Mit dem Schatz an Formkenntnissen, den wir aus der eingehenden
Betrachtung der Skulpturen Verrocchios gewonnen haben, läßt sich
ein Rückschluß auf die Entstehungszeit dieser Tafel wagen. Die
namentlich im Nackten noch etwas unfreie Nachbildung der Natur und
die Faltengebung, die vom Reichtum und Schwung der Thomasgruppe noch
entfernt ist, erlauben auf eine frühe Entstehung zu schließen. Vieles
gemahnt noch an den Bronze-David. Wenn ich die Jahre um 1470 zur
Diskussion stelle, so befinde ich mich in Einklang mit Vasaris Angaben
über Leonardos Mitarbeiterschaft. Sehr früh, bald nach 1465, ist
Leonardo in die Werkstatt des Verrocchio gekommen; schon 1472 steht er
als selbständiger Meister in der Zunftliste. Als solcher wird er kaum
mehr Werke seines Lehrherrn vollendet haben.
Ernste und gehaltene Feierlichkeit kennzeichnen die Grundstimmung des
Werkes. Die Landschaft mit ihrem verschleierten Glanz trägt allerdings
wesentlich zur Erhöhung dieser Stimmung bei. Sie aber darf nicht zu
Rückschlüssen auf den Landschafter Verrocchio mißbraucht werden,
der sich auf diesem Bilde nur sehr bescheiden ausgesprochen hat.
Den Vorgängern gegenüber, die den gleichen Stoff dargestellt haben,
einem Baldovinetti, Fra Angelico, selbst dem Piero della Francesca,
behauptet sich Verrocchio als Neuerer, nicht in der traditionellen
Stellung der Figuren zu einander, sondern vielmehr in der Freiheit der
Bewegung und der Raumillusion durch Aufgeben der steifen Profil- und
Facestellungen. In dieser Hinsicht auf kein Vorbild zurückführbar,
hat Verrocchios Taufe andererseits eifrig Schule gemacht wie das
Altarbild des Lorenzo di Credi in San Domenico bei Fiesole (Abb. 62)
und Ghirlandaios Fresko in S. Andrea zu Brozzi bei Florenz beweisen.
Eine zweite Tafel, die Vasari als besonders gelungen im Besitz der
Nonnen von San Domenico in Florenz erwähnt, wird in einer nach
mannigfachen Wanderungen jetzt zu Budapest in der Nationalgalerie
aufbewahrten thronenden Madonna mit Heiligen und Engeln erkannt.
Das Gemälde zeigt bei mangelhafter Erhaltung durchaus verrocchieske
Formengebung, aber keineswegs die Sorgfalt und die Empfindung, die von
eigenhändigen Werken des Meisters der Taufe Christi untrennbar sind.
Mit einigen, kompositionell aufs engste verwandten Bildern gehört
es seiner ziemlich groben Ausführung nach nur der Werkstatt unseres
Meisters an.
Besonders fruchtbar gestaltet sich, der jüngsten Forschung zufolge,
die Thätigkeit des Meisters als Madonnenmaler. Doch bleibt von den
vielen, ihm zugeschobenen Madonnenbildern nur eines übrig, das sich
eigenhändiger Ausführung rühmen darf. Noch immer nicht wird die Madonna
in Berlin (Abb. 63), ein Bild, das einst im Mittelpunkte des lauten
Streites über den Künstler Verrocchio stand, gebührend wertgeschätzt
weder seiner eminenten kunstgeschichtlichen Bedeutung, noch seinen
künstlerischen Vorzügen entsprechend. Und doch lehrt keine andere
Tafel, nicht einmal die Taufe Christi, so bis in die Nerven den Maler
Verrocchio kennen als dieses mit beißendem Hohn und mitleidigem Spott
überschüttete Bild.
Maria, bis zu den Knieen sichtbar, sitzt in felsiger Landschaft mit dem
Kinde auf dem Schoß, das die Ärmchen der Mutter entgegenstreckt. Dies
Motiv ist schon von den plastischen Madonnen des Meisters her bekannt;
nur ist das Kind hier auf dem Schoße der Mutter sitzend und unruhiger
bewegt dargestellt. Im Kopf der Madonna finden wir alle Merkmale
verrocchiesker Formengebung, auch das anmutig sich von den feinen
Mundwinkeln her verbreitende Lächeln wird nicht vermißt. Das Christkind
in seiner drallen Fülle ist dem Fischmännchen stammverwandt. Mit dem
Reichtum seiner Überschneidungen und der Kühnheit seiner Verkürzungen
legt dieser Kinderkörper von einer ebenso kundigen wie sorgfältigen
Meisterhand Zeugnis ab.
