Die Gestalt des Malers Verrocchio läßt sich nicht mit der gleichen
Schärfe herausarbeiten wie die des Bildhauers. Das Material ist ein
unvergleichlich beschränkteres, und was mühsam aus der Zerstreutheit
wieder zusammengebracht worden ist, gibt noch Veranlassung zu manchem
Zweifel. Zwar ist man sich im großen und ganzen einig über das, was
unter den künstlerischen Begriff Verrocchio fällt, was aber als des
Meisters Eigenstes anzusehen sei, blieb noch unentschieden. Man
schwankt auch hinsichtlich der Wertschätzung dieser Malereien. Dem
kindlich-anmaßenden Urteil eines französischen Gelehrten: Verrocchio
hätte klüger gethan, überhaupt die Finger von Pinsel und Palette zu
lassen, steht die Überschätzung alles, das Verrocchios Namen trägt,
schroff gegenüber.
Die schriftliche Tradition bietet keine sichere Grundlage; sie ist
lückenhaft und versteckt ihre Unwissenheit hinter amüsanten Histörchen.
Künstlerischer Ehrgeiz allein soll, nach Vasari, Verrocchio zur Malerei
geführt haben, „als einen, dem hervorragende Leistungen auf +einem+
Gebiete nicht genügten“. Wie ihn die Laune auf die Malkunst brachte,
soll ihn dann der Mißmut über die besseren Leistungen seines Schülers
Leonardo getrieben haben, nie wieder Pinsel und Palette anzurühren.
Das eine liegt so wenig im Charakter unseres Meisters wie das andere.
Seine Lust am technischen Experiment, die Wertschätzung, die seine Zeit
der Kunst der Malerei entgegenbrachte, und der Wettstreit mit seinen
künstlerischen Genossen haben ihn frühzeitig der Malerei in die Arme
getrieben.
Von einer Reihe verloren gegangener Arbeiten wird auch hier berichtet.
Drei große Leinwandbilder mit Herkulesthaten, die Albertini 1510
im Saale des alten Rates im Palazzo vecchio sah, sind vielleicht
identisch mit den im Mediceerinventar erwähnten, die 1495 von der
Signorie konfisziert wurden. Sie deuten ebenso auf das von Antonio del
Pollajuolo bevorzugte Stoffgebiet wie die Schlacht nackter Männer,
die Verrocchio als Entwurf für eine Fassade bestimmt hatte und die
ebenfalls untergegangen ist.
[Illustration: Abb. 60. +Die Engel aus der Taufe Christi.+ Florenz.
Akademie.
(Der knieende Engel links von Leonardo da Vinci.)
(Nach einer Originalphotographie von Giacomo Brogi in Florenz.)]
Unter den erhaltenen Arbeiten ist nur eine beglaubigt und nachweisbar:
die Taufe Christi, für die Vallombrosaner Mönche zu San Salvi gemalt
und gegenwärtig in der Akademie zu Florenz aufgestellt (Abb. 57).
Die Holztafel ist fast quadratisch, die Figuren sind etwa zwei
Drittel lebensgroß. Das Gemälde steht in dem Ruf, unvollendet zu
sein; mit Unrecht, denn die Mönche hätten kaum eine unfertige Arbeit
abgenommen und bezahlt. Wenn es trotzdem immer wieder den Eindruck
des Unvollendeten macht, so liegt das an dem Unbestande seiner
Technik. Das Krapprot im Mantel des Täufers und in den Fleischpartien
ist verblichen, also überall dort, wo es als Lasur auftrat; bis zu
welchem Grade das Bild „vollendet“ war, zeigen zur Genüge die feinen
Goldborden. Mit diesem Rot im Mantel, dem lichten zarten Blau im
Futter und dem kräftigen Fleischton muß das Gemälde eine ähnliche
Farbenstimmung gezeigt haben wie Antonios del Pollajuolo Arbeiten. An
ihn erinnert auch das Spiel des Lichtes und der metallische Glanz der
Farben.
[Illustration: Abb. 61. +Köpfe der knieenden Engel aus der Taufe
Christi.+ Florenz. Akademie.
(Der Kopf links von Leonardo da Vinci.)
(Nach einer Originalphotographie von Gebrüder Alinari in Florenz.)]
Die Figuren, ganz besonders der Täufer, sind sehnig und hager, der
Kontur ist hart und eckig. Die Modellierung geht auf alle anatomischen
Einzelheiten gewissenhaft ein. Die Eigenheiten des verrocchiesken Typus
lassen sich am Kopf des Täufers am besten erkennen: die Flachheit
des Auges und der umgebenden Teile, die hohe, gewölbte Stirn, die
eingearbeiteten Mundwinkel (Abb. 58). Die Falten sind flach und
gedrückt, blechartig, immer plastisch.
Weniger rein offenbart sich der Meister in der Figur des Heilands.
Christus erscheint aus dem ursprünglichen Umriß gerückt, wodurch die
Gestalt den unsicheren Stand bekommen hat. Auch die Technik weicht in
diesem Teil des Gemäldes von der rechten Seite ab. Hier hat eine mit
den Wirkungen der Ölmalerei inniger vertraute Hand gewaltet, deren
Spuren auch im Kopf Christi sich bemerkbar machen. Ihr verdanken wir
die weicheren Übergänge, das zarte Halblicht, die luftig-lockere Fülle
der Haare (Abb. 59).
Noch deutlicher macht sich der Unterschied der beiden Hände in
dem links knieenden Engelpaar wahrnehmbar (Abb. 60). Die dicht
zusammengerückten Köpfe (Abb. 61) legen von zwei durchaus verschieden
gearteten Individualitäten Zeugnis ab. Die eine, die den nur bis zu den
Händen sichtbaren Engel malte, geht mit mühsamer Gewissenhaftigkeit
der Natur nach. Die andere, die den im Profil knieenden Engel schuf,
wählt die schöne Linie aus dem reichen Nebeneinander des Naturvorbildes
aus, legt Anmut in die Haltung, Seele in den Ausdruck und breitet Duft
und Glanz über das Gebilde ihrer künstlerischen Phantasie. Daß wir
in dieser Persönlichkeit Leonardo zu erkennen haben, darf man Vasari
aufs Wort glauben. Hat doch der junge Meister, der in allen Teilen der
Figur, nicht zum mindesten in dem Reichtum des Gewandes und der von
Verrocchio dort abweichenden Faltengebung unverkennbar ist, sich auch
noch in dem dunkel vor dem weißen Gewandstück abzeichnenden Grasbüschel
gleichsam mit seinem Monogramm auf der Tafel angemerkt.
Ebenfalls Leonardo gehört, wenn auch mit einiger Einschränkung, die
traumhaft weit in den Hintergrund führende Landschaft an. Wir verfolgen
den Lauf des Jordans die felsigen Flußufer entlang und befinden uns in
einer ganz ähnlichen toskanischen Landschaft, wie sie Leonardo auf dem
bekannten Blatt in den Uffizien mit dem Datum 1473 gezeichnet hat. Die
felsige Kulisse, die sich rechts hereinschiebt und die wie aus Eisen
geschnittene Palme links zeigen, in reiner Tempera ausgeführt, wiederum
die Hand des älteren und strengeren Meisters.
[Illustration: Abb. 62. Lorenzo di Credi. +Die Taufe Christi.+