehört, von seiner Beschäftigung
mit der Musik, seinen genauen technischen Kenntnissen auf allen
Gebieten künstlerischen Schaffens, und wir begreifen, daß nur in seiner
Werkstatt Leonardos Genie den rechten Nährboden finden konnte.
Für einen so regen, unruhig suchenden Geist wie Leonardo boten indessen
auch diese Werkstatt und dieser Lehrer Gefahren. Die Mannigfaltigkeit
der einlaufenden Aufträge lockten die Wißbegier von einem technischen
Gebiet aufs andere hinüber. Verrocchios in allen Angelegenheiten des
Handwerks pedantische Gründlichkeit vererbte sich wohl auf Leonardo,
zugleich aber auch eine launenhafte Zersplitterung der Arbeitskraft,
ein Hang zu theoretischen Grübeleien, zu technischen Spekulationen.
Von einem persönlich innigeren Verhältnis der Künstler untereinander
verlautet nichts. Wenn aber Leonardo noch als in die Zunft
eingeschriebener Meister Jahre hindurch bei Verrocchio bleibt, so
darf, auch in Anbetracht der liebenswürdigen Umgangsformen Leonardos,
auf ein gutes Einvernehmen geschlossen werden, das Vasari umsonst mit
der Eifersucht des Älteren zu trüben versucht hat. Die künstlerische
Verbindung der beiden ist so eng gewesen, daß die Kritik noch heute oft
im unklaren ist, wem von ihnen gewisse kaum zu unterscheidende Werke
angehören müssen.
Für unseren Zweck tritt indessen die Frage nach der Abhängigkeit
Leonardos von Verrocchio zurück gegen die nach der Rückwirkung des
genialen Schülers auf seine Umgebung.
Für die jungen Leute, die mit Leonardo bei Verrocchio thätig waren,
steht eine solche künstlerische Rückwirkung fest. Ohne Leonardos
Vorbild wären trotz Verrocchio weder Credi noch Perugino die Künstler
geworden, als welche wir sie kennen. Nun aber der Meister selbst?
Seltsam locken die Thatsachen. Vor Leonardos Eintritt in die Werkstatt
können wir kein einziges Werk Verrocchios datieren, mit Ausnahme
vielleicht des David. Dann mit dem Ausgang der sechziger Jahre setzt
die stolze Reihe ein in kaum unterbrochener Folge, mit steigender
künstlerischer Freiheit, vom Zarten zum Anmutigen, vom Anmutigen
zum Großartigen. Eine von Stufe zu Stufe aufsteigende Überwindung
der ~maniera alquanto dura e crudetta~ läßt sich feststellen,
immer zahlreicher werden die Parallelen mit Leonardo. Sollte diese
von Werk zu Werk freier und vertiefter sich entfaltende Kunst des
vielbeschäftigten Meisters mit dem überraschend andauernden Aufenthalt
Leonardos in der Werkstatt bis 1480 ohne ursächlichen Zusammenhang sein?
Immer wieder, namentlich von französischer Seite, ist ein derartiger
Zusammenhang, will sagen eine ständig wachsende Abhängigkeit
Verrocchios von den künstlerischen Idealen Leonardos behauptet worden.
Wie sehr mit Unrecht, haben hoffentlich die vorhergehenden Kapitel
dargethan. Die Entwickelung Verrocchios vollzieht sich so naturgemäß,
so zwingend logisch allein aus seiner künstlerischen Veranlagung, daß
ein Eingriff des höheren Genies Leonardos unnötig, ja zweckwidrig
erscheint. Wer ohne einen solchen nicht auszukommen vermeint, hat
wie ein schlechter dramatischer Dichter den Charakter seines Helden
geknickt, statt ihn in ansteigender Linie folgerichtig zu entwickeln.
Was in Verrocchios Kunst ringt und sich befreien möchte, ohne die
Fesseln ganz abstreifen zu können, dieser ungemeine Geist, der „nach
einer strengeren und tieferen Begründung“ strebte -- das gerade
macht ihn uns Deutschen verständlich und liebenswert. Ist doch diese
Verkettung starken Talentes mit fast wissenschaftlicher Grübelei das
Merkmal deutschen Kunstschaffens von jeher gewesen. Solche Talente,
suchende Arbeiter, schaffen nicht in erster Linie für den Genießenden,
wie sie selbst in der bloßen schönen Erscheinung nicht Befriedigung
finden. Sie schleppen schwer an ihren Gedanken. Auch im besten Falle
sind sie ein Übergang, eine Brücke, ~un ponte sopra del quale se
passa cum destrezza~, wie der alte Giovanni Santi gedichtet hat. Sie
sind Pflüger und Säemann, deren Aussaat von dem Boden abhängt, auf
den sie fällt. War dieser Boden fruchtbar Ackerland, so ist ihr Los
zurückzutreten wie der Landmann, den von dem wohlbestellten Felde die
Stunde des Aveläutens heimruft.