Wenn trotzdem der erste Eindruck der Malerei kein unbedingt
bestechender ist, so liegt es, ähnlich wie bei der Taufe Christi, an
dem Zustand der Erhaltung. Das gelbliche Incarnat mit den schweren
braunen Schatten stört. Wiederum heißt es, das Gemälde sei unvollendet.
Indessen meine ich, daß ebenfalls hier die Lasuren abgerieben seien und
nun die braune Untermalung in den Fleischpartien zu Tage trete. Denn
die Einzelheiten sind höchst fein, zierlich sauber: das feinmaschige
Gewebe des bis unter die Füße des Kindes herabhängenden Schleiers,
die Säume am kirschroten Gewand, das Muster auf den Brokatärmeln mit
den verschnürten Senkeln, das Ornament auf der schweren Holzscheibe,
die den Heiligenschein der Maria bildet. In alle dem verrät sich der
Kunsthandwerker.
Die hellen, metallisch glänzenden Farben weisen auf die Taufe Christi.
Alles ist hell und kühl wie auf den Bildern der Pollajuoli gehalten.
Das gleiche kalte Lichtblau des Mantelfutters hier wie dort, dasselbe
orientalisch-bunte Tuch, das hier dem Kinde um den Leib gewunden ist,
dient dort dem Täufling als Lendentuch.
Ein schwerer ästhetischer Vorwurf haftet an den Händen der Berliner
Madonna „mit den häßlichen Nägeln“. Doch sind es genau dieselben kurz
geschnittenen, schwarz umränderten Nägel, die man auch bei Botticelli
und den Pollajuoli anstandslos hinzunehmen gewohnt ist. Die Nagelpflege
ist eine im Quattrocento noch unbekannte Toilettenkunst. Im übrigen
zeigt die in ihrer ganzen Ausdehnung allein sichtbare linke Hand der
Madonna alle Merkmale des Meisters: das sichere Zugreifen, den mit
plastischer Schärfe erfaßten Umriß, das fein modellierte Handgelenk,
die Hautfalten am hochgebogenen Daumenglied und das Grübchen zwischen
dem vierten und fünften Finger. Diese Hand hat die Schule nicht oft
genug wiederholen können, sie findet man auch noch auf der Anbetung der
Könige von Leonardo in den Uffizien.
[Illustration: Abb. 63. +Maria mit dem Kinde.+ Berlin, Königl. Museen.
Gemäldegalerie.]
Die Landschaft verwendet Elemente, die auf der Taufe Christi sich
wiederholen. Der Felsblock dort ist von der rechten auf die linke
Seite gerückt, und das Stückchen bergigen Landes mit dem buschartigen
Baumwuchs, das unter dem erhobenen Arm des Täufers erscheint, wird
selbst mit der Einzelheit des hornförmig ausgezackten Berges auch
auf der Madonna wiedererkannt. Doch muß man sich frei machen von dem
Vorurteil, in Verrocchio den Stimmungsdichter der Landschaft zu sehen,
der erst mit Leonardo aufgetreten ist. Die Landschaft hat nur sekundäre
Bedeutung in der Kunst unseres Meisters. Es fällt ihm nicht ein, etwa
durch Staffage das Interesse an dem Landschaftlichen zu steigern.
Sie soll nur den Hintergrund beleben. Bei näherem Zusehen merkt man
allerdings, wie wahr Verrocchio auch im Nebensächlichen bleibt.
Weich und luftig hält er die Ferne, den Umriß läßt er in der Luft
verflimmern, in jener strahlenden italienischen Luft, die unbestimmte
Formen nicht duldet; plastisch und bestimmt wird er nach dem
Vordergrunde zu, und doch tritt da noch alles diskret zurück gegen das
starke Relief des Figürlichen, das sich ungeschmälert behauptet. Nur
für das zarte Ineinandergleiten der Gründe fehlt ihm die Nüancierung
der Farbe und mithin auch wohl die Reife der Beobachtung. Mit dem
Herzen ist er bei der neuen Landschafter-Richtung, die mit dem unwahr
übereinander gebauten Kulissensystem aus dem Trecento gebrochen hat.
Seine Eigenart bewahrt ihn indessen davor, die stereotyp wiederkehrende
Arnoebene auch seinerseits für sich zu entdecken und sie mit der Treue
des Porträtisten zu konterfeien.
[Illustration: Abb. 64. +Maria mit dem Kinde.+ Frankfurt a. M.,
Sammlung des Herrn H. von Mumm.]
Im Motiv geht das Gemälde auf Fra Filippos sogenanntes Vierfigurenbild
in den Uffizien zurück. Gleichwohl hielt sich Verrocchio von jeder
unfreien Nachahmung fern. Seinen Madonnentypus hat er ebenfalls aus
dem des Frate entwickelt. Die Längen- und Breitenverhältnisse der
Köpfe zeigen auffällige Verwandtschaft bei den beiden Malern. Auch
Nebensächlichkeiten sind aus der sehr weltlich angehauchten Kunst des
Dominikaners von Verrocchio übernommen worden: die fast gekünstelte
Anordnung des Schleiertuches mit der hornartigen Verzierung, die
Vorliebe für Schmuck und Edelsteine. Ihn deswegen zu einem Schüler
des Fra Filippo zu machen, geht nicht an, weil seine malerische
Ausdrucksweise, seine Technik völlig von der des alten Lippi
verschieden ist. Soll ein Lehrmeister in der Malerei für Verrocchio
namhaft gemacht werden, so wüßte ich keinen besseren als Alesso
Baldovinetti vorzuschlagen, den gewiegten Experimentator, bei dem auch
die Pollajuoli in die Schule gegangen sind. Damit würde sich denn der
Starrsinn erklären, mit dem eine gewisse Gruppe von Kunsthistorikern
vor allen Gemälden unseres Meisters und seiner Schule sich noch
immer auf den Namen Pollajuolo steift. Damit wäre auch das gerade in
der Werkstatt Verrocchios beliebte Motiv der thronenden Madonna mit
Heiligen vor baumüberragten Schranken (vgl. die Abb. 2, 75) auf seinen
wahren Ursprung zurückgeführt.
Eine ganze Gruppe von Madonnenbildern rückt in die unmittelbare Nähe
dieses Originalwerkes. Am genauesten nimmt das Motiv eine Madonna auf,
die Herr von Mumm in Frankfurt a. M. besitzt (Abb. 64). Drei andere
Tafelbilder in Berlin (Abb. 65), in London bei Mr. Butler und im
Städelschen Institut zu Frankfurt a. M. lehnen sich in der Komposition
eher an die Marmormadonna des Bargello an. Die abgesonderte Stellung,
die wir (S. 54) dem Madonnenrelief des Mr. Shaw zuwiesen, nimmt unter
den malerischen Arbeiten die Madonna mit den Engeln in London ein
(National Gallery Nr. 296, Abb. 66). Alle diese Gemälde zeichnen sich
durch gewissenhafte, fast pedantische Sauberkeit der Technik aus; ihre
Schwäche besteht im Seelischen. Sie haben etwas Starres im Ausdruck,
wie auch ihre Falten und ihr Kontur an metallische Härte streifen.
Man pflegt diese Madonnenbilder neuerdings dem Francesco Botticini
zuzuteilen, einem sorgfältig ausführenden, aber wenig eigenartigen
Meister, der, ohne unmittelbar Gehilfe des Verrocchio zu sein, ganz
unter dem Eindruck der Arbeiten Verrocchios steht.
Botticini gehört nun auch das schöne Altarbild in der Akademie zu
Florenz an, auf dem die Erzengel den kleinen Tobias mit dem sonderbaren
Augenbalsam zum kranken Vater heimgeleiten (Abb. 67). Das Bild für die
Kapelle des Gino Capponi in St. Spirito zu Florenz gemalt, trägt schon
seit dem sechzehnten Jahrhundert den geläufigeren Namen Botticelli;
man begreift, wie leicht die Verwechslung stattfinden konnte. Weniger
begreiflich ist, wie sich diese freie, großartig feierliche Komposition
bei einem Meister vorfindet, der nirgends sonst über die Tradition und
über eine ängstliche Symmetrie hinausgekommen ist. Wir werden dies
nur dahin erklären können, indem wir an Verrocchios geistigem Anteil
festhalten und nur die malerische Ausführung Botticini zukommen lassen.
„Die Wanderung des jungen Tobias mit einem Engel oder auch mit dreien
ist vorherrschend, wenn auch nicht ausschließlich für das Haus gemalt
worden als Empfehlung eines bestimmten Jünglings in den himmlischen
Schutz“ (Burckhardt). Vielleicht darf man auf unserem Bilde an den
kleinen Alessandro Capponi denken, den letztgeborenen der zehn Kinder
des Gino und der Maddalena, der schon in jungen Jahren nach Lyon ging,
um dort die kaufmännischen Interessen der Familie zu vertreten. Da
stellten sie denn daheim in der Familienkapelle sein Bild auf, wie er
unter dem Geleit der Erzengel auf den rauhen Pfaden der Fremde des
Weges schreitet.
[Illustration: Abb. 65. +Maria mit dem Kinde.+ Berlin, Königl. Museen.
Gemäldegalerie.
(Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstängl in München.)]
Der Vorwurf bot alles, was das Herz eines Malers aus der zweiten
Hälfte des Quattrocento erfreuen konnte. Lauter junge, anmutige
Gestalten. Die Bewegung leicht und lebhaft, die seelische Verknüpfung
zart und innig, die Gewänder mannigfaltig und reich, die Landschaft
lockend. Nicht ganz ist dieser Reichtum von der Kunst des Malers
erschöpft worden. Geschickt wechselt die paarweise Ähnlichkeit der
männlichen Typen im Michael und im Tobias und der weiblichen bei
Raphael und Gabriel ab; aber die Anmut ihrer Gesichter hat etwas
Befangenes, Unfreies. Die Hände, in denen so viel eingehendes Studium
verrocchioscher Formengebung sich offenbart, wiederholen sich mehrfach
in ihren Stellungen; ein Pentiment an den Händen der Mittelgruppe
zeigt, wie sich der Maler abgemüht hat, das leichte Ineinandergreifen
des Engels und des noch scheuen Knaben auszudrücken. So frisch und
lebhaft die beiden himmlischen Flügelmänner vorwärts drängen, in der
Mittelgruppe stockt die Bewegung; es ist, als hinderten die sich
zwischen seinen Beinen stauchenden Falten den Erzengel am Ausschreiten.
Das Stoffliche ist mit höchster Sorgfalt behandelt und mit jener hellen
Freude am Bunten, Glänzenden und Prunkenden, das den Kostümbildern
des ausgehenden Quattrocento in besonderem Maße zu eigen ist. Die
Faltengebung darf ein Muster des von L. B. Alberti ausdrücklich
anempfohlenen „bewegten Beiwerkes“ genannt werden. Für das unruhig
zurückflatternde Gewand des Gabriel scheint die einst in den Gärten der
Medici befindliche, jetzt im ersten Korridor der Uffizien aufgestellte
antike Pomona (Nr. 75) die Motive hergegeben zu haben. Mit hingebender
Liebe sind die Glanzlichter und Spiegelungen auf den blanken Wänden
der Rüstung studiert; die Faust mit dem gewaltigen, aus purpursamtener
Scheide gezogenen Schwert spiegelt sich in dem Brustpanzer wie auch
die Finger auf der blanken Kugel widerglänzen, die sie so zierlich
halten. Alle Säume, Halskrausen, Bänder, Verschnürungen, Schnallen und
Schlösser bekunden die Hand, die Gefallen am Zierlichen findet; auch
die ornamentiert gepunkteten Heiligenscheine weisen darauf hin. Das ist
nicht Verrocchio selbst, steht aber in allerengster Beziehung zu ihm,
genau so wie der scharfe Umriß mit dem feinen Lichtrande, die in ihrer
Starrheit an die Allongeperücke erinnernde Lockenpracht, die Spreizung
des kleinen Fingers und viele andere Einzelheiten unaufhörlich an
ihn erinnern. Vollends aber verrät sich Francesco Botticini in der
Landschaft mit ihrem stimmungsvollen Tiefblick auf die Flußebene. Sie
gleicht genau der Thallandschaft auf der großen Krönung der Maria
in London (Nr. 1126), dem sogenannten Matteo Palmieri-Bilde, das,
infolge einer ähnlichen Namensverwechslung wie unser Tobiasbild, Sandro
Botticelli zugeschrieben wurde. In dieser Landschaft lebt Baldovinettis
Vorbild fort, dem Verrocchio in den zweifellos ihm zugehörigen Werken
weit selbständiger gegenüber steht. Die Blumen und Stauden, die auf dem
felsigen Pfad wachsen, sind mit leonardesker Naturtreue beobachtet.
Die Eidechse links auf dem Gestein darf sich dieses Vorzuges weniger
rühmen. Völlig mißglückt ist der zottige Köter, ein schnöder Nachkomme
des „Hündleins“, das der biblische Dichter dem Reisenden zur Seite gibt.
[Illustration: Abb. 66. +Maria mit dem Kinde und Engeln.+